原始意象的喜劇性改寫(xiě)與時(shí)代價(jià)值
——周星馳喜劇電影“再生”母題的多維意義*①

賀彩虹

( 山東師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院,山東 濟(jì)南,250014 )

周星馳作為中國(guó)香港地區(qū)喜劇電影的標(biāo)志性人物,由其主演和導(dǎo)演的影片經(jīng)常因?yàn)槠淦促N、戲仿、顛覆的喜劇形式被作為后現(xiàn)代文化表征的典型文本,周星馳個(gè)人夸張隨意的表演風(fēng)格也經(jīng)常被視為“無(wú)厘頭”喜劇的代名詞。正因?yàn)榇?對(duì)周星馳喜劇電影的研究往往會(huì)被其表面上的癲狂笑聲所牽制,而忽略喜劇背后的蒼涼。喜劇是應(yīng)該讓人笑,但是好的喜劇絕不僅僅到笑為止,這是周星馳在自己擔(dān)任導(dǎo)演之后越來(lái)越用心表現(xiàn)的一面,也是值得我們深思的一面。

周星馳主演和導(dǎo)演影片的題材內(nèi)容可以說(shuō)縱橫古今、包羅萬(wàn)象,既有歷史人物的改寫(xiě),也有神話題材的創(chuàng)造,亦有現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫(xiě)照。在這多樣化的敘事樣態(tài)中,有一個(gè)值得注意的敘事母題一再出現(xiàn),在周星馳喜劇電影中具有相當(dāng)重要的作用。母題是敘事學(xué)和主題學(xué)中的常用概念,托馬舍夫斯基將母題定義為“主題材料的最小粒子”(1)[美]華萊士·馬丁:《當(dāng)代敘事學(xué)》,伍曉明譯,北京:北京大學(xué)出版社,2005年,第107頁(yè)。,可以視為敘述的基本單位?；籼m德曾把喜劇性的儀禮分作三種基本類型:死與再生、宴慶和婚姻。(2)[美]諾曼·N·霍蘭德:《笑:幽默心理學(xué)》 ,潘國(guó)慶譯,上海:上海文藝出版社,1991年,第26頁(yè)。第一種類型我們可以歸結(jié)為“再生”母題,恰好吻合粵語(yǔ)中的“咸魚(yú)翻生”,指腌漬過(guò)的魚(yú)又活過(guò)來(lái),用以喻指人的境遇發(fā)生翻天覆地的轉(zhuǎn)變。在周星馳的喜劇電影中,“咸魚(yú)”成為小人物命運(yùn)的隱喻,也因此“再生”成為其敘事母題,無(wú)論是其主題意蘊(yùn)、結(jié)構(gòu)形式還是文化意義,都呈現(xiàn)出統(tǒng)一化的傾向。

一、“再生”母題的主題含蘊(yùn)

周星馳影片雖然一再運(yùn)用同一母題建構(gòu)情節(jié),但通過(guò)主人公再生前后狀況的變化,不同的影片體現(xiàn)出不盡相同的主題意蘊(yùn)。通過(guò)對(duì)這一母題與影片主題的對(duì)照分析,我們可以更進(jìn)一步理解周星馳,不再僅僅將其作為“無(wú)厘頭”電影和后現(xiàn)代文化的代表人物,而是理解其嬉笑怒罵背后對(duì)傳統(tǒng)文化的皈依與堅(jiān)守、對(duì)自我信念的重塑和對(duì)人性復(fù)歸的呼喚。

(一)再生后的人性復(fù)歸

我們一般都相信“人之初,性本善”,但不同的生活經(jīng)歷可能促使人性發(fā)生蛻變,因此非人性的惡的元素有時(shí)還在上演。尤其是個(gè)別春風(fēng)得意的人物在脫離底層生活后漸漸遺失了人性本原的東西,直到機(jī)遇重來(lái)時(shí),才會(huì)意識(shí)到人性的可貴、親情的溫暖。在周星馳主演的多部影片中,都有這一主題的表現(xiàn)。

