幽絲入毫間 逸氣彌宇內

2020 年，秦文琛在2018 年版《伶倫作樂圖》的基礎上，改編創作了五個樂章的同名舞蹈組曲。同年12 月5 日，在中央音樂學院歌劇音樂廳“和樂中西·融創未來———中央音樂學院作曲系教師管弦樂新作品音樂會”音樂會上，該作品成功上演。秦文琛近些年來對音樂創作內在精神品質有著嚴苛要求，2020 年版《伶倫》的改寫想必不僅是“在未來能夠結合現代舞，進行更全面的展示”①，而是作曲家在“悟境”的基礎上，進一步使作品既形象生動、筆精墨妙，又得之自然且脫人工之精能。②

一、《伶倫》之“悟境”

民間流傳著諸多有關“伶倫制律”的故事版本，多則上千言，少則百余字。由于每個人意識的限際不同，面對同樣的故事所顯現的“世界”也會有所不同。如果我們不只將“伶倫制律”作為一個神話故事來看待，而是將其視為一件“藝術品”，可能會更容易理解：“破境”神話“伶倫制律”，既是參透伶倫“破境”自然界萬籟之音的過程，也是秦文琛創作《伶倫作樂圖》所要追求的“高逸”境界。

人心靈中的境界離不開外在世界的作用，自然界中的鳥鳴、風聲、水聲和天地萬籟等，皆屬于外在世界，它們共同構筑了伶倫的心靈影像。伶倫對自然界聲音的感知，其實是對外在世界的一種有意識地切割、劃分和抽象創造，在此基礎上，他制樂器、定律制、和五音。盡管神話也描述了伶倫跋山涉水、不畏艱險和不屈不撓的精神，五音律呂的靈感來源于鳳凰鳴叫及自然萬籟之聲，但伶倫不是“大自然的搬運工”，若單純以“畫面式”的音響進行堆砌，很難表現伶倫妙悟自然之音后所創造的無邊音樂世界。據此推論，神話故事“伶倫制律”本身即是一個“圓融”的“悟境”過程，其中既包含“人”入“境”中到“破境”于自然的初級階段；又包含“境”隨“人”運的“造境”過程；而更為重要的是，藝術創作者是否能夠領悟到伶倫從“人境合一”到“心境合一”的精神飛躍過程，并在音樂中表現出來。

圖1 中的第一個層次是神話故事“伶倫制律”的悟境過程，其“入境———破境———造境———人境合一———心境合一” 的發展線索與作品第I-V 樂章一一對應。伶倫感悟天地自然萬物，即“入境”；伶倫受自然界中鳥鳴、風聲和水聲等具體聲響所啟發，是“破境” 的關鍵；“造境” 即是創造一個“嶄新的世界”。這個新世界需要在物我冥然相契的境界中才能被創造出來，僅僅在“人境合一”的狀態下，制定“十二律”與“五音”顯然是不夠的。秦文琛對于神話“伶倫制律”的最終解讀，是要以“五音與十二律相配合，來表達世界一切變化的聲音”。這就超出了制作樂器、確定律呂的范疇，達到了“藝術創造”的高度。只有穎悟自性靈深處，才能達到“神合契匠，冥運天舉”（唐李嗣真《書品后》）所產生的藝術力量，這也即是伶倫最后之所以能在“心境合一”的狀態下，“得大化之自然”的原因所在。

在上圖的第二個層次中，舞蹈組曲《伶倫》的音樂按照“破境———造境———‘悟境———拙規矩與方圓———鄙精研于彩繪”的脈絡發展。這與第一層次中神話“伶倫制律”之悟境過程有所區別，主要原因是伶倫雖為神話故事中的“主人公”，但終究是難以走出神話的固有人物，而作曲家要以音樂對伶倫的“悟境”過程及藝術創造精神加以升華和超越。這不僅考驗著作曲家對于題材的悟性，更需要音樂來加以“證明”。

