畢贛電影中的詩化風格研究
——以《路邊野餐》《地球最后的夜晚》為例

張仕彬

（四川傳媒學院 融合媒體學院，四川 成都 611745）

“詩電影主要通過象征、隱喻、夢幻、想象達到作者主體意識的外化與傳達，通常都有詩的成分、詩的元素、詩的韻味，一部電影的藝術表現方法和手段又往往兼用隱喻、象征、暗示等詩性手法和通過細節積累傳達主體意識的特點。”[1]畢贛電影中有著獨特的詩化特色，兩部電影擁有用貴州方言念白的詩歌，同樣的隧道、火車、野柚子情感符號，電影背后的高度凝思與哲學洞察，以及個人化風格的情緒鏡頭，隨意打散又連接起的時空敘事等，這些詩化的鏡頭語言，讓畢贛電影具有獨特的詩化風格。

一、符號意象的漂浮

人與人之間的語言必須擁有一個約定俗成的系統，語言學家索緒爾提出能指和所指，表與意之間聯系形成一個社會群體共識系統。然而，能指和所指之間并不是唯一指向關系，拉康提出一個著名的概念即“漂浮的能指”，一個符號意象的概念實質可以有多個能指，這種“漂浮”多次出現在畢贛的電影中，時而穿插出現，時而貫穿兩部電影中，使物象擁有可以斟酌的韻味，好似在現實面前罩了一層紗，讓觀看者與共演者一同沉淪在夢幻中。

隧道、鐘表、火車，每一個舊物都承載著創作者童年的記憶，在弗洛伊德的眼里，隧道象征著母親的子宮，這在一定程度上反映孩子內心的俄狄浦斯欲望（戀母情結），而畢贛的兩部電影在故事的設計中，母親的身份恰恰缺位，無論是陳升還是羅紘武，都在故事一開始就失去母親，之后的整部影片斷斷續續穿插著有關母親的碎片。因此，弗洛伊德的看法，在這里依然有一定道理。時間是兩部電影最突出的元素，導演總是試圖用時間賦義，《路邊野餐》中，童年衛衛表上的時間是停止的，寓意著人內心無能為力的郁結，而青年衛衛卻試圖用火車讓時間倒退來留住洋洋，時間在衛衛眼里是解決當下困境的希望，是內心美好的期許。陳升“誤入”蕩麥，碰到神似未婚妻的理發店老板娘，他對她懺悔、唱起那首為未婚妻張夕學的《小茉莉》，同樣是“倒退時間”，在陳升心里是清醒與夢在掙扎，提醒他一切終是徒勞，影片具有強烈的宿命感，通過“蕩麥”一夢，讓人知曉宿命無法更改，但郁結卻可放下?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼防锶f綺雯、小鳳、珍珍都曾擁有過手表。在影片的開頭，萬綺雯手上戴著一塊手表，這里的手表象征著開始，羅紘武與萬綺雯愛情的開始，萬綺雯與母親小鳳在羅紘武內心互替的開始；羅紘武在母親小鳳私奔前，假扮劫匪幫助她逃跑，從小鳳手里劫過手表，這里喻示著男主人公面對女人（小鳳）即將私奔的理解及不舍，但同時也暗示著作為孩子的羅紘武在索求時間，對母親（小鳳）的懇求和挽留；隨后羅紘武遇見臺球廳珍珍，珍珍有著神似萬綺雯的相貌和喜好，同時她也與母親小鳳一樣，有著強烈想要逃離的想法，看著這樣的珍珍，他把手表留給了“她們”，這里的手表既是美好的期望，同時也代表著羅紘武內心脆弱的情感和執念。一件手表，通過羅紘武串聯起來三個女人，每個人的手表分別反映主角內心不同的投射，萬綺雯的手表是獨立的，代表她與羅紘武的關系是平等的，母親小鳳的手表是羅紘武索求的，在這份關系里，主角處于弱勢的一方，奢求時間的停留，而最后的手表是羅紘武贈與珍珍的，表明主角對萬綺雯和小鳳感情的執念放手?！堵愤呉安汀泛汀兜厍蜃詈蟮囊雇怼范季o緊圍繞時間，如果前者是用“時間”來理解往時不可求的清醒，那么后者就是清醒之后，對過去“時間”的告別。