在影片《百變星君》(葉偉民導(dǎo)演,1995年)中,香港某富豪之子李澤星(周星馳飾)在夏威夷念大學(xué),揮金如土,稱霸校園,人人避之不及。他經(jīng)常對(duì)管家(其實(shí)是他的生父)大呼小叫,拳打腳踢,甚至聽(tīng)?wèi){親生父親給自己下跪,幾乎到了人性泯滅的地步。不過(guò),后來(lái)的眾叛親離使他漸漸醒悟,從而在遭遇黑幫追殺時(shí)將生的希望留給生父,依靠人體器官再造技術(shù)得以再生。而再生之后,他不但可以隨意變換形體,也懂得了珍惜人與人之間的情感,最終戰(zhàn)勝黑幫取得勝利,贏得了暗戀女生的愛(ài)情。這部影片戲仿了美國(guó)電影《變相怪杰》,但因?yàn)橛辛嗽偕鷰?lái)的人物性格的巨大轉(zhuǎn)化而增加了情感成分和人性因素,進(jìn)而深化了影片主題。在《家有喜事1992》(高志森導(dǎo)演,1992年)中,周星馳飾演的電臺(tái)主持阿歡在戀愛(ài)問(wèn)題上毫無(wú)責(zé)任感,經(jīng)常左擁右抱,辜負(fù)何里玉的真情。直到他因偶然事故頭被砸中陷入癲狂,經(jīng)常圍繞在他身邊的那些女孩全部走開(kāi),只剩下何里玉一人忍受他的各種虐待并不離不棄地照顧他。也因?yàn)榇?當(dāng)他的瘋病治好后,他如同再世為人,收斂心性,認(rèn)真對(duì)待自己的情感,最終與何里玉迎來(lái)圓滿的愛(ài)情。2016年,在周星馳導(dǎo)演的影片《美人魚(yú)》中,鄧超飾演的男主人公劉軒在一出場(chǎng)時(shí)志得意滿,不計(jì)手段地攫取財(cái)富,但在個(gè)人情感上卻極度欠缺,經(jīng)常四處獵艷,從不付出真感情。從某種程度來(lái)看,他好似攀上了成功的頂峰,但其人生面臨的卻是無(wú)邊的荒漠,時(shí)時(shí)充斥著的那種寂寞,正是其極度缺乏情感慰藉的表現(xiàn)。直到帶著復(fù)仇任務(wù)的美人魚(yú)珊珊來(lái)到他的身邊,隨手燒掉了他在其他女性面前屢試不爽的百萬(wàn)支票,他才開(kāi)始意識(shí)到金錢并非萬(wàn)能。在八爪魚(yú)馬上殺他報(bào)仇的時(shí)候,珊珊挺身而出救下了他,而他在撿回一條命之后,終于發(fā)現(xiàn)自己之前為了金錢而對(duì)地球犯下了惡行。再生后的他,勇于改正自己的錯(cuò)誤,面對(duì)若蘭的瘋狂追殺仍然堅(jiān)持己見(jiàn),在若蘭的槍口下救下珊珊,并將自己的財(cái)物捐獻(xiàn)給慈善機(jī)構(gòu)。雖然他最后的生活回歸平靜,卻獲得了充實(shí)的人生,復(fù)歸了美好的人性。

這種“再生”母題的情節(jié)發(fā)展一般被置于當(dāng)代社會(huì)中,體現(xiàn)的是在消費(fèi)主義文化大行其道、人們過(guò)于追求金錢利益的社會(huì)環(huán)境中,人逐漸喪失本真,被異化為缺少真實(shí)情感的非人。只有生命即將結(jié)束的時(shí)候,才意識(shí)到人生中的遺憾,而再生的機(jī)緣便給了他們一個(gè)人性復(fù)蘇的機(jī)會(huì)。

(二)再生后的自我重塑

周星馳的喜劇影片基本都以小人物為主人公,尤其在他獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片后,更是將對(duì)社會(huì)底層人物的關(guān)注放到了較為重要的位置。從《少林足球》《功夫》到《長(zhǎng)江七號(hào)》,再到《新喜劇之王》,周星馳在他導(dǎo)演的影片中注入了更多的正劇元素,而不變的“再生”母題更是充滿了對(duì)小人物的勵(lì)志力量的彰顯。