從《伶倫》的音樂構思和悟境角度看，作曲家在第I 樂章所“破”之境不僅是針對神話故事“伶倫制律”的“入境”解讀，更是預示了音樂作品的最后，伶倫終將脫離具象的物和技巧， 甚至也超越自己所“制”十二音律和五聲音調等“人工”的限制和束縛，產生“神合契匠，冥運天矩”的藝術力量，最終達到“作樂”之品格。而《伶倫》第II 樂章“造境”所對應“伶倫制律”的“破境”，既是“破”伶倫置身其中的“自然”之境，更隱含著作曲家本人身臨其“境”，是為大自然生靈百態所動容的眷戀之感。

從神話的敘事情境及發展的角度來看，在第III至第V 樂章， 秦文琛除了對伶倫制樂器、定律制與和五音等具體情節，以音色－音響象征等技術手段進行比擬外，還將伶倫制律的“結果”以凝練的音高材料、簡化的節奏和質樸的音響等隱喻手段上升到更高一級的精神層面。進一步說，“人境合一”僅能制造樂器和律制，而“心境合一”才是創造“能表達世界一切變化聲音”的根源。

因此，《伶倫》第III-V 樂章的“悟境”，既隱含著從“人境合一”的“制律”過程到“心境合一”的精神飛升———“作樂”，又表現了伶倫入自然之境、破自然之境和“制律”的過程。

二、“自然”與“逸”之關聯

秦文琛一向對中國書法、繪畫及其創作美學理論興趣濃厚，除了對宋元山水畫偏愛有加，對中國古代畫論的經典品評原理也常常感同身受，這無形之中對其音樂創作理念、審美取向和個人風格產生了重要影響：

我喜愛中國的山水畫，如宋、元的山水畫。在這些畫中看到了自然的精神， 也看到了藝術的格調。自然中包含著所有藝術的法則，這一點，我有非常深的感受。中國古代的藝術家都善于從大自然中獲得靈感，劉長卿、李賀的詩最能體現這一點。③

值得注意的是，“自然”是秦文琛在提及宋元山水畫時論及最多的一個關鍵詞，他一直重視在“自然”中汲取靈感。從“自然中包含所有藝術的法則”，直至“中國古代的藝術家都善于從大自然中獲得靈感”等論述，其實包含并指涉了“自然”的兩層含義：其一是“自然之物”，即秦文琛所強調的“大自然”；其二是“同自然之妙有”之“自然”，即秦文琛所強調的“自然中包含所有藝術的法則”。

關于“自然”，唐張彥遠（815—907）在其著《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》中有言：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中，余今立此五等，以包六法。”從這段話中我們不難看出，張彥遠所分五等：自然－神－妙－精－謹細；其中，自然為最上等。④

顯然，張彥遠所強調的“自然”，與秦文琛所強調的“自然中包含所有藝術的法則”是殊途同歸的。

由此可見，伶倫制律的靈感來自“大自然”，相當于前文中秦文琛指涉自然的第一種；而伶倫制律的故事結局———“用嶰谷之竹創造了笙等多種樂器，并定出十二律，與五音相配合來表達世界一切變化的聲音”，則一定是秦文琛所指涉“自然”的第二種含義，即故事中伶倫所制之律，一定“同自然妙有”，且具有逸格的品質。這不僅是神話故事“伶倫制律”中所隱含的“逸格”精神，更是秦文琛創作《伶倫作樂圖》時所矢志不渝去追求的美學品質。

中國藝術論品評中首次出現“逸品”之目，是在唐代李嗣真《后書品》中，以上、中、下三品品書，在三品之外另立逸品，李斯、張芝、鐘繇、王羲之和王獻之五位絕代書英都是某一書體的最高典范，皆在逸品之列。李嗣真評論除李斯之外的幾位書家時明確指出：“這些書家的曠世絕品， 并非出自功夫，而來自性靈深處的悟性。”由此可見，“悟性”在中國藝術中有著舉足輕重的地位，前文所述之“悟境”既是“悟性”的具體體現，同時也是創造出逸品不可或缺的要素。

三、《伶倫》之逸格品評

所謂“逸格”，即“畫之逸格，最難其儔，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”（宋·黃休復《益州名畫錄》⑤）其中“筆簡形具”⑥與“得之自然”是“逸格”最為重要的兩種內涵。

