史丹·萬德比克：用光影藝術組成的“小宇宙”

艾佳

萬德比克的作品，《電影壁畫》在惠特尼美國藝術博物館展覽現場。

柏拉圖描述了這樣一個洞穴：人類被關在一個黑暗的山洞里，幾個人被綁在凳子上背對著洞口，無法動彈。在他們的后面是一堵墻，墻外有一堆火，火發出的光將一些事物的影子投射在洞底的墻壁上，而被綁著的人只能看到墻壁上的影子。他們以為事物的真實樣子就像洞壁上的影子一樣——那就是真實的世界。

蘇珊·桑塔格用這個隱喻來描述攝影術發明后的人類社會：我們仍然毫無進步地流連在柏拉圖所說的洞穴中，使我們深深陶醉的仍然僅僅是一些照片，而非事實本身。從照片中獲取知識與從更古老、更精致的圖像中獲取知識是不同的，因為我們周圍值得觀看的照片太多了。自從達蓋爾發明了攝影術之后，幾乎世上的一切都被拍成了照片。照片傳授給我們一種新的直觀符號，它改變并拓展了我們腦中哪些值得一看以及哪些我們有權觀看的概念。攝影術最偉大的貢獻就是使我們產生了可以把整個世界裝入腦中的感覺，其實儲存進去的是一本相片集。

在移動影像技術普及后，我們更是無可救藥地困在了柏拉圖的洞穴里，火光越來越強，速度越來越快。我們在視覺信息爆炸的今天，既不知道應該看些什么，也不懂得應該如何觀看。

在越來越多的科幻電影里，主人公要么是被科技產物直接干掉，要么是選擇沉醉在腦海里無限美好的虛擬世界里，而將真實生活中的肉身放棄。人類對于科技的探索從未止步，我們對于科技的意義也從未放棄過考究的態度。身體和感官相連，科技進步對人類產生的直觀影響總會引發一系列關于存在本身的問題思考：我們從何而來，為何來此，又將去何處？

2022年，紐約的新當代藝術館舉辦了媒介藝術展覽，“機械中的幽靈”，似乎道出了人類內心深處的恐懼。其中，美國藝術家史丹·萬德比克的裝置作品《穹幕電影》因其重要的史學地位和作品自身的魅力，吸引大量觀者在此駐足，成為展覽的一大亮點。

萬德比克生于1927年，1984年辭世。可以說，萬德比克的藝術實驗占據了他的整整一生。作為美國新媒體藝術的開山元老之一，他在視覺、技術、審美、觀看方式上的創新讓他永遠孤獨地走在了時代的前面。《穹幕電影》這件作品，包含了裝置藝術與“時基（時間基準）”新媒體所應具備的元素，其豐富的內容與全方位的體驗讓人嘆為觀止。

在他57年的人生中，萬德比克一直住在自己內心那個對于科技和藝術充滿了“好奇心的箱子”里。他對新技術滿懷憧憬，迷戀新的視覺表現力。從視覺成像的物理技術，到早期的電子圖像，甚至是人類建立在虛擬成像技術上的感知，萬德比克一直在自己的專業領域里記錄和摸索。他是美國實驗短片藝術和地下電影的奠基人，學生時代在紐約的庫伯聯盟學院求學。畢業后，萬德比克去了著名的黑山學院繼續深造。作為一個堅持用革新引導思維的學校，黑山學院在那一時期成了全美國最具有實驗精神的教育機構，它將藝術家、詩人、哲人、建筑師、音樂家和舞蹈家視為文化的生產者，尤其強調這些文化生產者的自我意識，鼓勵年輕的藝術家們打破藝術和日常生活間的藩籬，接受各類學說和主義進行藝術實驗，把當代藝術付諸行動。因此，在20世紀60年代，黑山學院造就了許多對世界產生巨大影響的先鋒派藝術家。

在那里，萬德比克結識了著名的美國建筑師巴克敏斯特·富勒，創作了實驗音樂作品《4分33秒》的音樂家約翰·凱奇和美國舞臺藝術家摩斯·肯寧漢。這3個人從建筑感、音樂感和舞臺感3方面，對萬德比克產生了至關重要的影響。

從20世紀50年代起，萬德比克開始了他的獨立藝術短片的創作。他在一檔美國電視節目的制作班底里學到了動畫制作、場景設計、美術美工的基本技巧，并把這些拼貼技法和動畫技術運用到了自己的早期創作中。1955年到1965年這10年間，萬德比克的短片作品充滿了手繪的、拼貼的、剪輯的基本動畫元素，并把這些技術發展成了自己獨特的審美語言。