這類影片的主人公一出場(chǎng)就處于極其低下的處境,過(guò)著卑微的日子,而其實(shí)他們也曾經(jīng)有過(guò)夢(mèng)想,只不過(guò)被現(xiàn)實(shí)困境打壓得過(guò)于尷尬,生活中左支右絀,自我漸漸喪失,淪落為現(xiàn)實(shí)的玩偶,隨波逐流,不能夠主導(dǎo)自己的命運(yùn)和生活。而影片往往會(huì)為他們?cè)O(shè)置一個(gè)特殊的機(jī)遇,讓他們?cè)诘偷讲荒茉俚偷膲m埃里看到夢(mèng)想的花瓣;讓他們?cè)凇傍P凰涅槃”般的洗禮中重新發(fā)現(xiàn)自我,找到自我,恢復(fù)一個(gè)人應(yīng)有的尊嚴(yán)。比如在《武狀元蘇乞兒》(陳嘉上導(dǎo)演,1992年)中,原本是武狀元的蘇燦(周星馳飾)因?yàn)樵诳荚囍凶鞅锥换实塾n行乞,其敵人趙無(wú)極更是廢掉其武功,逼迫其在街上吃狗食,使其人生陷入絕境。走投無(wú)路時(shí),他在丐幫長(zhǎng)老的刺激下最終恢復(fù)了斗志,并對(duì)自己說(shuō)“我想重新做回人”。之后,苦練降龍十八掌,消滅了敵人,重新找回做人的自信。在《少林足球》(周星馳導(dǎo)演,2001年)中,曾在少林寺習(xí)武的師兄弟幾人,淪落到或撿垃圾或給人跑腿打雜。在阿星的召喚下,倉(cāng)促地組成一支球隊(duì)。然而,在與霸王隊(duì)的比賽中,幾人被打至半死,大師兄被逼把內(nèi)褲套在頭上,就在這屈辱的時(shí)刻,師兄弟重拾自身絕技,在球場(chǎng)發(fā)揮出驚人威力。其實(shí),每一個(gè)普通人都有內(nèi)在潛能,在危機(jī)時(shí)刻,自然會(huì)被激發(fā)。這正是“再生”母題的精髓之所在。在影片《功夫》(周星馳導(dǎo)演,2004年)中,阿星一心想加入黑社會(huì),可是他生性善良,往往只能傷害到自己。在危機(jī)時(shí)刻他出手救人,被火云邪神打得支離破碎。但是,他憑借罕見(jiàn)的身體再生能力,恢復(fù)健康,并成為萬(wàn)中無(wú)一的高手,從而化解了恩怨紛爭(zhēng)。為了突出“破繭成蝶”的“再生”母題,影片中的阿星在受傷后像一只蠶蛹一樣被完全包裹并成功蛻變。恰在此時(shí),影片直接切入剛從繭中蛻變而出翩翩起舞的蝴蝶畫(huà)面,用隱喻蒙太奇的方式更好地詮釋了“再生”母題的意義。在《新喜劇之王》(周星馳導(dǎo)演,2019年)中,一心想當(dāng)好演員的女孩如夢(mèng)在追夢(mèng)路上屢遭坎坷,因先天條件不足,只能在片場(chǎng)當(dāng)死尸、做替身、扮雕塑等,還要忍受各種嘲笑與暴擊;為了給自己和男友一個(gè)溫馨的家,她靠送外賣攢錢,最后才發(fā)現(xiàn)男友只是把自己當(dāng)一棵搖錢樹(shù)。在萬(wàn)念俱灰中,她閉著眼睛騎著外賣車駛向茫茫的黑夜。從那個(gè)鏡頭來(lái)看,她當(dāng)時(shí)可能想要自殺,爾后的畫(huà)面則是她摔倒后自己爬起來(lái)。這一幕完成了一場(chǎng)小小的再生儀式。醒來(lái)后,她開(kāi)始正視自己的缺點(diǎn),放棄不切實(shí)際的演員夢(mèng),也不再幻想玫瑰色的愛(ài)情。最后,在馬可的鼓勵(lì)下,她參加了一部新片的演員海選,最終獲得電影節(jié)最佳女主角的榮耀。

