“后理論”時代的“文學性”問題再認識
——文學生存以及理論①拓展的可能

楊伶俐

(揚州大學 外國語學院,江蘇 揚州 225009)

艾布拉姆斯認為每一件藝術品要涉及四個要點,即作品、生產者、世界和欣賞者[1]4,運用在文學研究領域,即作品、作家、世界和讀者,這四要素構成文學活動的基本框架,缺失任何一個要素都會影響對文學的考量。20世紀以來文學研究領域出現一系列終結性論點,如“作者之死”“文學之死”“理論之后”,這似乎在挑戰艾布拉姆斯的文學四要素,如果作家、作品乃至讀者都已消失,那么文學何以存在?本文以“后理論”時代話語為背景,通過重審“文學性”(literariness),認為從“作者之死”到“文學之死”再到“理論之死”的過程中,“文學性”這一概念在內涵上變得更加豐富,在外延上變得空前擴大,進而為拓展文學生存空間以及構建文學理論話語空間提供可能。

一、“后理論”時代重提“文學性”之必要

“后理論”(after theory)一詞早在1990年托馬斯·道切蒂(Thomas Docherty)的《理論之后:后現代主義/后馬克思主義》中提出。托馬斯指出:“‘后理論’并非指時間上的‘在理論之后’,而是指跳出傳統之外的理論批評……建議用后現代主義和后馬克思主義喚醒理論。”[2]馬丁·麥克奎蘭( Martin Mcquillan)主編的《后理論:批評的新方向》是理論界較早關于“后理論”的著作,這是一部論文集,主要圍繞“理論之死”“理論危機”等話題展開論述。伊格爾頓的《理論之后》和拉曼·塞爾登等人合著的《當代文學理論導讀》進一步推動了理論界對“后理論”的接受。這些著作從不同角度論證“后理論”時期的文學特質和理論模式。彼得·巴里認為“后理論”是指“理論不再具有新意,因為它的許多關鍵觀點已被普遍接受,所以它的影響力及感召力已被常規化”[3]。可見,“后理論”并不是對理論的摒棄,而是以新的視角在新的語境下整合現有的理論,以拓展新的理論話語空間。

(一)“后理論”時代的理論研究嬗變

伊格爾頓在《理論之后》中提出:“隨著全球資本主義新敘事的展開……眾所周知的后現代主義思維方式很有可能正在走向終點……宏大敘事已成為歷史。”[4]221他認為在當代資本主義文化體系中,各種西方文化理論日趨走向專業化,文化研究已經失去對當代生活作出反應的基本能力。從這個意義上說,“理論之后”意味著我們現在正處于理論發展高潮之后的新時期,“我們正生活在所謂高雅理論的余波中,生活在一個因阿爾杜塞、巴特和德里達這些思想家的洞察力而變得更豐富,卻又在某種程度上超越了他們的年代”[4]2,必須承認伊格爾頓對當代文化理論及文學理論的批判性分析為我們提供了更深刻的理解,更加值得我們注意的是他對于理論及文化價值所持的審慎態度。“理論之后”事實上體現出20世紀末西方理論熱之后的文學批評歷史新階段,當理論黃金時代漸漸消退時,理論面臨著全球化以及多元化語境的挑戰。與文化研究的日漸商品化互為表里,作為理論范式的文學文化研究接近終結,伊格爾頓提出的“理論之后”也反映出其對理論領域變化的敏感。

當前哲學、政治、文化、倫理等領域的“后理論”著作及各種話語可以為我們提供一定的敘事基礎,以解釋文學研究的某些動態,這既是一種有效的學術整合與交叉闡釋,也包含對某些意識形態形式和概念的濫用。面對西方理論界“后理論”的論述,國內一些學者同樣予以回應,并有自己的思考,較有代表性的是王寧。他認為在后現代主義理論熱消退之時,西方文藝理論進入一個多元共生的時代,一個多種話語相互競爭,同時又顯示出某種“雜糅共生”以及彼此溝通對話的時代[5]。他認為“后理論主張的提出旨在說明,理論并沒有死亡,它已經滲透在對文學和文化現象的經驗研究中……‘后理論’概念的提出,使得日益缺乏活力的文學和文化理論又在某種程度上煥發出了新的生機”[6]。 事實證明,“后理論”其實折射出一種思想狀況,是對現有理論的反思與重構,同時也是對理論未來發展的憧憬與展望,“后理論”時代為理論熱消退后的文論研究提供了一個冷靜思考期和整合重構期。

