民法典視域下編曲權保護問題探究

李昊雨

（上海海事大學法學院,上海 200120）

1 編曲含義

我國民事法律目前尚未對編曲這一概念給出明確的定義，但隨著社會生活以及音樂行業的發展，編曲者一詞的運用日益廣泛，其包含的內容也較為復雜。一般認為，編曲對應英語中的“Arrangment”，是指以原有的旋律為基礎,通過各種樂器和音樂編配方法重新表達出新的音樂，編曲工作就是指通過音樂風格、使用樂曲以及各種風格的搭配進行調配的過程。“編曲”這一譯法最初源自日語，且僅在日本流行歌曲領域使用，并未成為專業術語。后來這種叫法通過港臺傳入大陸，逐漸演化成今天中文世界里對當代音樂創作的普遍稱呼。編曲對于音樂作品的重要性在于編曲賦予了音樂獨特的聲音和感覺，也是將一首歌與另一首歌區分開來的原因。制作歌曲的編曲有許多不同的元素，是一個非常復雜的過程。研究編曲行為是對編曲權利研究的基礎，所以應當首先對于編曲行為進行明確認定。通過對司法案例中關于編曲權利的案件進行總結歸納，可以將編曲案例分成兩種：一種是基于原有曲譜進行獨創性改編的行為；另一種是不基于原有曲譜進行的“從無到有”過程中的編曲創作行為。文章所研究的編曲權利也是基于這兩種編曲行為的分類進行探討的。

2 目前出現的問題

2.1 將編曲權作為錄音錄像制作者權進行保護

在我國著名編曲權案件“常來常往編曲糾紛案”中②，歌曲編曲人李麗霞起訴了《常來常往》的詞曲作者李剛、歌手陳紅和蔡國慶，主張侵犯了她的著作權和鄰接權。但法院最終并未認可李麗霞權利保護的正當性。根據我國《民法典》規定，著作權受保護的客體需滿足以下兩項要求：（1）在文學、藝術、科學等方面具有原創性；（2）能夠以某種方式表達出來的智力成果。因此，李麗霞對于歌曲的編曲是否具有獨創性和能否以一定形式表達出來這兩個條件的認定直接影響到她能否請求法院支持編曲權利的保護。一審法院經審理認為，李麗霞所要求的權利與交響樂的編曲不同。在本案中，其編曲并沒有特定的編曲曲目，其勞動主要體現在配置樂器、與伴奏等人員溝通、加諸計算機程序等方面，而編曲勞動則需要通過演奏、演唱等方式，最后通過錄制和后期制作而被固化。基于以上審理結果，一審法院最終駁回了李麗霞的訴訟請求。

經過編、演、唱、錄等各種活動而產生的樂曲，不同于原來的樂曲，它是一種“演繹”行為。然而，如果沒有樂器的演奏（或者計算機編程）及其他因素的配合，編曲的勞動就無法被獨立地表現出來。因此，通常情況下，并不存在一個獨立的編曲權。作為錄音環節的關鍵步驟，正如錄音員不能享有特殊的權利一樣，需根據一般的行業習慣，當這些機械性的勞動被集成到錄音產品中時，其工作結果所產生的權利將歸制作者所有。由此可見，李麗霞所要求的編曲的權利其實就是唱片制作人的權利。因此，此案一審中對于編曲權應當作為我國著作權相關法律保護的態度是否定的。

2.2 對編曲獨創性認定困難

由于編曲的定義過于寬泛，且進行編曲的“門檻較低”，利用簡單的計算機軟件就可以對音樂作品進行改編。那么，何種程度的改編應構成法律保護的編曲呢？有觀點認為，將編曲行為分為“深層編曲”和“淺層編曲”，從而判斷是否具有創造性即法律是否應當對該編曲進行保護。其中，區分深層編曲和淺層編曲的標志有兩個，滿足其一即可認定具有獨創性。第一種標志是編曲的程度是否達到編曲勞動“從無到有”地將一個不成熟或者不完善的音樂作品變成相對成熟完善的音樂作品。第二種標志是改編的程度是否能夠體現改編者的個性，使該音樂作品從一個作品變成另外一個作品，成為一個具有獨創性的作品。但是具體達到什么程度才能構成一個新的作品，其尺度難以判斷，我國現行的著作權法律和相關的法律法規，以及工業規范規定也都沒有明確規定。

