紀實影像中的文學書寫與審美表達
——以紀錄片《文學的日常》為例

□ 劉夢迪

近年來，國內出現的一系列規避以往圖解說教式的傳統制作模式的文學紀錄片，在后現代語境的碎片化與快節奏的氛圍下重新構筑起該題材特有的詩意呈現。紀錄片《文學的日常》以充滿中國古典美學意蘊的表述形式，意象化的文學書寫，感官與精神相融于日常空間的巧妙處理，實現了文學與影像的跨媒介融合，打造出了內外兼修、韻味十足的審美體驗。

20 世紀90 年代以來，《魯迅傳》（1981）、《魯迅之路》（1999）、《食指》（1999）、《路遙》（2010）等作家傳記紀錄片以畫面加解說詞的傳統“格里爾遜模式”對作家生平事跡及文學思想進行了直觀卻略顯枯燥的影像呈現。而近年來涌現的《文學的故鄉》（2020）、《文學的日常》（2020）（2022）、《掬水月在手》（2020）、《一直游到海水變藍》（2021）等文學紀錄片并不能簡單歸類為“傳記紀錄片”這一類別，因為此類紀錄片并非作家生平的單調記錄，也非作家文學思想與成就的權威式宣講與解讀。在廣泛意義上，可以說文學與影像兩種媒介的完美融合才是此類紀錄片能夠脫穎而出的關鍵。“文學與電影是平衡獨立的兩種媒介，它們的合作就好像兩位音樂家的樂器互相合奏，既獨立又互相碰撞出火花”[1]。文學紀錄片，即是紀實影像的文學書寫，在精神價值彰顯與文學結構及內容的呈現中型構了文學紀錄片的詩意美學。

《文學的日常》是由優酷視頻和海峽衛視聯合出品的系列紀錄片，一共五集，第二季延續第一季的題旨與表達方式，借由好友拜訪作家的形式，通過二人的交談、走訪與體驗來展現作家自我的人生思考，追尋作家作品的日常之跡，感知蘊于日常的文學之韻。本文從該系列紀錄片所體現出的中國古典美學意蘊的形式表述，意象化的文學書寫，呈現感官與精神相融的日常空間三方面來探析當下國產紀錄片如何更加完善地進行文學化的影像書寫與審美表達，提煉出文學與影像潛藏于日常之中的共通的詩意。

一、形式表述：空間與敘事融合

紀錄片《文學的日常》第一季中馬原、馬家輝、麥家、阿來、小白五位作家與各領域好友以“游賞”和“拜訪”的形式，實現空間與敘事內容的結合，好友來到作家所居住的城市或跟隨作家回到故鄉，在日常的游賞與對談中探訪作家及其作品的源頭。以作家的“內聚焦”視點的選擇將觀者與影片視點相縫合，使觀者得以沉浸其中。

（一）游以動觀

“游”是中國古典美學的重要思想，“往返流動，窮觀歷覽，仰觀俯察，游目騁懷，于無聲處盡得宇宙萬物自然運行的節律”[2]。此處的“游”強調的是一種“動觀”，在“游”中感知人與自然的關系。林年同的“鏡游”理論用“游”這一中國古典美學思想來觀照電影，“游”在電影中的一種體現便是電影鏡頭的移動，觀者通過鏡頭的移動與蒙太奇的布局來達成移步換景的感知。而紀錄片《文學的日常》以作家內聚焦視點的選擇對觀者與作家視角進行了縫合，在“游賞”作家所處的、獨具地域特色的城市的過程中，觀者從作家的角度出發來感知整個空間。紀錄片《文學的日常》以“游賞”的方式建構全片，鏡頭跟隨作家進行“動觀”，形式上是一種對于中國古典美學思想“游”的傳承。影片跟隨麥家的視點從杭州西溪濕地的“麥家理想谷”到富陽蔣家村的麥家故居，在江南濛濛細雨中盡游麥家的故鄉與現居之所。而作家阿來的視點，則從杜甫草堂延展至川藏大地，觀眾在言語與云霧之間，感受成都物候與川藏大地散發出的濃濃詩意。作家本身與片中環境似是“你中有我，我中有你”。無論是馬原的出世之處云南“姑娘寨”還是浸潤麥家童年悲傷情愫的故鄉宗族祠堂，影片中的每一處環境都與作家本身有著不可分割的關系。那既是他們靈魂的安放之處亦是小說中某處情愫的緣起之處。而當觀者以“游”的方式跟隨作家的視點進入影片時，便已與影片產生了共鳴抑或是情感糾葛，以游而沉浸其中，感知影片的空間。