二、詩化鏡頭語言

“《人類簡史》認為，智人之所以能征服世界，是因為有獨特的語言。”[2]語言可以使人類彼此聚集，團隊合作，戰勝大型動物，但同時語言也擁有欺騙、間離的效果。正如《地球最后的夜晚》里羅紘武所說：“電影是假的，是由一個個鏡頭組成的，而記憶分不出真假，它隨時浮現在眼前?！彪娪笆窃娀溺R頭語言，它既可以回溯過去，也可以掩蓋真相，想要識別故事的真假，就需要觸碰鏡頭背后的情緒。

（一）情緒化鏡頭

畢贛電影的核心宏大深刻，卻缺少張力和沖突，完全看不出青年導演的兇猛沖勁兒，但是如果仔細留意導演的意圖，還是能體會到青年的生猛，沖破傳統、規則、定義等程式的野心。巴贊認為，長鏡頭是一場真實的記錄，完整地反映故事片段，正如賈樟柯電影《山峽好人》中的長鏡頭，真實完整地展現人物生活百態。多數導演的長鏡頭運用一直與真實記錄聯系在一起，雖然超長鏡頭成為畢贛的個人標簽，然而導演在兩部電影中長鏡頭的運用偏偏是在似真似幻的夢境中，長鏡頭反而成為幫兇，與導演一起欺騙眾人，為故事里的主人公造夢。

畢贛的電影總是先有詩歌再有畫面，借用一切語言形式把情感外化，情緒濃郁卻不再直言。主觀情緒，客觀鏡頭，當主客觀融合在一起，就形成情緒化鏡頭。畢贛的鏡頭多為第一視角，情緒的發出者為主人公，時?；蝿拥溺R頭猶如其內心的波瀾，隱藏在平靜的面孔下，時而推動故事進展，時而表述畫面之外的內心世界，大大地滿足觀眾的精神及視覺享受。這種情緒化鏡頭在塔可夫斯基電影《鏡子》里同樣看得到，圍繞現實生活的詩意，同時也有超現實的哲思，塔可夫斯基用風來傳遞，畢贛用水來流淌，自然元素的無可控性，也預示著對宿命的順從。

（二）有意味的時空觀

時間有著不可復性、精準性，王家衛用時間來描述都市男女的疏離，燈紅酒綠的街頭，晃動的鏡頭穿過人群，散漫地偷窺個體隱私和行徑。畢贛也喜歡時間的運用，《路邊野餐》里倒流的鐘表，《地球最后的夜晚》中停止的時間，主人公們都在空間里丟失了時間概念，這是導演入夢的預示。時間走入迷幻，用時間表現沒有時間感的空間，看似清醒的人做著虛幻的夢，讓電影形成有意味的時空觀。而想要從畢贛電影中摸索獨特的時空交錯，要理解現實與夢境背后的深刻內涵，夢境是現實的遺憾補充，現實是零零散散的缺憾，而主人公化身神筆馬良，隨著內心期盼隨手一揮，過去的畫面重來，一切的苦楚都有了源頭，填補過去的空缺，人與人之間的掙扎愧歉，都有重來的機會。

《路邊野餐》中，一個剛從監獄出來的中年男人，時間在他身上失去了作用，長期的監獄生活剝奪了“人性”，影片中陳升說：“在監獄，狗是老師傅?！睂W做一條狗，慢慢褪去思考，順從屈服。經歷長期馴化的人離開監獄時，與現實社會脫節是必然的，也就是這樣的人，才會陷入似真似幻的精神錯亂中，看起來活著，但已經死了。正如畢贛的詩歌所說：“你攝取我的靈魂，沒有了心臟，卻活了九年”。