同時，萬德比克的早期作品還充滿了達達主義和超現實主義的精神。他受到了馬克斯·恩斯特繪畫的影響，一些狂野不羈的形象，富有張力的轉換，不斷出現在他拼貼和涂鴉式的畫面中。在精神上，他又具有“垮掉的一代”所呈現出的時代情緒，帶有一定的表現主義風格。

20世紀60年代，波普藝術和行為藝術開始影響美國年輕人對于藝術和生活的理解。雕塑家克萊斯·奧登博格的作品引起了萬德比克的注意。他那些夸張的“軟雕塑”，例如巨大的漢堡包、比薩和充滿手工制作痕跡的“日常用品”，諷刺了被消費主義覆蓋的美國社會。這種手工對抗機械化大生產的精神影響了萬德比克對于藝術宗旨的理解。

同時，行為藝術家艾倫·卡普羅用他的“偶發藝術”設計了一系列的社會實驗。他利用個人和群體的行為關系做藝術，追求偶發行為和重復性事件當中的生活哲學。這類具有早期“社會美學”性質的行為藝術作品也影響了萬德比克。于是，他開始將日常生活的碎片和行為藝術的自發性融入自己的短片試驗中，并在現代舞的流行中，從肯寧漢和舞蹈家伊馮娜·萊納倡導的后現代先鋒舞蹈運動里，看到了行為和動態這兩點對于實驗藝術的意義。于是，萬德比克決定，他需要把自己的藝術創作從黑暗的工作室中拿出來，突破學院派和技術流的范疇，把新鮮的藝術實驗投入到產生和表演的現場舞臺上。他在自己的作品里嘗試各種實驗方法，把行為藝術、偶發藝術、舞臺藝術的概念融入自己的短片中。在這種超前的創作理念里，他成了美國當之無愧的新媒體藝術的實驗先驅。

1966年至1971年間，萬德比克迎來了事業的一個高峰。在這5年里，他一直潛心于美國著名的貝爾實驗室，與計算機專家肯·諾爾頓進行合作。諾爾頓在編程語言和二維動畫制作系統上的研發是計算機制圖和電子成像技術的重要進步。諾爾頓的發明具有歷史性的意義，他對美國新媒體藝術后來的蓬勃發展有重要的推動作用。

在貝爾實驗室的這段時間里，萬德比克通過計算機成像技術，完成了一系列全息技術試驗，在諾爾頓的合作幫助下，他完成了著名的《電腦詩歌》系列作品。《電腦詩歌》系列由電腦生成的8個動畫短片組成。2014年，美國洛杉磯的盒子畫廊舉辦了萬德比克的作品回顧展，這一系列作品成了展覽的重要內容。黑暗的展廳里，一個個短片由不同的投影儀投射在墻壁上，宛如一個個通往宇宙的窗口。每件作品中，一些英語詞語從不斷閃爍的、由抽象幾何圖像拼成的馬賽克圖像中逐漸顯現出來。隨著時間的推移，這些文字會圍繞著數碼圖像移動，最后再回歸到它們形成的地方。在觀眾看來，這些流動的文字就像是簡單但又加密處理過的暗語，來自一部神秘的機器，一部只有藝術家本人可以解析和控制的密碼箱。

這些數碼圖像在今天的人們眼里，也許根本不算是什么神奇的景象，與我們今天的新媒體藝術家所采用的電腦視覺技術不能比擬。但是，在電腦成像技術的早期，《電腦詩歌》中的圖像均來自當時最為先進的二維動畫制作系統。那些彩色的畫面最初誕生于由BEFLIX制作的數字語言編碼，然后這個編碼被輸入到一部IBM 7094計算機里，最后被錄像機拍攝下來，其中的技術革命在當時來說意義非凡。

在萬德比克的藝術試驗中，他不斷地實踐著自己“藝術烏托邦”的理想。他曾在多個大學講課，傳播自己的專業知識，并一直在技術領域探尋媒介表現的新方法。他常說：“心靈是一臺電腦，而不是一條鐵軌。”其中就包含了他對于傳統藝術，如繪畫的靜態、音樂與電影的線性化敘事的反思。他認為，我們的大腦在消化各類信息時更像是一臺電腦，并非線性化的理解，而是更為復雜的多層的處理。于是，在這種理解下，多屏幕投影和多維度綜合處理圖像就成了他的創作方式。