通過對“后理論”的論述發現:第一,“后理論”不能視為一種具有思想指涉的理論觀念,只是體現理論發展的某種趨勢,它并不意味著理論的終結,也不意味著理論的徹底衰落;第二,作為一種話語范式,“后理論”為當代理論的發展描繪了一幅可參照的知識圖景;第三,從對理論價值的期待角度來看,“后理論”既不崇尚“元敘事”,也不像某些后現代主義理論推崇相對主義、懷疑主義和虛無主義等;第四,在“后理論”時代,為了消除對新理論及范式的抵抗,對本土資源及外來理論的跨文化比較與整合顯得尤為重要。在“后理論”時代,更多的是重構理論研究范式,以適應不斷變化的知識景觀。顧銘棟分析理論爭議的本質原因“源于新舊概念體系、方法和范式間的沖突,既然如此,就應該通過研究范式變化引起的焦慮來解釋這一抵抗心理”[7]。因此,“后理論”折射出一種對現有理論的懷疑以及反思現有理論的傾向。在“后理論”時代及全球化語境下,作為文化研究重要組成部分的文學研究,既要反思各種關于文學本質等元敘事話語的局限,更要探索文學理論話語整合與重構的可能,從而讓抽象的理論世界回歸文本的審美實踐。因此,有必要對20世紀以來與文學相關的終結性論點作出回應。

(二)從“作者之死”引發的“文學性”問題再思考

20世紀的文學理論界出現“作者之死”的觀點,進而是“文學之死”以及“理論之后”。當我們梳理“作者之死”到“文學之死”再到“理論之后”的過程,不難發現:羅蘭·巴特于1967年提出“作者之死”,并非指作者不存在,而是指作者的隱蔽,即當作品完成后,從根本上來說,獲得一個開放、多維、立體的自由闡釋空間,從而賦予文本多義性;米勒在《文學死了嗎?》中提及文學的末日就要到了,其實是指在大眾文化及世俗主義盛行的時代,對文學的閱讀審美顯得不堪一擊,文學伴隨著作為意識形態的審美主義看似萎縮;伊格爾頓在《理論之后》提出文化理論的黃金時代已經消失,意在指出正統的文學文化理論沒能解決敏銳問題以適應新局勢的要求。文學理論研究中此類終結性問題既反映時代變遷中人們對文學生存空間的焦慮,也體現出對理論現實境遇以及范式轉換問題的擔憂。

巴特以“作者之死”切斷作者和文學文本之間的聯系,主張自由闡釋和開放閱讀,以呼吁文本的多義性。但是,作者與文本之間具有密不可分的聯系。在一部作品中,作者的影子隨處可見,體現為不同的作者形態。作者成長的社會、歷史、文化環境,作者的教育背景、寫作能力、知識構成,作者的創作手法、對主題的表達,以及作品的闡釋與接受等都在作者與文本的互動中實現。作者具有普遍的智慧,具有普遍理解力及人性共同點,而文學和哲學及宗教的不同之處在于,文學對普遍智慧具有獨特的表達方式,由此引發出文學的特性。當薩特提出“作者之死”以割裂作者與作品的聯系時,實質是抨擊作者中心論,突出作品文本的中心地位。

艾布拉姆斯的文學四要素一度成為文學研究領域的范式。當我們再次思考文學及其文本的本質屬性時,“文學性”問題尤顯重要。作為文學批評中的一個重要術語,“文學性”是一部文學作品最基本的屬性,即“文學性”的問題實際上就是為文學作品定標準的問題,是一個涉及文學本質的問題。喬納森·卡勒認為:“文學性的定義之所以重要,不在于作為鑒定是否屬于文學的標準,而是作為理論向導和方法論向導的工具,利用這些工具闡明文學最基本的風貌,并最終指導文學研究。”[8]在此背景下,“后理論”時代重新認識“文學性”問題顯得極為必要。