三、情感的自我觀照

畢贛電影《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》都是一場心靈自我救贖穿梭浪漫的夢，兩部影片都有相似的碎片，如母親身份的缺失、鐘表、流水、耀眼割裂的水晶燈、隧道、野柚子等，這些碎片符號穿梭于兩部電影中，共同化解了畢贛心中的情感郁結，正如他所說：“郁結是人與人之間的關系”，而兩部影片也不斷回溯人與人之間的關系，主人公從關系中得到治愈和解脫，這也化解了導演心中的郁結。

（一）“夢”的探求

弗洛伊德曾說過：“夢的解析是通向無意識的光明大道”，夢是本我與自我之間相互作用、壓抑、妥協的產物。夢可以反映一個人無意識的欲望，同時人也可以通過夢達到對自我的和解。畢贛的兩部電影都與“夢”有關，是導演的個體經驗的產物，觀眾的視線在潛在的夢幻意念中和主人公現實生活對夢的回溯中來回流動，這種界限的模糊帶來特殊的審美感受，打破了夢境與真實之間的隔層，讓人暢游。

弗洛伊德認為，“夢的運作”包含四個步驟，分別是凝縮、移情、象征與次級修正，當這四個步驟依次完成時，做夢者也完成了對自己的內心救贖。首先從《地球最后的夜晚》來看，“凝縮”這一步驟更多地落到了萬綺雯這個女性角色身上，她既是左宏元的情人、羅紘武內心“俄狄浦斯情結”中母親的化身、同時也是羅紘武心愛的女人，這樣的多重身份凝縮在一個角色身上，成了這部電影的故事主線，由她推進故事前進，抵達羅紘武內心無意識的欲望世界。其次，“移情”這一步驟也是聯想的過程，通過現實性的壓抑，在夢中尋找替代物，《路邊野餐》中遇見的理發店老板娘，以及《地球最后的夜晚》中遇見的臺球廳珍珍，都是主人公在現實痛苦壓抑下產生聯想的產物，未能釋放的情感通過一場夢中人的相遇，得到釋懷和解脫。再次，第三個步驟“象征”是與前兩個步驟共同進行的，這種象征化作意念的外在表現形式，如畢贛兩部電影中，鐘表和火車象征著時間、凱里和野柚子既是個人記憶又是情緒的寄托等，都是畢贛導演自身的經驗情緒外化到電影中，成為象征內心的符號。夢是無意識、無邏輯的，而創作者是清醒的，有意識地再現這些象征符號，通過這些符號傳遞情緒。最后，夢的機制最后一個步驟是“次級修正”，即做夢者通過象征機制對夢的內容進行敘述的過程，這一過程是對自我最后一次的規制，畢贛這兩部電影都使用了長鏡頭，長鏡頭中所展示的內容就是夢中的次級修正，是對夢的內容進行敘述的過程，偶爾主人公會變成旁觀者，對夢進行口頭描述，偶爾變成參與者，對夢中的行為進行再現。電影中優美的詩歌，是對畫面無意識的延伸，同時也是對夢的解讀。

（二）“自我”追索與和解

弗洛伊德曾說：“要想對夢進行解讀，就必須完全掌握做夢者與夢境之間的締合機制”，畢贛的電影在締合機制上，都是靠著“尋找”來進入幻境，《路邊野餐》里陳升去蕩麥替老醫生尋找愛人，從這里開始，影片進入一場詩意的長鏡頭，《地球最后的夜晚》里羅紘武尋找萬綺雯，在電影院里進入南柯一夢，這種在形式上的尋找他者，其實在尋找自我。