音樂為時間的藝術，若要借鑒中國古代畫論中的觀點作為評論中國當代音樂的依據，既要有所發展、升華，還要根據具體作品的題材、體裁及風格等方面特征加以轉化和變通。

“逸” 作為中國古代品評書畫等級的最高標準，并不是空中樓閣，決然孤立的，它是在神⑦、妙⑧、能⑨三格基礎上升進而成。徐復觀也強調：“逸格并不在神格之外， 而是神格的更升進一層。并且從能格進到（妙格，從妙格升進到神格，再由神格進到）逸格，都可以認為是由客觀迫向主觀，由物形迫向精神的升進。升進到最后，是主客合一、物形與精神的合一。”⑩

如果將能、妙、神、逸四格的具體內涵指向，與《伶倫》的神話敘事相結合，并進一步關照秦文琛對每樂章所要達到的品格及精神主旨， 便會形成圖1中的悟境布局圖。從《伶倫》音樂所顯現的悟境及“四格”結構布局來看，第I 樂章對應“神格”，從木管組特殊樂器鳥笛的運用，弦樂組、木管組和打擊樂器等音色－音響的變換過程中，使聽眾既能感受到故事主人公伶倫的“入境”狀態，又能充分體會到整部作品的高遠立意。將第II 樂章的具體寫作特征與能、妙二格的某些特點相對應，并不是有意“貶低”該樂章的“藝術品級”，而是作曲家根據故事情境和音樂發展的需要，有意以“工筆線描”似的細膩筆法對音色－音響加以細化處理，這使筆者有了充分的想象空間。

（一）《伶倫》之“神格”特征

《伶倫》第I 樂章所破之境不僅是針對神話本身，更是以思與神合、創意立體的“神格”特征為音樂設立“品格”標準。根據神話“伶倫制律”本身所具備的敘事特征，秦文琛在作品第I 樂章開始，首先給人以“創意立體”的傳神之感。木管組中九個聲部大約六秒時長的鳥笛音響作為開始， 圓號和小號、顫音琴和鐘琴、豎琴和鋼琴同時與之相稱；隨后在第2小節，象征百鳥和鳴的鳥笛音響引出弦樂組的九個聲部， 它們以fff 連續三十二分音符的密集節奏，在不同音高材料的同步狀態中構成微復調音響。

仔細聆聽第1 小節中所有樂器的發音方式，似乎都在力求一種動態的、有生命力的“震顫”，被布局在中高音區的音響隨著百鳥鳴叫之音升騰至天際。從第2 小節開始， 弦樂組八個聲部以相同節奏型，在高度自由的半音化和聲音場推動下，孕育出急促的“音響流”，仿佛大地上暗流涌動著生機勃發的自然百態。該片段在由點至線，再由線至面的強力度演奏模式下，刻畫了大地萬物生機盎然的遒勁生命狀態，隱含著主人公伶倫在放逸中狂悟，在自由中熟參的精神追求。

從第I 樂章的結構上看，前后兩部分（第1—22小節與23—42 小節）以相同的音響材料開始，隨后以音響變奏手法加以展開。除了該樂章前后兩部分有fff 和ppp 之間的力度對比外， 弦樂組以各種實音與泛音、長音與短音、持續音響與點描音響等對比手法，關照著“自己”（既指伶倫，也指秦文琛）的“思”（包括知覺和想象力）和對象（自然聲響）之神相合。

（二）《伶倫》之“能”“妙”特征

從音色結構布局來看，第II 樂章可分為兩個階段， 第一階段集中在對自然聲響的描繪， 時長約3分48 秒，具有A（第1—25 小節）-B（第26—33 小節）-A（第34—49 小節）的再現三段式特征，該階段以“能”格特征為主，“妙”格特征為輔，這也是《伶倫》全曲中技術處理最為細膩的段落；第二階段一氣呵成（第50—71 小節），時長約58 秒”，以“妙”格特征為主，“能”格特征為輔。

之所以說第一階段以“能”格特征為主，集中體現在秦文琛以精能之筆觸對鳥鳴、風聲、落葉聲、水滴之音等自然界的聲響進行了形象生動地刻畫，為伶倫“破境”于自然極盡能事地進行了潛鱗翔羽般的細節雕琢。除了以木管組為主對不同鳥鳴聲部進行音色－音響的勾勒外，打擊樂、豎琴和鋼琴等樂器也會參與其中，秦文琛以不同力度、音高、音色和演奏法等細致入微的，近乎“工筆畫”的縝密筆觸對這些聲部加以雕琢， 一幅極具空間感和畫面感的“百鳥圖”活靈活現地展卷于聽眾面前。