(三)“文學性”的提出及演變

“文學性”概念由俄國形式主義者羅曼·雅各布森(Roman Jacobson)在《最新俄國詩歌》中提出,他認為文學研究的對象不是文學,而是“文學性”,是一部作品成為文學的東西[9],即文學文本區別于其他文本的獨特性。換言之,語言的藝術手法產生“文學性”,將文學文本如詩歌、小說,與非文學文本如科技文獻區分開,這也是文學研究的主要對象。雅各布森從理論視角出發,對“文學性”問題的提出和解答開啟文論研究的問題結構。俄國形式主義的關注重點在于文學文本分析,而非傳統文學研究強調的歷史批評、社會學批評、心理學批評等。俄國形式主義者強調文本的構成部分或形式,認為形式包括作品的內部技巧,正是文本的內部技巧或詩性語言構成特定文本的“文學性”;文學研究者應排除所有的直覺及想象,關注文學作品本身而不是作者、讀者及譯者等外在系統。可見,“文學性”是文學內部研究的基本問題,最初是文學理論研究對象之一,其內涵包含語言、審美、虛構、想象、情感等維度。

自“文學性”概念提出后,國外對“文學性”的研究延續至今。20世紀前半期,英美新批評從文本語義結構所體現的多層次特征闡釋“文學性”,如布魯克斯的“反諷”“悖論”,蘭色姆的“肌質”說,韋勒克的“多層結構”等概念;結構主義后期,福柯致力于文學是如何生成“知識考古學”的勘查,并提出“權力—知識”理論;德里達解構“文學性”,認為形式主義文論中的“文學性”更多是構建某種社會意識形態框架;希利斯·米勒對“文學性”的意義界定進一步解釋,認為除傳統文字形式的文學外,還有使用詞語及符號形成的具有“文學性”的文學[10]。西方馬克思主義批評陣營的伊格爾頓指出,“對于形式主義者來說,‘文學性’是由一種話語與另一種話語之間的種種差異性關系(differential rations) 所產生的一種功能;“文學性”并不是一種永遠給定的特性”[11],從而瓦解 “文學性”的意識形態神話。20世紀西方文論經歷語言學轉向后,類似語言的詩性功能、語言陌生化等概念進一步豐富了“文學性”的內涵。

同時,“文學性”的外延也發生變化,主要體現在由“文學性蔓延”引發的“文學終結論”問題。在新的時代背景下出現的大眾化及網絡化的文學創作漸漸威脅著傳統意義文學的生存空間。米勒認為在不斷全球化趨勢的文化中,傳統意義的文學漸漸地被圖像文化及各種新媒體取代;網絡化的電子媒介引起文學研究內部變革,文學文本已成為多種文化的混合體[12]。這種背景直接帶來對文學生存空間及“文學性”社會化蔓延的討論。

二、“文學終結論”與“文學性蔓延”的認識

“文學性蔓延”的出現給文學研究帶來一系列新問題,如文學邊緣化、文學邊界移動以及文學終結等文學存在方式,這些問題凸顯當今人們對精神消費和審美感知的需要,深入理解“文學性”的同時有助于厘清文學存在的必要性以及促成日常生活審美化認知。

(一)“文學終結論”的緣由及回應

米勒在《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎?》中引用德里達《明信片》的話“在特定的電信技術王國中……整個的所謂文學的時代……將不復存在”,文章結尾又提出:“文學研究又會怎么樣呢? 它還會繼續存在嗎? 文學研究的時代已經過去了。再也不會出現這樣一個時代……”[13]138他指出:“電視和電影屏幕上的鬼魅形象看起來要客觀、公開得多,人人都可以觀看,不用我自己費神讀書就可以感受到它們的存在……”[13]137米勒接受《文藝報》采訪時回應了“文學終結論”,認為在他有生之年,文學是不會消亡的,并提出傳統文學與新形態文學。傳統文學是“以語言為媒介的文學,它不是走向死亡,只是走向一個新的方向,一種新的形態”[10],新形態文學是一種混合體并經由與語言不同的其他媒介發揮作用。同傳統文學一樣,新形態文學如電影、電視等藝術形式也具有文學性,即一方面使用傳統文學語言,另一方面還要在這種語言外增加視覺要素[10]。“文學終結論”還體現在米勒的《文學死了嗎?》一書中,他認為:“一方面,文學的時代已經要結束,另一方面,文學或‘文學性’是普遍的、永恒的,它是對文字或其他符號的特殊用法。”[14]