1979年，萬德比克和環境藝術家瓊·布里格姆合作，創作了一個超前的沉浸式電影《蒸汽屏幕》。在惠特尼美術館，他們把16毫米膠片拍攝的錄影資料投影到一片充滿了蒸汽的露臺上。這層霧氣因布里格姆的精心設計，成了能夠承載投影圖像的屏幕，取代了傳統的墻壁或是屏幕布。整個作品形成了一個可以移動、變化及被觀眾穿越的動態新畫面。這種投影的形式感打破了萬德比克所說的“線性敘事”的模式，包含了互動性裝置藝術的特質，對20世紀七八十年代的新媒體藝術家有深刻的啟發意義。

同時，萬德比克還很關心藝術與日常生活的聯系。他曾與美國公共電視頻道合作，推出了一套具有交互性質的電視節目《暴力奏鳴曲》。這個作品混合了預先錄制的視頻材料和現場演播室的臨時處理，從畫面到精神上拷問了長期困擾美國的一些社會問題，例如暴力、種族關系，以及人類是否可以實現真正的交流等。

史丹·萬德比克《電腦詩歌》，展覽現場投影。

在這個由洛克菲勒集團出資打造的電視節目中，電視臺給新媒體藝術家一次展示藝術和啟發大眾的機會。在《暴力奏鳴曲》中，萬德比克綜合了許多具有符號性意義的畫面和新聞圖片，例如3K黨的畫面、街頭暴力的場景，還有外太空的畫面，這些圖像資料記錄了美國20世紀70年代的社會熱題，也反映了藝術家對于真實生活的思考。

比如，在使用馬丁·路德·金《我有一個夢想》的演講資料時，萬德比克就讓電視上出現了一個白人和一個黑人的對話：白人男子不斷重復“我想要喜歡你”，而對面的黑人男子不斷重復“適應或是死亡”。他們的對立形象在《我有一個夢想》的經典畫面中，如同兩個互相擊打的拳頭，不斷沖擊著電視觀眾的心。萬德比克試圖通過這樣的內容拷問觀眾：我們是否可以實現不帶偏見的、真正意義上的溝通？

不僅如此，在節目播放的同時，電視機前的觀眾也被鼓勵參與到節目之中。觀眾可以打電話到電視臺，表達自己對節目的理解，回答藝術家準備好的問題：你是否贊成“黑人男子和白人女子一起出現在床上”這類圖像。觀眾的參與直接完善了《暴力奏鳴曲》的社會實驗性，從藝術的交互性出發，達到了藝術參與社會生活的目的。

這份對于社會的思考、對日常生活的討論，一直都屬于萬德比克“藝術烏托邦”的一部分。可以說，萬德比克的藝術內容雖然是天馬行空的，但他的語調卻是激進的，他的語匯是政治的，在語法層面上又具備反思意義。因此，萬德比克的實驗藝術表現出了20世紀60年代后，美國知識分子對社會文化的審視態度。

1967年，萬德比克將自己的實驗室設計成一個球狀建筑物，一個類似于因紐特人雪屋那樣的圓頂建筑。這個圓形工作室為《穹幕電影》提供了絕佳的場地。

2022年，在“機械中的幽靈”展覽中，為了紀念萬德比克的超前思維，新當代藝術館專門在展區內搭建了一個半球體放映廳，模擬了當年藝術家實驗室的形狀，盡量還原了大師當年獨處圓穹里的感覺，呈現了萬德比克理想中“環繞的、流動的”影像效果。

幾十年來對于電腦成像技術和多媒體的研究，讓萬德比克不斷思考藝術和科技的關系。于是，他試圖創作一個作品，展示藝術在解釋世界上的無限可能，同時揭示人類觀看行為本身的潛力。

其實，從1963年起，萬德比克開始有意地離開喧鬧的藝術大都會。他在美國紐約東南部的一座山上，開始搭建自己的實驗室，受到富勒的球體建筑美學的影響，萬德比克決定將自己的實驗室也設計成一個球狀建筑物。這座工作室也是他理想中的劇場——一個類似于因紐特人雪屋那樣的圓頂建筑。萬德比克本人參與了設計和建造，他與藝術家、建筑師、工程師等好友一起，通過四年的努力，終于在1967年完成了圓頂劇場的建造。那里不僅是一個完全獨立且遠離商業的實驗室，更是一個藝術家回歸內心理想的流放地。