在欣賞編曲給作品帶來的美好感受時，一味地否認對編曲的保護會阻礙它的發展。在法律保護的范圍內，雖然“音樂作品即旋律”的影響不是一蹴而就的，但是那些可以獨立于旋律本身，并能對人們的音樂感官產生影響的編曲應該受到保護。

2.3 “編曲”被認為是錄音制品

編曲很容易被誤解為是錄音制品的一道工序。例如，在“常來常往編曲糾紛案”中，一審法院就認定了我國沒有獨立的編曲權，當時編曲相關行為應該被歸類為錄音錄像制作過程中的一個環節。這種觀點自有其合理性。在多數人看來，編曲的存在是為了將一首歌曲中：人聲、伴奏、各種樂器編配到合理狀態，然后進行錄制。因此，編曲只是一種“工序”，是一種為音樂作品添加色彩的過程，并不是一種純粹的腦力勞動。然而，隨著近年互聯網和流行音樂的發展，制作編曲的門檻越來越低，編曲后的目的也呈現多樣化。有的人通過編曲來進一步錄音并制作音樂作品，也有人通過編曲軟件創作出不基于原有音樂作品而產生的、原創性更高的編曲音樂作品，并將這種編曲作品放在網上進行免費或者收費的下載，供音樂創作者們使用。將編曲權包含在錄音錄像制作過程中的一環，也就是作為音樂作品的鄰接權，對于基于原有音樂作品重新創造的編曲作品來說或許還尚且合適。但是，越來越多的被稱為“beatmaker”的群體出現，他們對樂器或各種現實的聲音進行采樣，或利用軟件模擬器等進行數據化采樣，并通過自己的智力性創作活動，將這些采樣組合成符合大眾聽感或具有個性化聽感的各種beat，放在各大網站上供人下載，無論是否付費都不可否認，現在已經出現了這樣的產業并產生了相應的問題。對于編曲者維權，應當有相應的法律作為其請求權的基礎，對于那些僅制作beat進行付費下載但不參與后續制作的編曲者來說，如果他們的原創beat被盜用或冒用，就沒有錄音錄像者權或者表演者權這類鄰接權供其作為請求權基礎來維權。因此，我國現行著作權法中缺失的編曲相關權利的概念不能簡單用錄音錄像制作者權利來概括。

3 主流保護路徑：

3.1 將編曲權作為演繹權進行保護

通常情況下，“編曲”一詞在沒有被單獨歸到原始作品分類下，而是被歸入演繹作品的分類下。例如，《日本著作權法》規定了“第二次作品”的定義，指通過翻譯、編曲或者其他手段對原始作品進行改編，從而制作出源于原創作品但又不同于原創的作品，《日本著作權法》與我國法律的不同之處在于其明確規定了著作權人有編曲權，承認了編曲權存在的正當性。我國臺灣地區《著作權法》也明確規定了“改作：指以翻譯、編曲、改寫、拍攝影片或其他方法就原著作另為創作”，同樣也是將編曲權利放在了演繹權項下進行規制，且規定著作權人有改作權。然而，《日本著作權法》和我國臺灣地區《著作權法》都有其不足之處。近年來，多數編曲作品仍然是為了表演或制作出最終的成熟音樂作品為導向，將編曲放入演繹作品中是能夠為絕大部分的糾紛提供解決依據[1]。但是，隨著編曲作品產業鏈的不斷成熟和編曲門檻的降低，越來越多的編曲作品不再是以表演或制作出最終成熟音樂作品為導向。在這種情況下，編曲者和編曲作品的購買者是完全割裂開的，不是買斷制的編曲可能會出現一曲多賣的情況，這也代表編曲作品最終的流向和用途與編曲者可能毫無關聯，那么此時將編曲權利置于基于購買者創作出的音樂作品的演繹權項下就顯得不合理。

3.2 增設“編曲權”以著作權途徑進行保護

有人主張將“編曲”行為單獨確定為一種專門的作品財產權利，即將編曲權直接作為著作權的一種進行規制，以維護我國絕大多數創作人的合法權益。

筆者認為，如果討論編曲權獨立存在的正當性問題必須先討論編曲權是否應當屬于《民法典》中著作權的保護范圍。根據著作權客體的保護范圍，我國法律上保護的著作權必須滿足獨創性和可復制性兩個條件。