無疑,“文學終結論”這一論斷引發學界廣泛討論與回應,原因在于隨著新興電子媒介及娛樂方式的普及,傳統文學有被邊緣化的傾向,同時,電影、電視、網絡游戲等的發展不僅撼動文學的外在地位,也改變文學內在的生產機制。如網絡文學、影視霸權、技術泛濫等因素對傳統意義的文學確實有一定的沖擊。但米勒的文學終結并不意味著文學的消亡,而是隨著“文學性”的蔓延出現不同于作為語言藝術的傳統文學的新文學形態。

國內學者對“文學終結論”提出各自的看法。童慶炳在《文學獨特審美場域與文學入口——與文學終結論者對話》一文中認為,米勒的“文學終結論”過分夸大電子圖像的影響,并不具有說服性。他在文中列舉中西方文論關于文學的界定,如劉勰《文心雕龍》中文學的“心象”“意象”“內視”“隱”,以及萊辛《拉奧孔》提出的文學的“心眼”等概念,正是這些文字的藝術魅力構成綿延于作者和讀者內心的審美場域,而文學獨有的審美場域是其他審美文化無法比擬和超越的,以此說明文學不會終結[15]。有學者認為米勒的“文學終結論”并非指文學徹底死亡,而是被其他藝術取代。金惠敏指出國內學界對米勒觀點的誤解,通過分析德里達和米勒的觀點,探討“距離的消失或零距離對于文學和文學研究的威脅,最后通過米勒的‘閱讀’概念傳達對于語言和文學的堅定信念”[16],但未詳盡論述文學何以不會終結。李衍柱與彭亞非提出較令人信服的解釋:李衍柱認為“文學是語言的藝術, 它是一種以語言為媒介的審美意識形式。文學的發生、發展和它未來的歷史命運,始終同語言共生共存”[17];彭亞非認為“文學永存的理由和它不可抗拒的未來,事實上依然牢牢掌握在它自己的手中—— 因為決定文學命運的終究是它固有的、特定的人文本性和人文價值”[18]。

無論是對米勒觀點的反駁或維護,對“文學終結論”的爭辯反映出人們對文學生存空間的思考,而“文學終結論”的提出同大眾消費文化和商業文化發展過程中出現的“文學性蔓延”問題密切相關。“文學性蔓延”體現為在一個商業氣息籠罩下的后現代社會,在文學生存空間越來越多地被影視、互聯網、自媒體等新文化形式占據的時代,曾經作為文學特質的“文學性”在生活、電子傳媒、網絡空間等政治和經濟及社會活動中漸漸扮演顯性角色,從而使得“文學性”的外延發生變化。

(二)“文學性蔓延”的思考

卡勒在《理論中的文學》(TheLiteraryinTheory)中解釋了“文學性”成分,更加貼切地描繪“文學性蔓延”現象。這可以從卡勒的兩本書名看出端倪,一本是《文學理論入門》(LiteraryTheory:AVeryShortIntroduction),另一本是《理論中的文學》。我們可以發現英文literary的不同詞性,前者是形容詞,后者卻是和定冠詞the構成名詞,而literary本身并不具備名詞性質,此處很明顯缺少核心被修飾詞匯。根據卡勒在書中表述,這一詞匯便是elements,即成分、要素、屬性等含義。換言之,將書名改為《The Literary Elements in Theory》似乎更貼切。文學是語言結構與功能最明確顯示的場所,卡勒認為“文學可能已經失去了它作為特定研究對象的中心地位,但文學的各種模式已經獲得勝利:在人文學科以及人文社會科學中,所有的一切都是文學的”[19]41。此處,“所有的一切都是文學的”體現出“文學性”的語言模式某種意義上被應用于諸多學科,從而導致“文學性蔓延”,使得“文學性”不再被視為文學的特有屬性。