這個圓形工作室為《穹幕電影》提供了絕佳的場地：整個球狀劇場中，所有墻壁都是屏幕，由多部放映機投影而成的弧形屏幕將觀眾全方位地包圍——類似于今天的360度立體電影院。來到此地的人們可以四處走動，坐在角落，甚至是平躺在地上，仰面觀賞四周環繞的流動影片。這種全方位的觀看方式來源于萬德比克早年的理想，他一直渴望著一種全身心、全方位的觀看體驗，一種擴展的劇場和一次無限屏幕的經歷。1965年，萬德比克完成了《穹幕電影》的第一個版本：觀眾會通過地板上的活動門進入劇場內，劇場內是一個完整的半球體，墻壁就是屏幕，模擬出一種無限延伸的蒼穹，暗喻了一種知識和藝術的生命力。在萬德比克心里，《穹幕電影》是一個全球通信系統的藍本，一個可以與軌道衛星相連的、存儲傳輸圖像的網絡，一個可以實現雙向交流的世界。這種多媒體項目實現了萬德比克期待的“擴展電影”的特性，重點是它的實現過程和觀眾的參與緊緊相連。這對于未來當代藝術中的新媒體實驗，包括交互性裝置藝術，有著實踐性的啟發。

在球體劇場完工之前，萬德比克早在心中計劃著一個“流動影像”的作品。他一直認為，有一天，多維度、多層次的流動影像將會取代單線條的、二維度的、一對多的傳統“放映—觀看”模式。因此，自1957年起，他便開始拍攝各類影像，創作繪畫和拼貼，為一個多層次的流動作品儲備素材。在不斷進行的新媒體實驗中，萬德比克也一直在拷問自己，藝術的來源、人類用視覺藝術表達自身的需要、文明的傳承意義等問題。最后，這些思考伴隨著多年儲備的素材，綜合成了《穹幕電影》。最后，圓頂劇場里流動影像的圖像數據之龐大、內容之豐富、變化之多樣，簡直像是一部私人的百科全書。

從宇宙起源、人類歷史，到藝術科技，通過各類拼貼、剪輯、重組的手段，萬德比克制造了一個由光影組成的“小宇宙”，一個可以將觀眾環抱的聲像世界。球體劇場放映的多層次、流動著的影片，使人們再次回到柏拉圖描述的洞穴里。觀眾被各式各樣有關日常生活、文明起源、文學藝術的圖像包圍著，在這個流動的環境里，人們看到的不再是火焰照耀下的幻覺，而是人類科技和藝術反思帶來的思想聚會。萬德比克的藝術實驗和科技狂想使圓穹本身遠遠超越了傳統劇院的意義，在傳統藝術和現代科技的結合中，他依然把目光聚焦在對自然、人類、感知，甚至是宇宙的反思上，一組組流動的畫面給觀者無限的啟示和遐想。

萬德比克曾說過：“20世紀后半葉的技術爆炸對未來的啟示將是難以描述的。人類制造和發明科技，而人類本身就是一個不斷自我發明、自我革命的機器，冒著無數不可預知的風險。科技的進步、人類情感的變化和相關的社會文明革命，都將對這個地球起到全方位的影響，而這一切都來得太快，快到我們的人類情感還不能做出相應的邏輯反應。很多時候，人類都還來不及預估科技發明的后果，就已經將之付諸行動了。”可見，面對藝術與科技的關系，萬德比克的心中一直裝著一個廣大的圖景，他一面興奮地進行科技探索，一面小心地對人類行為進行反思。

2022年，在“機械中的幽靈”展覽中，為了紀念萬德比克的超前思維，新當代藝術館專門在展區內搭建了一個半球體放映廳，模擬了當年藝術家實驗室的形狀，盡量還原了大師當年獨處圓穹里的感覺，呈現了萬德比克理想中“環繞的、流動的”影像效果。在《穹幕電影》的裝置現場，觀眾除了可以直觀地看到萬德比克追求的“放大的劇場”和“流動的影像”之外，更可以感受到藝術家投身其中的奮斗故事。在這個獨立而封閉的環境里，觀眾仿佛真的可以看到，藝術家的精神永存于這些流動的影像中，恰恰印證了“機械中的幽靈”，科技中的人文精神這一主題。

其實，這個類似于山洞的科技環境頗為浪漫。試想一下，在人類文明的最初期，原始人在山洞的巖壁上畫上圖案，記下符號。夜里，山洞內的篝火旁，壁上的文字和圖像，好似在流動。而萬德比克在他的私人“山洞”里，也用數碼的方式刻下了人類文明的新語言，那種流動的圖像是一種新的人文景觀。他也在他的洞穴里留了他的思考，制造出一種屬于他自己的壁畫——流動的、科技的、環繞式的壁畫。人們躺在美術館的地上，仿佛能看到萬德比克躺在自己的洞穴里，望著這些圖案、符號和文字在一個屬于自己的天空中流動。那一幕既是時光的靜止，也是時空的永恒。

（責編：馬南迪）