編曲權具有獨創性的理由如下：由于編曲在部分樂曲的編配中，其勞動主要表現為配置、與伴奏等人員交流、附加計算機編程等，因此，編曲勞動需要借助演奏、演唱，最后通過錄音及后期制作而被固定下來。無可否認，在創作過程中，人們通過創作、演奏、演唱、錄音等各種活動而產生的具有生命力的音樂，不同于以原曲譜形式表現出來的音樂，它是一種“演繹”。然而，如果沒有樂器的演奏（或者計算機編程）及其他因素的配合，編曲的勞動則不能被獨立地表達出來。因此，通常情況下，并不存在一個獨立的編曲權。但有些“淺層編曲”僅將原作中的樂器配置、聲部重新進行分工和組合，沒有使音樂的基本旋律發生變化。

這種編曲過程只是一種勞務性質的工作，編曲的目的是將樂曲作品轉換成錄音制品，所以，它的勞務成果即編曲曲譜，并不具備著作權法意義上的獨創性，因此不能被視為受著作權法保護的作品。

編曲權具有可復制性的理由如下：著作權法上構成復制的行為，應當滿足兩個要件：（1）該行為應當在有形物質載體上再現作品。編曲作品只有通過一定的物質形式，才能獲得固定性，使編曲的原作和復制件具有明顯的對比。（2）該行為應當使作品被相對穩定和持久地固定在有形物質載體上，形成作品的一份或多份有形復制件[2]。對于編曲來說，早期可以通過錄音帶、樂譜等有形載體來表現和固定編曲作品。隨著技術的發展，編曲軟件中的音軌文件或音樂編輯文件等也可以作為載體表現編曲作品，并可以將其固定為光盤或具體的數據包或者文件包，這與計算機軟件的表現形式相似，既然承認計算機軟件的著作權，那么也應該承認編曲文件的類似表現形式是著作權所保護的客體。因此，無論是早期的編曲表現形式還是現代化的編曲軟件中的音軌或導出的文件等，都可以特定的形式表現出來，并且可以不被限制地復制。

然而，這種做法存在明顯弊端。首先，如前文所述，國內對“編曲”一詞的具體含義沒有權威概念，通過法律文本統一界定“編曲”的含義以強行調和實踐中已經相對固化的客觀概念差異的做法既不現實，也不合理，只會讓未來的法律適用更加混亂。其次，將“編曲權”添加到著作權中，很容易導致音樂作品的著作權人根據原有的音樂作品創作出新的編曲作品產生新的問題。這樣的編曲作品容易與演繹作品混淆，因為兩者在表達方式、創作邏輯等方面都很接近，也容易給人一種“法律默認一切編曲行為都是以音樂作品原作為基礎”的錯覺。進一步使得音樂原作權利人應具有對編曲行為完全控制的法律地位的錯誤認知，這將會否定先于主旋律創作或不依賴主旋律表達的編曲在法律上的獨立地位，這與現有的行業實踐相背離，擴大了音樂單旋律作曲者對編曲的制約能力，不利于編曲者的權利保障[3]。

3.3 作為“音樂作品”保護

如果將編曲作品視為獨立的音樂作品，需要考慮是否符合我國著作權相關法律對獨立音樂作品的構成要件。廣義的音樂作品包括狹義的音樂作品和錄音制品。狹義音樂作品受著作權保護，而錄音制品則受鄰接權保護。在此，筆者討論的音樂作品是狹義上的音樂作品。《著作權法注解與配套》及《著作權法實施條例》均對音樂作品做出了界定，即音樂作品是指可以通過演唱或者演奏來表達作者思想感情的歌曲、交響樂等有歌詞的或沒有歌詞的作品[4]。從法理角度來看，編曲作品并非完全不能被演奏或者表演。編曲者通過智力創造活動制作出的符合樂理、聽感且富含創作人感情的旋律和節奏甚至和聲，因此編曲作品完全能夠構成法律層面的音樂作品。從“作品”規范含義的角度來看，音樂作品的獨創性并不只表現在曲調上。音樂中的各類非旋律要素擁有構成作品的實在外在表達形式，這些非旋律要素不僅最終呈現于聲音信號中，更能夠用樂譜等書面符號形式加以固定，還可以通過演奏、電子合成等方式被錄制入錄音載體。因此，這些非旋律要素是體現音樂作為獨創性智力成果的實在形式。從音樂理論的角度來說，音樂作品是由各種音樂因素組成的，而旋律和非旋律因素都是智力成果的結晶，它們以具體的方式表現出來，旋律是“重要”的，而不是“唯一”的。首先，從樂理的觀點來看，“音樂”并不等同于“旋律”，國內外公認的觀點即“曲調（旋律）和聲（和聲）、節奏（節奏）是構成音樂的基本元素，三者相互依賴。如今，人們在欣賞音樂時，更多的是在以聲波的形式呈現出來的音樂作品的整體綜合聽覺效果上，而不僅僅是對音樂的旋律進行辨識與賞析。