“意義的產生是相似性與差異性相互影響的結果。比如，若我們想說某物是‘壞的’，就必須同時知道什么是‘好的’?！盵3]同理，電影中主人公在尋找自我時，先尋找丟失的他者，才能從他者身上確立自我的身份?！堵愤呉安汀肥强陀^入夢，《地球最后的夜晚》是主觀釋夢，兩部電影具有不同的展現形式，不同的主人公，不同的故事，但卻上演著共同的對“自我”疑問的過程，這種疑問是人在成長過程中所面臨的精神創傷?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分辛_紘武重臨母親離開的那晚，穿過時間和現實，詢問藏在心底的疑惑，他問著母親離開的原因，詢問“你離開之后，你愛的人怎么辦？”母親回答：“我愛的人還太小，長大之后會忘了我的?！彼谶@場夢里，替母親說了答案，也說明母親心中是有他的，在童年失母的時光里，一個孩子不需要知道太多的借口，只需要知道他被愛過，是迫不得已才被拋棄，那么就可以證明自我，也會對自我更加認可。一個人真正成長的標志是在學會跟母親告別時，這場戲既是對母親的叩問也是對自我的救贖，當他得到答案時，選擇了幫助母親離開，這暗示一個男孩終于長大，脫離母親，也是主人公童年的釋懷?！堵愤呉安汀防?，也出現多次陳升給母親上墳，夢到母親等情節，在這些有關母親的場景段落，羅紘武讓精神創傷愈合，陳升學會跟過去釋懷，從虛幻里解脫。

兩部電影是導演內心郁結的化身，通過化開郁結得到成長，《路邊野餐》中的陳升，是一個剛從監獄里出來的人，是一個與時間和社會脫軌的人，這樣一個“野人”闖入了人類社會，發現自我內心無數的傷口，內心與現實的疏離，讓他通過尋找過去的人或者講些過去的事，才能不斷地確定自我是真實的存在，自我與他者有關系鏈接，然而，時間轉瞬即逝，死亡是此岸的彼岸，這些無法跨越的溝壑，在影片最開始就有體現，那句《金剛經》里的話，“過去心不可得、現在心不可得、未來心不可得”是影片最清醒的認知，從這里開始，導演帶觀眾入夢，讓主人公陳升經歷一場“過去”和“現在”，來填滿遺憾，就如鏡頭里陳升對著理發店老板娘唱了那首《小茉莉》，替代者出現，讓情感得以錯位，陳升穿上老醫生的花布衫，在夢里身份是錯位的，情感是錯位的，無敘事邏輯，但所傳遞的真摯情感，卻強烈而動人，轉化到身上，猶如莊生曉夢迷蝴蝶，夢醒之后，主人公踏上了去往未來的火車，跟過去告別。過去、現在、未來相互交錯，對導演畢贛來講，最大的郁結是人與人之間的關系，兩部電影就是化解郁結的過程。關系上，《路邊野餐》是遺憾是告別，《地球最后的夜晚》是浪漫是愈合，兩部電影都通過烏托邦式的夢境來治療精神創傷，正如弗洛伊德所說：“夢是對欲望的滿足”，內心的創傷愈合時，人才可以和自我和解，繼續前進。

四、小結

畢贛通過2015 年《路邊野餐》被大眾熟知，驚艷大批文藝片愛好者，到《地球最后的夜晚》上映，兩部影片中相似性的鏡頭碎片，以及共同展示的人生母題，通過時間、記憶和夢來訴說孤獨與虛無，展現無可奈何的宿命論?！爱斔囆g家把對生活的詩性表達上升到藝術的主要追求上來時，我們就說其作品具有詩化風格?！盵4]畢贛電影把日?；瘜嵨镞M行重構，賦予其多義性、模糊性，讓影片進入無意識反邏輯的詩化世界?！皦襞c現實的穿梭帶給受眾奇妙的體驗”[5]。華茲華斯曾說：“詩是強烈情感的自然流露?！碑呞M的電影是夢，也是童話，現實時間不可逆，一去不復返，但是在電影中，主人公還可以做一場白如夢，在夢中穿過時間的隧道，抵達過去情感最真摯的一刻，詩歌在那里自然奔涌，情感隔著屏幕化作情緒出現，極其動人。