國內學者劉淮南提出“文學”性與文學“性”的區別也是對“文學性蔓延”問題的回應,他認為前者的對象是文學,后者的對象則是非文學[20]。姚文放將20世紀初、末先后提出的“文學性”問題視為兩種“文學性”,即初期俄國形式主義用“文學性”概念廓清文學與非文學的區別,旨在抗拒非文學對于文學的吞并;末期解構主義借“文學性”概念打破文學與非文學的界限,旨在倡導文學對于非文學的擴張[21]157。兩位學者對“文學性”的解釋回答了“文學性蔓延”問題。圍繞這一問題主要產生兩種觀點:一是將文學視為一種特殊的語言,即具有“文學性”,但是對“文學性”的每種定義都不能對文學作出令人滿意的解釋,而是導致非常有效地識別其他文化現象中的“文學性”,如歷史敘事、哲學敘事等;二是假設文學不是一種特殊的語言,而是以特殊方式對待的語言。正如意義既是文本事實又是故意行為,不能僅從這些觀點中的任何一個或兩者的綜合將其理論化,我們可以將文學作品視為具有特定屬性或特征的語言,并且可以將它們視為以特定方式架構的語言。

事實上,此處的“文學性”外延已發生變化。學者余虹列舉“后現代思想學術的文學性”“消費社會的文學性”“媒體信息的文學性”“公共表演的文學性”,認為“文學性”不僅僅局限于俄國形式主義所認為的形式美學概念,已經發展到政治學、社會學、歷史學等多維度“文學性”問題[22]。在這里,“文學性蔓延”更多反映一種文化現象,并不意味著文學的邊緣化,而是在更廣的領域考察“文學性”的不同表現和文學在特定歷史時期的處境。

(三)“文學性蔓延”對理論話語空間的影響

“文學性”自1921年提出以來,國內外的研究歷經百年,作為理論研究對象,“文學性”經歷不同階段的理論轉向與觀念嬗變。如空間上的轉場,即從俄蘇傳至歐美進而演變成為西方文論中的熱點話題,以及時間上的轉換,如從形式主義的作品性質問題轉換為英美新批評文本結構問題,在后理論背景下又因文學根本屬性問題被再次探討。“文學性蔓延”帶來關于文學生存空間的討論,同時為理論空間的拓展提供可能。就“文學性”概念自身而言,最初由形式主義定義的“文學性”是指使特定作品成為文學作品的某種特性,看似具有劃界功能,當我們用“文學性”定義文學時,必然以排除方式思考何為非文學,當非文學逐漸顯露“文學性”特征或含有“文學性”成分時,導致對傳統文學生存空間的質疑。事實上,此處凸顯從“文學性”的張力著手達到抑制文學的效果。就“文學性”的區域性和歷史性看,俄國形式主義“文學性”的提出與傳播經歷跨語言和跨文化的歷時演變,經過語言及語境轉換后的“文學性”可綜合概括為修辭敘述、語言風格、思想意識、政治意識、歷史意識、審美意識等諸多方面統一生成的綜合品質,反之,這一品質又對回答“什么是文學”本體論問題帶來新的困惑。誠然,文學自身不直接作用于社會改造,但往往能夠潛移默化地影響人們創造自身生活和日常生活審美化,從而反作用于社會生活的方方面面。通過上述分析,“文學性蔓延”問題看似威脅著文學的生存空間,不妨將之視為新時代背景下文學發展的一種轉型。對“文學性”的再認識不僅可以貼近文學的實際狀況,也有利于排除非文學的干擾因素,從而集中精力尋求文學自身的發展空間,同時是拓展理論話語空間的一種嘗試。

