變雄渾為淡泊

劉驍純

《2006系列之一》? 2006年

20世紀80年代的新潮美術風風火火席卷全國，陜西顯得相對沉寂；新文人畫又火了一陣，陜西依然顯得相對沉寂。這沉寂其實是一種沉潛的狀態，像地火和暗流，他們在沉默地尋找著。1997年秋，當看了在中國美術館舉辦的《陜西當代中國畫展》之后，我感到一股新的力量正在聚集和涌動，晁海是比較引人注目的一位畫家。

直到這年，晁海才公開了他的十來幅探索性水墨畫。此時他已逾不惑之年。

他說，他已經悶頭摸索了15年，一大批畫都堆在畫室里，還沒什么人看過。

他的好友說，竟不知道這么多年來他畫了這些畫。

超驗精神的象征

“大農民”是晁海繪畫的基本母題。

他的畫尺幅較大，畫中有時只有一個人、一排人、一頭牛、一截樹，甚至并排幾張重復一個人、一個頭，形象頂天立地、撐滿左右，甚至沖出畫框，人物粗壯、結實、高大。他筆下的農民、牛馬、樹木，都像大山一樣巍峨、雄渾。看他的畫，立刻讓我想到了張立柱的話：“父老兄妹們被重負壓彎的腰、蹲圈的腿、變形的大骨節，苦累散架、滿臉泥汗，但不怨天不怨地。”這種“頑強不屈的掙命相”，讓人看到了人類最美好的自強奮斗的精神。

他的藝術雖然筑基于農村生活的直接經驗，但意不在經驗本身，而在借經驗寄托超經驗的宏大精神。寓超驗于經驗，必然會使經驗發生變化，使經驗帶上經驗人鮮明的主觀印記、主體印記，但它又不同于藝術家個人心緒的自我表現，藝術家為客觀事物所賦予的主觀精神是某種超個人的宏大魂魄。

這種魂魄的第一層含義是大農民精神。他畫鄉土，但旨歸卻不在鄉土，而在農民；他畫農民，但旨歸卻不在農民，而在尋找最一般、最普通的農民身上的巨人品格。畫家以崇敬甚至仰視的態度看待農民頑強的生命力和巨大的忍耐力，農民是晁海筆下的西部英雄。

這種魂魄的第二層含義是大華夏精神。祖祖輩輩在黃河邊、黃土地上繁衍生息的西部農民，在晁海筆下是尋根問祖的借口，是華夏之根的象征，農民的堅韌和頑強是民族的堅韌和頑強的象征。晁海說：“中國就是個大農村。”

這種魂魄的第三層含義是大生命精神。世世代代在西部極端惡劣、極端艱辛的環境中生存的人、畜、木，它們古老、永恒，堅韌、頑強，偉大、蒼渾。在晁海筆下，他們是生命體驗和生命追問的借口，是生命偉力的象征，是晁海對生命的敬畏和感嘆。

這種魂魄的第四層含義是大宇宙精神。石魯把山當作人來畫，當作大人來畫；晁海則把農民當作山岳、土塬、天地、寰宇來畫。在他的畫中，造型和筆墨組成寰宇蒼茫的畫面結構，行筆則構成了蒼宇中運動的精氣，這精氣是實有的，但終歸又是虛無的，正是這種終極意義上的虛無觀，使筆墨和整個畫面趨向了蒼涼淡泊。

超自我的表現性

晁海的藝術表達出極為強烈的入世情結，但他的入世情結與20世紀90年代的新現實主義卻形成了鮮明的對照。新現實主義認為唯現實是真實的，強調現實關注而把終極關注視為虛妄，因此導致了混跡于紅塵的基本傾向，他們以無差別的態度看待崇高與卑下、嚴肅與潑皮，甚至進而陷入了玩世、無聊、無奈、卑瑣。

晁海關注理想。

在晁海看來，農民的偉大并不在于起義造反、移山填海，而在幾千年來最沉默無語的日常生活之中，甚至就在他們的形象當中——在粗糙的皮膚、深深的皺紋、粗大的骨骼、變形的肩膀、笨拙的形體當中。因此晁海不強調在劇烈的動勢和驚心的事件中展現農民的品性，而是在最常見的站、蹲、躺、擦汗、喘息等簡單動作中，去抓取關系農民內質的形。

農民的形象透著艱辛，而且正是在艱辛中才展示出他們的純樸、堅韌、頑強。但我們的現實主義長期以來卻粉飾了這種艱辛。因此晁海首先面對的問題是正視農民生存狀態的真實性，找回現實主義的真正本質。所以，晁海的藝術是從現實主義切入的。與此相應，他的造型是從寫實造型切入而不是從意象造型切入的。