直至作品以“妙”格為主的第二階段，銅管組中的圓號與小號聲部以三十二分音符的間歇“脈沖式”節奏，同時演奏c1音，以此暗示伶倫即將“破境而出”，進入第III 樂章的“造境”階段。該階段除了對第一階段的音色－音響有所展開外，還有著“三重過渡”的作用。

第一重“過渡”是由神話故事中的“自然之境”過渡到“人之境”， 即音樂圍繞故事題材中伶倫由“悟境”到“悟己”的過渡。最為明顯的是從第50 小節開始， 音色－音響織體由之前多個聲部細膩的“寫實”手法，陡然變為整體三個聲部的大線條“寫意”手法。

第二重“過渡”，指舞蹈組曲《伶倫》第II 樂章的音樂寫作手法從表現“潛鱗翔羽、形象生動”的“能格”特征，向“自心付手，曲盡玄微”的“妙格”特征過渡。盡管第II 樂章的第二階段以“粗線條”筆法對織體加以整合，但“能格”特征依舊存在，只不過對于作曲技巧和音色－音響的細部雕琢變得更加隱晦，逐漸居于次要地位。

第三重“過渡”，指音樂結構意義上的過渡，第二階段在某種程度上具有“連接”的意義。因為第III—V 樂章整體來看同樣有著再現三部性特征，所以該階段有承上啟下的過渡意義。

（三）《伶倫》之“逸格”特征

秦文琛強調：“音樂的創作是一種直覺……直覺是每位藝術家特有的，體現出藝術家的才華和其獨特的感受。……好的音樂，技術是隱藏在音樂中的。如果一部作品，在總譜上看到的都是技術，一般來說不是什么好作品。”

其實秦文琛所強調的“將技術隱藏于音樂中”的觀點，正是“逸格”的精髓所在。“逸，在中國藝術理論的語匯中含有飄逸、縱逸、高逸等意思。明唐志契說：唯‘逸之一字最難分解。唯‘逸之一字才能反映中國藝術論的最高藝術哲學追求。”但“逸”不是獨立存在的，像張彥遠在強調“自然”之格為上品時，以貶斥精和謹細兩格過于追求工巧，傷于雕琢之痕，失去自然之至加以類比，以此來凸顯“自然”之高逸品格，這種觀點實際上是有失偏頗的。我們在引用畫論之“逸格”作為樂評觀點時，要格外對神、妙、能三格之間的關系加以關注，正因“逸格”是由其他三格升進而來。正如《伶倫》中多個樂章之間音色－音響的變奏與“再現”原則，使得整部作品既結構分明、錯落有致，又渾然于一體且風格統一。究其原因，是秦文琛巧妙地對音色－音響加以自然且不露痕跡的“變奏”和“再現”。而“變奏”既有相同音樂材料之變化的含義，同時又有“品格”變奏和升進之含義。

從《伶倫》五個樂章的音色－音響結構布局中可以看出， 第I、II 和IV 樂章的聲音層次相對較多且復雜，而第III 樂章的開始和第V 樂章的結尾，秦文琛則僅以簡單幾音象征“十二律”與五音相合的音響結構，此種處理方式，巧妙地體現了由能、妙二格飛升至神、逸二格之從容雅淡。

結語

如何將中國古代文藝理論與當代樂評加以時空觀照； 如何引用古代文藝美學理論中的經典觀點，為中國當代音樂創作加以證明，一直是筆者近幾年來思考的問題。本文嘗試將能、妙、神作為“逸”的支撐，以“能”“妙”指涉作品的具體技術，并兼及“伶倫制律”過程中的悟境過程；而“神”“逸”則既超拔“伶倫制律”之精神，又指涉作曲家追求逸品的藝術創作格調；在此基礎上，進一步將黃休復的“四品”論與作品結構布局相互契合。