“文學性”與理論話語之間具有結合地帶嗎?某種意義上,理論本身即是一種思辨敘事,卡勒在《理論中的文學》中試著尋求理論與“文學性”的結合,指出在一個業已被不少理論家宣判為“理論已死”的時代,理論可以從文學如何能夠吸引人們的關注上獲得啟發。文學是通過自身獨特的結構激發人們解釋的興趣,這一特殊性在于其指涉對象與語言結構自身合二為一。一是文學借助語言表述指涉某一對象(客體);二是文學促使讀者對這一過程的語言表述產生興趣(主體);三是文學作為主客體的雙重性激發讀者闡釋的興趣。以此為參照系,文學理論可以考慮借鑒文學的這種特征,即理論的持續也在于激發其自身融合個別與普遍、主客為一體的“文學性”。這樣,“文學性”便由理論的研究對象逐漸轉變為理論本身的特征。而在“后理論”時代,對于面臨瓶頸的理論,探討理論的“文學性”不失為一個新的理論空間拓展機遇。

三、理論的“文學性”:“后理論”時代理論話語空間拓展

在電子媒介日益盛行的時代,作為分類學意義上的文學似乎漸離人們的生活中心,但在哲學、歷史、宗教、法律等其他理論學術和人文社會科學中,正在大量采用敘事、描述、隱喻等文學模式,“文學性”的影子隨處可見[21]157。這里涉及理論的“文學性”,即“文學性”可滲透理論書寫中。

(一)關于理論“文學性”的討論

美國學者辛普森在《學術后現代與文學的規制》一書導論中指出,文學研究本身變得比以往任何時候都具有跨學科性,并從社會學、人類學、政治學和精神分析學等學科中借用新的描述形式,同時一些哲學家、社會科學家、歷史學家、人類學家、科學史家甚至科學家,也接受文學批評的傳統詞匯作為敘事方式[23]。即后現代的學術理論著作開始使用文學敘事方式,但辛普森提及的只是“文學性”對理論的滲透,卡勒則對理論自身何以擁有“文學性”的特征作出更具體的論證。

卡勒提出“理論的‘文學性’成分”的概念,他說:“通過討論新近理論話語中對文學理論表述所采用的一些形式,我接近了我的主題。不過,也可以爭辯說理論中的文學性成分已經由理論的對象變成了理論自身的品質。”[19]38理論自身不是目的,而是為了承載思想,思想體現的是一種人文關懷,立足于個體又面向歷史。遺憾的是,許多傾向宏大敘事的理論恰恰忽視了思想。阿多諾在《否定的辯證法》中寫道:“某種意義上,人們首先得對哲學進行創作,而非將其簡單歸為某類范疇……”[19]38這體現出用文學的方式構思哲學,某種意義上,哲學被視為達到文學效果的一種寫作。這并不意味著對哲學文本的闡述沒必要或不可取,而是此類文本需要一定修辭閱讀和語境分析,“文學性”自然遷移至理論中。

新興的現代語言學逐漸采納認識論觀點,并仿效19世紀萌芽的自然科學技術,不僅為了能夠識別和分析文學這一對象,而且將文學打造成可信的學科。但仍然有些諷刺,那些反對理論的人經常這樣做,因為他們指責理論家主觀傳播特定的意識形態而將作品“真理”驅于九霄云外。然而,正如德國慕尼黑大學克里斯多夫·博德教授所說的,雖然這樣一個“非理論讀者”一般認為文本及其含義只是“在那里”待其閱讀[24]89,事實上客觀性比主體性更具備代表性的專制主張。博德認為我們通常不參與文學文本的原因不在于它們的意思不言而明,而是因為“每一個文本阻礙了我想理解它的努力,正是文本的差異性以及意想不到的陌生化賦予我未曾有過的東西,在某種程度上讓我困惑又有所收獲”[24]89。理論不是一種消除陌生化的手段,相反,為了更好地認識文學,理論在文學研究中不可或缺,理解作品的語言及結構、符號關系的組織方式、文本加工與接受都離不開理論支撐。