更具體地說，晁海是在寫實水墨人物畫基礎上發展的，但他第一個叛逆的對象就是這種水墨畫的近期傳統，反駁粉飾而直接找回了寫實水墨人物畫開山師祖蔣兆和的那碗“苦茶”。

蔣兆和的藝術是暴露性、實錄性的批判現實主義藝術，它強調客觀性，晁海卻強調超大靈魂的英雄主義，強調主觀性，因此晁海在找回蔣兆和的同時又在離開蔣兆和，在藝術中融入了強烈的表現性和象征性。

這是一種與西方表現主義不大一樣的表現性，它是蔣兆和的實錄性的順向強化。蔣兆和實錄苦難，晁海則咀嚼艱辛。這種咀嚼造成了對苦命苦相的過深體驗，進而造成了苦命苦相的極度強化，當這種強化超過某個臨界值時，造型發生了在寫實基礎上的意象性轉化，并帶上了丑怪粗拙的特征。在這個意象化過程中，畫家心中的苦澀、壓抑、不安、悲郁之情也越來越強化，當這種郁結的心緒借扭動掙扎的苦筆苦墨宣泄出來時，便形成了晁海藝術中的表現傾向。也就是說，晁海的表現性不是純粹的自我表現，而是農民的苦命苦相激發出來的悲郁心緒的表現。

這種強烈的表現性，又被更強烈的象征性制約著。所謂象征性，指的是他筆下的農民不是一般的農民，而是超大靈魂的載體，是超大靈魂的象征符號。

他的表現性更多地與悲劇傾向有關，與苦澀、悲愴、蒼涼、壓抑有關，他的象征性更多地與崇高傾向有關，與宏偉、雄渾、粗壯、強悍有關。簡言之，他的表現與象征，關聯著他的悲與壯。

就造型而言，他的英雄是苦澀的英雄，他的苦澀是英雄的苦澀；他的壯是悲的，他的悲是壯的。

就筆墨而言，它既是苦澀心緒的宣泄，又是超大靈魂的表達；既是痛感的表現，又是正氣的抒發。痛感表現需要粗獷、狂野、破壞性，正氣的抒發需要秩序、控制、莊正感。晁海任何一極都不肯放棄，由此，形成了筆墨的兩極同體性——控制中的狂亂和粗野中的莊正。

失根與尋根

出世，是晁海藝術精神的另一面。

在前述的超大魂魄的四層含義中，第四層最為重要，其中又以虛無觀和淡泊意境最為重要，雄渾由此化為淡泊，雄渾與淡泊由此在尖銳的兩極對抗中形成兩極同體，這是晁海的大農民繪畫最重要的創造性之所在。

從內在邏輯來看，虛無觀和淡泊意境實在是晁海對鄉土題材進行現代思考的結果。

作為行業的農民沒有特別的意義，當農民成為人類之“根”的象征時，他才獲得了特別的意義。只有在農民是作為幾千年積淀下來的總體時，那種頑強的生命力和巨大的忍耐力才變得偉大而又神圣。

晁海自幼生長在農村，農民的品性在他的精神深處打著很深的烙印，進入都市不僅沒有使他鄙視農村，對都市物質文明的失望反倒使農民的許多品性越發地偉大起來。越是面對現代人的精神荒漠，農民便越是成為他精神上的西部英雄。他希望在農民最古老、最樸素、最本真的精神中去尋找現代人不斷失落的精神家園。這是一種民本的理想主義和英雄主義。

但民本理想與現實存在著十分尖銳的矛盾。

大農民是現代憂患意識的代碼，是對不斷膨脹的物質至上、環境污染、人性異化的懷疑，是對現代怪圈的出走，是尋找精神家園的象征，但這一切必然要被急速發展的現代物質力量所沖破，這就決定了晁海的西部英雄是一種幻覺。這使英雄主義倍顯蒼涼，使尋根意識倍顯尷尬。

晁海深感他所崇尚的農民品性是真實的，不僅從幼年到成年他曾在身邊許許多多的農民身上實實在在地感覺到，甚至那種堅韌和頑強就活在自己的血脈中。然而一旦欲弘揚它時，存在又轉化成了虛無，近在咫尺又變得遠在天邊，真真確確又化為無著無際，這大概是虛無縹緲的筆墨所產生的潛在心理因素。

逃遁而又無法逃遁，無法逃遁偏又逃遁，這是晁海藝術精神上的雙重結構。

雙重結構是我在《王炎林的藝術精神》一文中提出的一個觀點，主要指西部藝術家的田園夢幻與失園困境、尋根與失根的兩難沖突，其背后是理想與現實的矛盾。

面對尋根與失根、理想與現實、真與幻、色與空的永恒矛盾，卻不斷追求精神的超越，這就是晁海的價值。

變雄渾為淡泊

虛無觀和淡泊意識，體現了晁海對大農民精神、大華夏精神、大生命精神的最后超越，以及對現實主義、表現主義、象征主義的最后超越。

雄渾與淡泊的兩極同體，入世與出世的兩極同體——晁海的這種藝術精神可以稱為大遁世精神或現代莊禪精神，這是中國現代藝術極為重要的精神取向之一。對于大遁世精神，我曾有過這樣的論述——