4 解決途徑

筆者認為，對編曲進行分類對編曲權利保護有著重要作用。從是否基于原有曲譜進行編曲的角度，將編曲行為分為兩種：一種是既有原有的樂譜、旋律、節奏，經過智力性創作，使之成為富有編曲者感情、個性，具備一定獨創性的編曲作品；另一種則是從無到有的開創，通過對樂器演奏、自然聲音、軟件模擬采樣再通過編曲軟件組合而成的編曲作品。結合這兩類編曲行為的特點及以往對編曲權利保護的思路，對不同類型的編曲作品采取不同的權利保護方式，從而得到更加合理且保護范圍更加準確的效果。

4.1 通過演繹權進行保護

第一種是基于原有作品進行改編，經過編曲者的創造性智力活動，使得新的編曲作品符合獨創性標準。筆者認為，此類編曲作品可以通過將其作為演繹權進行保護。因為此類編曲作品與原有作品之間關系緊密，共產生形式與演繹作品相同，都是在原有作品的基本表達上增加符合獨創性要求的新表達而形成的作品。將此類編曲作品的保護歸于演繹權項下，可以使得優秀的音樂作品得到合理的借鑒和保護，從而促進文藝事業的發展[5]。然而，如何進行判斷是否進行了實質性的改編，學界存在多種判斷方式。對于音樂作品，筆者認為可以從核心和弦、旋律、節奏進行分析，從作品本身判斷是否構成實質性改編。也可以不從作品本身出發，從聽眾的感官進行分析，如普通觀眾測試法①（又叫整體觀感法），該概念源于美國1970年的羅斯賀卡與聯合卡片公司糾紛一案，確立于1992年的阿爾泰案（Altai案），其分為三個階段，分別是抽象檢驗、篩選檢驗和對比檢驗。首先運用“思想”和“表達”兩種方法，對其進行一層層提取，再剔除不受版權保護的那一部分，再對比剩下的那一部分，即“表達”的那一部分，以判斷其是否構成了實質性的修改。

4.2 將編曲作為音樂作品進行保護

對于并非基于原始作品進行的“二次創作”，而是編曲者從無到有進行創作的編曲行為，其創作的過程可以與作曲或者作詞等類似。因此，既然作詞和作曲可以受到著作權的保護，那么這類不基于原始作品而是從無到有產生的編曲作品受到著作權的保護也有一定的合理性。且相較于將所有范圍的編曲作品都納入著作權中進行保護，僅把這類不基于原始作品而產生的編曲作品進行著作權保護，能夠有效地避免如第一類改編作品的編曲者和原始的音樂作品之間創作者（作曲者）之間的收益問題沖突。因為增加權利主體的數量，必然會增加作品的后續的許可與使用中產生的交易成本，而這種成本所帶來的負擔則可能遠大于作品本身的價值。然而，對于這種從無到有產生的編曲作品，編曲者并不會和別的權利主體產生利益上的沖突，在后續編曲的流轉和交易的過程中，也能夠使編曲者的權利得到最大限度的保護規范編曲的交易行為[6-7]。

5 結論

隨著編曲產業的逐步發展，編曲權利的相關問題不斷涌現，傳統的將編曲權以鄰接權的方式進行保護已無法應對現實中的問題。許多音樂行業從業者都認為“編曲無法擁有版權”，這種根深蒂固的觀念與我國日漸繁榮的音樂行業發展現狀格格不入。因此，需盡快完善相關法律規制，真正落實編曲權利。從編曲作品分類本身出發，應當多途徑對編曲權利進行保護，不同類型的編曲作品采用不同的權利進行保護。無論是單獨將編曲作品解釋為音樂作品從而作為著作權進行保護，還是作為音樂作品的鄰接權進行保護，都各有其優勢與缺點。因此，應當將二者相結合，針對不同的編曲作品適用不同的權利保護，同時注重公平原則，維護社會的公序良俗。積極保護和維護編曲者的權益，進而促進音樂領域的不斷創新和發展。

注釋：

①指的是以普通、理性的觀眾角度對作品是否構成實質性相似作出判斷。抑或是抽象測試法（又稱三步法標準）。

②北京市海淀區人民法院（2003）海民初字9033號民事判決書。