品評《伶倫》，首先要站在作曲家的角度思考其對神話故事精神內涵的提煉過程，這也就是前文第一部分所論述的“悟境”；其次，要結合作品的實際音響和具體創作手法與技術手段，選擇適合的切入點，既要依據神話故事“伶倫制律”本身的“敘事”特征， 又要對故事本身的精神高度加以提煉和升華，本文選擇“逸格”作為切入點也正因此緣故；再次，需要落實到《伶倫》音樂本身，品評其是否表現了神話故事中伶倫所達到的“逸”之境界；最后，要認識到以西洋管弦樂隊和舞蹈組曲的體裁樣式（形式）表現“伶倫制律”的某些具有畫面感的音響，對于技術嫻熟的作曲家來講恐怕不難， 這也即是達到了能、妙二品的標準。但如若以大樂隊表現神話中伶倫的“悟性”及高逸品格，則不僅考驗作曲家的“悟性”，更考驗作曲家本身是否具備“高逸”的品格。只有具有了這種品格，才能得于自然，出于意表，其所創作的音樂才能具有“逸氣”。

① 紀晨《新作品開啟創作探索新路徑》，《音樂周報》2021年12 月10 日“百度”推送版。

②“得之自然”即出于天成，“脫人工之精能”即淡化一切不自然的“人工”痕跡，以達到“自然”的狀態，這也就是中國傳統藝術評論中所一貫推崇的“重道輕技”“不知然而然”（宋·郭若虛）。這與張懷瓘提出“以無為而用，同自然之功”和孫過庭提出“同自然之妙有”等命題的思想內涵有著異曲同工之妙。雖然他們都是針對書法作品的討論觀點，但秦文琛音樂創作中所秉持“自然之法”的藝術內涵與精髓，與其是不謀而合的。

③ 周勤如、郭赟《與作曲家秦文琛談音樂創作》，《中央音樂學院學報》2015 年第2 期，第15 頁。

④ 徐復觀《中國藝術精神》，沈陽：遼寧人民出版社2019 年版，第289 頁。

⑤ 徐復觀認為：“張懷瓘首先提出逸品，但未加推重；張彥遠雖首先對逸品特加推重，但未為后人注意；而黃休復所定的（逸、神、妙、能四品），則在北宋已得到大家的公認，所以他所發生的影響特大。徐復觀《中國藝術精神》，沈陽：遼寧人民出版社2019 年版，第290 頁。

⑥“筆簡形具”即用筆簡練而形態完備，充分調和并統一“筆墨精練”與“形態內涵豐盈”之矛盾沖突。這與老莊美學的“簡、淡、樸、素”也有著某些內在關聯。

⑦ 宋·黃休復《益州名畫錄》：“大凡畫藝，應物象形，其天際迥高，思與神合，創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，拔壁而飛。故目之曰神格爾。”

⑧ 宋·黃休復《益州名畫錄》：“畫之于人，各有本情，筆精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，類運斤于斫鼻。自心付手，曲盡玄妙。故目之曰妙格爾。”

⑨ 宋·黃休復《益州名畫錄》：“畫有性周動植，學侔天動。乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者。故目之曰能格爾。”

⑩ 同⑤，第302 頁。

徐復觀認為：“神格，即傳神之格。‘其天機迥高，是指畫者關照的能力，也即是美的精神活動（‘天機）的到達境界， 因其人格之超拔（必以此為前提） 而特為卓越（‘迥高），所以自己的思（‘思包括知覺和想象力）能與對象之神相合，這即是所謂‘思與神合。‘思與神合，則主觀之思，含有客觀之物之神，而客觀之物之神，也含有主觀之思，此時實即主客合一的精神境界。”

有關具體音高材料的分析，詳見該文中的譜例7。張寶華：《論秦文琛〈彼岸的回聲〉〈伶倫作樂圖〉中音響展開與核心音高材料的依存關系》，《黃鐘》2019 年第4 期，第36 頁。訛輥輱邵琦文《宣音抒畫———我“看”到的秦文琛》，《音樂文化研究》2020 年第4 期，第23-28 頁。

朱良志《惟在妙悟》，合肥：安徽文藝出版社2020 年版，第215頁。

（本文為國家社科基金藝術學重大項目“中國特色作曲理論體系研究”的階段性研究成果，項目批準號：21ZD17）張寶華博士，沈陽音樂學院副教授（責任編輯張萌）