羅洛·梅曾認(rèn)為:“每一個(gè)有機(jī)體在生活中都有一個(gè),而且只有一個(gè)中心需要,即實(shí)現(xiàn)自己的潛能?！?3)[美]羅洛·梅:《人的自我尋求》,郭本禹、方紅譯,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2013年,第67頁(yè)。即使再卑微的生命也有自己的夢(mèng)想。周星馳電影在對(duì)“再生”母題的情節(jié)設(shè)計(jì)中,充分關(guān)注小人物的內(nèi)心,通過(guò)戲劇性的轉(zhuǎn)折改變?nèi)宋锏拿\(yùn),展現(xiàn)其積極勵(lì)志的主題。

(三)再生后的神性閃光

“再生”母題還迎合了我們傳統(tǒng)的造神觀念,俗話說(shuō)“人死不能復(fù)生”,但人死之后卻有可能會(huì)變成神。電影的主題意向不再僅僅是單純的人性復(fù)歸、以情動(dòng)人和宣揚(yáng)正義、激勵(lì)自我,而是進(jìn)一步上升到宗教和哲學(xué)層面,探討人的存在的價(jià)值和神性對(duì)人類的拯救等深層奧義。

在《食神》(周星馳、李力持導(dǎo)演,1996年)中,一度驕傲自大的史提芬·周被對(duì)手追殺,無(wú)意中跌進(jìn)少林寺,他每次逃跑都被十八銅人打暈并毫不留情地拖回去。經(jīng)歷了死后重生,他學(xué)會(huì)了武功和絕世廚藝,當(dāng)他再次出場(chǎng)比試廚藝時(shí),已經(jīng)儼然成為神一樣的存在。《大話西游》(劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演,1995年)曾一度是周星馳在內(nèi)地影響力最大的影片,其荒誕不經(jīng)的劇情和“無(wú)厘頭”的臺(tái)詞作為后現(xiàn)代文化的符碼為大眾所接受。此片中周星馳飾演的主人公有兩重身份,一個(gè)是助唐僧西天取經(jīng)的徒弟孫悟空,一個(gè)是占山為王、搶劫為生的山賊至尊寶,這兩個(gè)身份之間隔了500年的時(shí)空距離。因?yàn)閷O悟空在開(kāi)啟西游之路時(shí)仍然冥頑不靈,不能接受過(guò)于約束自我的現(xiàn)實(shí),甚至想要謀害師傅,才被懲罰轉(zhuǎn)世修行。作為至尊寶時(shí),一系列的機(jī)緣巧合使他借助月光寶盒穿越時(shí)空,回到500年前,了解了自己的身份,也了解了這一身份賦予自己的責(zé)任。被殺死之后,他重新歸位于孫悟空,帶著兩份情感糾葛的深深遺憾,棄絕情感的羈絆,成為一心向佛忠心護(hù)師的孫行者。生而復(fù)死、死而復(fù)生的雙重再生敘事中,蘊(yùn)含著凈化人心的力量?！段饔巍そ的?周星馳、郭子健導(dǎo)演,2013年)因?yàn)?D效果而增加了很多奇幻的宏大場(chǎng)景,然而又因其過(guò)于恐怖的開(kāi)局、過(guò)于逼真的八戒造型等遭人詬病。不過(guò),時(shí)隔多年,這部電影還是再次演繹了周星馳所鐘情的“再生”母題,而且在主題表達(dá)上更加復(fù)雜多樣,將人性中的魔性與神性分解開(kāi)來(lái),講述了從人到妖、再?gòu)难缴竦脑偕^(guò)程。其中的魚(yú)妖和豬妖,雖然從頭到尾沒(méi)一句臺(tái)詞,還總以極端恐怖的暴力行為示人,但影片為二人安排了曾經(jīng)的世俗化身份。與眾所周知的《西游記》中的身份不同的是,他們都曾經(jīng)是正常人,魚(yú)妖生前被人誤解為人販子而被打死拋尸水中,豬妖生前被妻子和情人打死。因此,二人死后因怨成妖,吃人復(fù)仇。這次再生是從人到“妖”的絕望再生,而當(dāng)他們分別被驅(qū)魔人和孫悟空降服后,因?yàn)橛龅揭恍南蚍鸬年愋识玫搅恕爸厣钡臋C(jī)會(huì),他們又實(shí)現(xiàn)了從“妖”到人的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然,當(dāng)西游歸來(lái),他們便會(huì)經(jīng)歷從人到神的最終再生。