紀錄片《文學的日常》劇照

（二）訪以靜觀

紀錄片《文學的故鄉》沒有選擇以往單一主持人的稍顯固化的訪問方式，而是選擇作家之好友擔當主持人的角色，更益于彼此之間親近泰然的交流。該片便在作家與好友的游賞與交流中，頗為感性地建構影片內容。這樣一種意識流的交流方式使得語言與思想相互纏繞，成為影片的主要內容。其次，影片沒有采用全知視角的權威式解說詞闡釋內容，而是通過作家和好友的心意抒發來呈現友人視角下的作家。通過作家自述、友人評述加之二者的對談，主題思想得以滲透至全片。如麥家在蔣家祠堂戲臺前談及童年往事時，表示兒時的傷痛記憶“對內心的撕裂是終生難忘的”。鏡頭此時對麥家與友人史航進行固定鏡頭的“靜觀”，在與友人的交流中麥家談及何為“獨在故鄉為異客”，年少的心靈隱痛如何在其小說的書寫中得到緩解。馬原與友人吳嘯海在姑娘寨古樹前談及樹葬與靈魂的交匯延伸，遠景鏡頭將古樹置于后景，在對二人的靜觀中，言語的交流充分闡釋馬原對于人與自然天人合一的理解。

通過游覽與拜訪，動觀與靜觀相結合，影片的空間與敘事也由此合而為一。這樣一種拜訪與游覽相結合的形式，使得觀者在游賞作家地域特色地點的時候便對影片思想內容融匯于心，讓影片的空間與敘事兩部分達到了近乎完美的融合。

二、內容呈現：意象化的文學書寫

文學紀錄片的拍攝不可避免地涉及到了文學內容的跨媒介轉譯問題。“文學紀錄片的生產實質就是文學的可視化過程”[3]，即將文學文字的內容以具象化的圖像呈現出來。在這一過程中，文學與影像相互交融實現了兩種媒介之間的跨越與融合，以意象化影像呈現與散文式的敘事結構實現了文學與紀實影像的相互融合，既是影像的文學化也是文學的影像化。

紀錄片《文學的日常》劇照

（一）散文式的結構呈現

紀錄片《文學的日常》以散文式的文體結構組織影片內容，將作家在意識流交談中流露出的觀點與其作品思想相融合并以標題形式呈現，是一種在形式上對文學結構的借用。由此形成的“形散神聚”的書寫方式，將影片中的人、景、情、理融匯于一點，又在時空相融的敘事線索之中自如呈現。影片以時間與空間為線索，圍繞每集的標題在作家與友人的交談中緩緩展開。

如在作家阿來一集中，圍繞片頭“長歌當哭”的主標題，影片又以四個副標題概括了本集中作家與友人交談的核心觀點，即“我對成都的愛是有內在根基的”“他們的受難就是我的受難”“我把我書寫的地方都當作故鄉”“我們對時代的想象太貧乏”。在此標題之下，在杜甫草堂的詩意空間與川藏大地云山朦朧的景觀意境之中，阿來與友人的交談緩緩展開。從杜甫草堂、李劼人故居到映秀的空間轉換中，散文式結構使得影片的內在意蘊得以貫穿于影像始終。“長歌當哭”隱喻阿來通過寫作來抒發親歷汶川地震的內心傷痛以及對自然萬物生靈的關照，影片在時空轉換中聚“神”于此。馬原一集中，“云上的日子”作為“文眼”在空間的轉換中實現了影像化的呈現。正如文學家對于散文的書寫，影像與文學于此紀錄片中在形式上不斷地相互轉換與融合。

（二）意象化的影像呈現

意象化的影像呈現將文學與影像進行了深層次的融合。文學意象與影像意象的融合呈現了文學紀錄片詩意化的影像表達。紀錄片作為一種以客觀真實為基礎的影像媒介對于意象的表達并不如舞蹈音樂等藝術形式般具有較強的表現性，其意象的運用多以“隱喻”的形式呈現。“將情感色彩潛隱在意象之中，含蓄地加以表達”[4]。在以“義理性意象”[5]進行呈現時，影片已超越其本身所呈現的單一紀實影像價值，而是“突破有限的‘象’，超越現實生活的‘實’，從而揭示出事物的本然”[6]。紀錄片《文學的日常》在秉持紀錄片真實本質的基礎上，通過隱喻性、寫意化的鏡頭設計呈現紀錄片的詩意影像。運用大量的空景鏡頭，特寫鏡頭、慢鏡頭等景別設計來建構影片中的文學意象與思想內涵，并進行可視化的呈現。此外，作家自己朗讀的作品內容也與影像畫面相配合，對小說內容進行了可視化呈現。在作家馬原這一集中，樹的意象反復出現，或以背景置于后景，或是在俯視的全景鏡頭中呈現。樹在馬原小說《姑娘寨》中是僾尼人祖祖輩輩的根源所在，也是馬原本人對于人與自然和諧共處關系的自然意象體現，是其所認為的精神與靈魂的延續之所在。樹在此處成為了人與自然所聯系的隱喻性符號。