遁世，如果僅僅理解為與世無爭、隨遇而安、不染俗事、忘卻人間煩惱之類，便不是大遁世。這種小遁世，處在形而下層面，其勢多靡而其氣多哀，被中國明清之際正統文化所容納的遁世精神多屬此類。所謂大遁，即王國維所謂的“非真遁世”。王國維此語出自《靜庵文集續編》，他認為春秋前中國思想界有北、南二派，“前者入世派，后者遁世派；前者熱性派，后者冷性派；前者國家派，后者個人派也。前者大成于孔子、墨子，后者大成于老子。”他對遁世派的解釋頗為深刻：“非真遁世派，知其主義之終不能行于世而遁焉者也”，“老子、莊、列是已”。這是強勢的，處在形而上層面的、行遁實進的精神。

老莊是深切關注人類命運而后進入自然之境的超越，“無為”是“無為而無所不為”的簡稱，實質是“道法自然”。偽道學則是深溺于紅塵而又自標看破紅塵，對人類命運完全麻木的消極避世。

所謂大遁，乃進取之極后的大徹大悟，染盡紅塵后的看破紅塵，有為過后而知其不可為，入世太深后的凡心棄盡，泣血成灰后的萬念皆空，由此導致精神涅槃后的輪回再世，超度為與自然精神的永恒化一。

在藝術上，它表現為包容萬有的空無、涵蓋群動的大靜、滾著熱血的淡泊，以及柔韌中的巨大精神張力……

晁海不主張激烈地宣泄不平，而是強調“單純、中正、平和、溫潤、松軟、圓和、含蓄、恍惚”，他認為太剛是“自殘”，“冰中含火”更有力量。

冰中含火、淡泊中見雄渾——這不是弱而是更具威力的內強，不是軟而是更具韌性的內剛。我不贊成水墨畫無法尋求張力的意見，現代水墨畫如果不能在總氣勢和大結構上顯出應有的精神震撼力和視覺沖擊力，便不會有什么出路。關鍵是要摸索出水墨不同于油畫、中國藝術不同于西方藝術的張力。“冰中含火”即要點。

晁海在造型上強調大塊形體的雕塑感和結構感，在畫面布局上強調基本框架的大塊構造，這里積攢借鑒了西方藝術處理張力結構的經驗，形成了英雄主題所需要的整體氣勢。

與他的虛無觀相應，晁海把這一切都處理為淡墨，他由此給自己設置了一個最大的難題——如何處理淡墨？

筆墨即結構

現代水墨畫是不是必須拋棄筆墨？這是當前很尖銳的爭論。我是不贊成拋棄筆墨的，除非走到水墨畫邊緣或走出水墨畫的領域。

如果離開筆墨的創造性和達到的品位，晁海其他方面追求的一切偉大和神秘都不在藝術批評的關注之列。筆墨是晁海15年悶頭摸索取得的最重要突破，是晁海成敗的關鍵，是使其他方面的探索生效的閘門。

《2007系列之三》? 2007年（保利藝術博物館藏）

晁海背離了文人畫的筆墨規范，初步摸索出了個人的筆墨規范。這使“筆墨”作為一種品鑒用語時不再遵循文人畫筆墨的標準。現代寫意的“筆墨”主要指在隨機的絞轉提按、皴擦點染、積疊蹭抹過程中藝術家精神投入的深度和文化積淀的厚度，以及對筆墨運動的控制能力。控制什么？控制運筆過程在畫面留下的一切軌跡相互關系的結構。簡單說，筆墨即結構。

他的筆墨的基本難點在于：本性柔潤的淡墨如何能力透紙背，如何能使這種內力、內韌、內剛發揮到最大限度？

他的畫是淡墨沒骨人物畫，但不是渲淡，而是一筆一筆地寫出來，筆墨像云團、棉團一樣，在反復的堆積疊加中形成筆墨清晰的走勢。

他的筆墨，雖潤但并不瀟灑流暢，雖柔但并不輕松幽雅。淡墨大大縮小了色階，在極有限的色階中，筆墨又要與英雄主義所需要的厚重和雄渾相銜接，這迫使晁海強化了筆墨走勢的絞轉、提按、層層疊疊的厚積、燒土焦柴般的淡皴，創造了柔潤中的枯拙苦澀、恍惚中的蒼勁有力、淡墨中的豐富色階。

這種在溫潤中含有艱辛與苦澀、平靜下藏著不平和抗爭的走筆，讓我想到了郭全忠記錄黃河觀濤的日記：“泥漿一樣的黃河浪下，像有條巨龍在拼搏，（在）蠕動，在抗爭，極力擺脫欲飛，忽高忽低，但（似有）一個強大的力量使它難以露形。雖怒吼、呻吟，雖浪濤洶涌，但終未（拋出）一點浪花，只留下那深沉、內在巨大、痛苦的運動，乃至最后無能為力。”

（作者為美術史論家、美術評論家）