在《文學事件》中,伊格爾頓提出所有文學理論都有一個共同的特點,他們將文學作品視為一種策略[25]169。某種程度上,文學理論本身就是策略,而且有必要探究這些策略在意識形態方面如何發揮作用,理論的“文學性”便是其中之一。具體而言,“不應將‘文學性’局限于指稱文學的內部屬性,而應當使其成為表征文學多元綜合樣態的開放性話語結構,它既可指文學的語言修辭與形式結構的獨特性,也可指文學在發生、創造與接受過程中流溢出來的美學韻味”[25]189。這可以解釋在多學科的交叉互動中建構理論文學性話語的必要性,以推動文學理論多元化發展。艾布拉姆斯認為好的理論有其存在的理由,“其衡量標準并不是看理論的單個命題能否得到科學的證實,而是看它在揭示單一藝術作品內涵時的范圍、精確性和一致性,看它能否闡釋各種不同的藝術”[1]3。如塞爾登所言,在“后理論”時代,大寫的“理論”(Theory)范疇已經演變成分散且多元化的小寫的理論(theories)[26]。因此,為某些沉悶枯燥的理論注入“文學性”元素,可以建立一個簡易靈活的參照系,即在不損害理論的前提下,將盡可能多的理論納入更大范圍的討論中。如李艷豐所說:“在批判性反思‘文學性’話語的本質主義癥候的基礎之上,實現‘文學性’話語的更新與擴容。”[27]此處,將理論賦予“文學性”的特點便是理論話語拓展的嘗試。

(二)后理論時代“文學性”的再認識:理論話語重建

在“后理論”背景下,理論的“文學性”可以體現在以下四個方面。

一是實踐性。理論的“文學性”有助于作家與讀者在文學生產和接受實踐中形成關于理論的感性審美體驗,從而進一步指導文學生產和批評實踐。以馬克思主義文藝理論為例,經濟基礎和上層建筑的關系一直令人困擾,尤其是兩者關系的本質似乎構成一個無法分析的問題。威廉斯認為可以通過隱喻來解釋二者之間的差距,于是便產生“反映論”和“中介論”,同“反映論”相比,“中介論”更有效地解釋了藝術功用的隱喻。他認為社會現實已經被投射或偽裝,要想還原它們,得通過中介找回其原始形式[28]。將理論的“文學性”付諸實踐,可以使理論由抽象變得具體,便于理論的接受,從而避免教條地看待理論體系。正是通過這樣的實踐,豐富了更多維的“文學性”。

二是多元性。理論的多元性決定闡釋方法的多樣化。如現象學理論將藝術作品設想為意向的客體,與現實和理想的客體區分;闡釋學理論認為作品是提高自我認識的一種手段;格式塔理論認為普通感知是一種創造性行為,通過這種行為,我們將信息組合成知覺對象;接受理論關注作品所產生的影響,這一影響本質上是雙重的,既作用于現實也影響讀者。不同的理論思潮構成一幅理論知識圖景,在接受者身上找到新居所。由于“文學性”不僅僅指語言形式的審美性,更是多元屬性的綜合表征。理論的“文學性”也如此,敘事性、表現性和再現性等構成理論“文學性”形式的多元化。從理論自身看,政治歷史、哲學倫理等諸多要素構成理論“文學性”的思想多元,而實用、審美、娛樂等構成理論“文學性”的價值多元;從理論接受層次看,接受者文化底蘊、審美經驗等構成理論“文學性”的接受多元[29]185-189。