三、審美表達：感官與精神融合

紀錄片《文學的日常》使作者回歸他們的日常生活空間，馬原——云南姑娘寨，馬家輝——香港，麥家——西溪濕地、蔣家村，阿來——杜甫草堂、映秀，小白——上海。從這一角度出發，觀者可以更準確地把握作家的精神世界，感知文學何以日常。而日常空間的詩意書寫也區別于追求快節奏與碎片化的當下媒介環境，在感官與精神的審美融合中，《文學的日常》實現了物質與精神的雙重真實。

（一）日常空間的精神歸依

紀錄片《文學的日常》將作家置身于日常空間，對作家的知識分子視角進行了消隱，以詩意的日常呈現作家的生活空間與其作品之間的關系，展現了作家與城市與故鄉之間的關系。觀者得以見得褪去“先鋒小說家”光環的馬原居于山林之處的詩意棲居，麥家談及年少家族往事的心靈隱痛，阿來對于成都物候的熱忱，香港文化何以影響馬家輝的文學創作。全知視角的單向輸出模式在影片中被轉換為內聚焦視點的好友講述與作家自述，日常空間的好友交談消解了以往文學紀錄片的宏大敘事與圖解式說教。而在這種現實空間的回歸中，影片也展現了作家的精神歸依之處。云南之于馬原，香港之于馬家輝，川藏之于阿來不僅僅是生活的空間更是其精神回歸之處。“既是文學作品的空間原型，又是作家精神家園的物質表象”[7]，日常的空間便也是文學的空間。影片中提到：“好的文學起的是巫師的作用”，被廢棄的勐海茶廠是馬原小說《姑娘寨》的原型地，現實中的勐海茶廠亦通過文學的虛構敘事具有了特別的魅力。而文學便是溝通現實與虛構的有力媒介，日常的空間在作家的精神想象中具有了虛構的色彩。

（二）感官與精神的審美融合

在消費主義橫行的社會語境下，大眾對于視覺形象的追求愈加強烈，紀錄片《文學的日常》在充斥感官刺激的影視媒介環境之中運用了文學的影像化書寫，實現了一定程度上的巧妙突圍。

“消費社會在相當程度上是一個視覺消費的社會，是符號的視覺化和視覺意義交換的復雜語境”[8]。在這樣的消費文化中，人們趨向于從景觀的外在符號價值中尋找身份認同與欲望滿足。紀錄片通過日常空間的詩意呈現與精神想象將景觀的外在符號價值轉化為內在精神價值，“不再捕捉視覺欲望的趣味，而是沉浸在文學的詩意世界”[9]。阿來在成都杜甫草堂對當代社會想象力貧乏發出感慨，談及大眾對于成都的刻板印象時，似乎只有美食才是其美好之處，往往忽略在非物質層面的精神意蘊才是其更為深刻的印象。馬原居于山林對于人與自然關系的哲思，對應著那句思考個體生命的“我是我啊，我是我”。影片中感官與精神的審美體驗是相互融合的。正如蓋格爾所說，“無論是精神上的深度還是生命體驗的完滿，在藝術作品中都是不可或缺的，并且要發揮相互映襯的作用”[10]。《文學的日常》使作家進行了影像化的現身，在此之上也完成了作家精神世界的還原，“電影不光可以表現紀實性的物質現實，也可以表現形而上的(即胡塞爾所說的‘呈現于意識之中的’)精神現實，但不管表現何種現實，都必須抓住對象的本質”[11]。《文學的日常》便在作家真實生活空間的呈現中捕捉到了物質與精神的雙重真實。

四、結語

文學紀錄片將文學與電影兩個互相獨立的媒介通過文學內容的書寫、美學意蘊的表達、意象化的影像呈現融匯于一體，不再局限于文學內容的刻板乏味闡釋與單調的視聽媒介呈現。“文學家之特色，是因為他們有兩種生命形態，在現實生命形態以外，另有一個想象的生命形態——通過文字構筑的精神世界，‘文學家’紀錄片要處理的，正是要兼顧兩面”[12]。《文學的日常》通過紀錄片的直接的感官刺激，將作家日常生活空間與精神世界進行了雙重呈現，讓觀眾跨越媒介的界限沉浸于文學的美感與生活的詩意之中。