三是相對性。理論的“文學性”同時也是一個相對概念。首先,理論的形成是一個動態過程,是一個不斷豐富、積累和自我完善的系統化過程。俄國形式主義的“文學性”從形式語言學出發,注重作品的形式和技巧,主張將“陌生化”作為“文學性”的標準,通過強化、重疊、倒置、濃縮、扭曲等語言形式,打破文學語言的正常節奏,使之與人們熟悉的語言形式產生距離,并將“陌生化”運用到文學作品的形式中,以產生新鮮感;英美新批評家從文本語義結構的多層次性和意義的模糊性來探討“文學性”;結構主義主要強調在整體結構體系中對文學文本的把握,從而突破形式主義和新批評主義注重分析具體文本的局限,通過關注作品具有普遍意義的結構模式,加深對“文學性”的理解,主要是指語言符號的能動性和內在意義方面的詩性功能,以及文本背后的決定性結構模式[29]189-190。其次,理論具有其他屬性,如知識性、歷史性、政治性、哲理性等。這要求不能以絕對的視角看待理論的“文學性”。俄國形式主義用“文學性”來對抗當時的政治及文化獨裁主義,雖然什克洛夫斯基迫于政治壓力放棄文學思想,但其理論主張卻被后人繼承;英美新批評的“文學性”旨在應對西方世界的工業化及現實主義使人們日漸分化和異化的現象,希望恢復世界的原始完整性,結構主義的“文學性”則是為了慰藉兩次世界大戰后普遍存在于西方的精神危機和悲觀主義情緒。可見,政治經濟、語言文化、審美、意識形態等的變遷帶來理論的變化和“文學性”的延異,從而決定其相對性。

四是理論的審美性。21世紀,由于技術文化和市場經濟的發展,文學生存空間面臨空前挑戰,文學藝術的商品化、影視和網絡傳媒對文學的沖擊,以及大眾審美趣味的平庸化都是實際存在的問題,如何面對這些挑戰,這是理論上必須思考的問題。朱立元探討理論中美學回歸的問題,即“后理論”時代西方理論的“新審美主義”,“從廣義角度來說,‘新審美主義’也可理解為‘后理論’時代西方文論對后現代主義和文化研究‘理論’的某種反撥,一種尋求重新回歸文學、回歸審美的探索性態勢……”[30]我們可以看出在“后理論”時代回歸文學和重提“文學性”,以促成新審美主義的理論發展趨勢,美學再現不失為拓展理論話語空間的一種嘗試。

四、結語

德里達在《無條件的大學》中說道:“文學體現了一種公開發表言論的權利,也可以是保守秘密的權利,哪怕是以虛構的形式。”當今的大學,尤其是大學的人文學科正面臨著一些困境,“要求無條件地表達一切的權利……也包括文學……”[31]這種在公共空間表達一切的假定自由,正是人文學科的獨到所在。當然,對這一概念的定義還有待提煉、解構與整合,從而使之超越傳統領域范圍。然而,這個無條件的原則最先突出地出現于人文學科中,并占據本源特殊的表現位置,擁有一個討論和重新敘述的空間,而所有這些都通過文學和語言表現。盡管至今人們對文學的定義不一,但對文學存在的必要性都達成共識。同時,在“后理論”時期,可以嘗試通過“文學性”的重新認識來變革理論范式。以中國文學研究為例,“我國具有詩性文化、詩性學術的悠久歷史。中國古代文論、史論、哲學之中的詩性智慧堪稱文學性滲入學術理論的典范”[32]。如歷史學、哲學、人類學、社會學和文化批評等理論,也從各種程度以文學敘事的方式作為理論論述的手段。以史學理論為例,史學論證使用文學敘事方式,從修辭上敘述各種細節,以淡化歷史距離感,增強可讀性和審美性,文學理論的“文學性”亦是如此。

本文從圍繞文學研究領域的一些終結性概念,如“作者之死”“文學之死”“理論之后”等,分析其形成動因,實質反映出隨著時代的變遷,隨著“文學性”現象的蔓延,人們對文學生存空間產生焦慮的同時,又積極回應文學理論現實境遇與范式轉換問題。文學自身是一個復雜的多元素綜合體,“文學性”相應地是一個多元動態的概念,包含文本自身和外部的多項因素。“后理論”時代的批評界步入理論文本生產的緩慢期,我們更應該意識到在新的歷史與文學語境中尋找新的審美視角和批評范式,以實現理論價值。在這一時期,“文學性”無論從其作為文學本質還是作為理論研究的一部分,甚至理論自身的特點,內涵與外延都經歷演變。這一過程表明在“后理論”時代再次認識“文學性”問題,某種意義上體現出理論話語拓展的一種趨勢,同時也是對文學生存空間的一種捍衛。