這類“再生”母題情節(jié)多數(shù)運(yùn)用在經(jīng)典神話題材的改編中,在看似無(wú)視原著的荒誕改編背后,有令人深思的問(wèn)題存在。在妖魔橫生的年代,如何才能保留人內(nèi)心的善性,而不被異化為魔呢?驅(qū)魔人又應(yīng)該通過(guò)怎樣的途徑喚回已然成魔的妖怪心底潛藏著的那一點(diǎn)點(diǎn)人性呢?在取經(jīng)途中又要經(jīng)歷怎樣的重重險(xiǎn)阻才能使人經(jīng)由佛性的指引從而一念成佛呢?人、魔、佛之間的糾纏貌似荒誕不經(jīng),卻又無(wú)比現(xiàn)實(shí),既指向世道人心,也指向茫茫眾生。

二、“再生”母題的喜劇敘事

在周星馳電影中,“再生”母題不斷翻新衍生出新的題材。與此同時(shí),該母題又與周星馳所擅長(zhǎng)的喜劇敘事相結(jié)合,成為一種周氏特色的敘事模式?！霸偕蹦割}在喜劇敘事中具有非常重要的作用,既可以制造大起大落的人物命運(yùn);又可以在關(guān)鍵情節(jié)的反轉(zhuǎn)敘事中有效控制觀眾的情緒,讓觀眾在無(wú)盡的傷感后收獲意外之喜;更可以在大反差的情緒轉(zhuǎn)換中讓觀眾享受精神宣泄的快感。這也是本母題被一再成功復(fù)制的重要原因。

(一)一伏一起的戲劇式結(jié)構(gòu)

就敘事結(jié)構(gòu)而言,中國(guó)電影承襲了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng),這種傳統(tǒng)基本上采用以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的影片都是沿著“沖突形成—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的一般規(guī)律展開(kāi)戲劇沖突,將事件的始末交代得脈絡(luò)分明。被大衛(wèi)·波德威爾稱其為“正典故事格式”(4)宋家玲:《論電影敘事之當(dāng)代生存狀態(tài)》,《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期。的敘事形式就是這種傳統(tǒng)的線性戲劇化敘事。喜劇影片也經(jīng)常采用這種單向度、順時(shí)序的線性結(jié)構(gòu)。

田仲一成曾這樣分析:“戲劇關(guān)目情節(jié)上的結(jié)構(gòu)形式的起源問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō),戲劇這一種藝術(shù)形式有比較明顯的特點(diǎn),就是主人公(男/女)先向下方下降(陷入悲慘的境遇),然后通過(guò)自己的努力來(lái)慢慢向上方上升(克服困難的問(wèn)題),最后得到勝利(團(tuán)圓)。”(5)[日本]田仲一成:《中國(guó)戲曲文學(xué)從祭祀里產(chǎn)生的條件及過(guò)程》,葉舒憲編選:《神話——原型批評(píng)》,西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2011年,第68頁(yè)。并進(jìn)一步認(rèn)為這種戲劇結(jié)構(gòu)源于“死而復(fù)生”的祭祀儀禮,“祭祀就是演出‘死而復(fù)活’的儀禮。這種‘死而復(fù)活’的過(guò)程很像一種‘先下降,后升起’的戲劇結(jié)構(gòu),也就是說(shuō),自然和祭祀,可以看作一場(chǎng)每逢冬春之交演出‘死而復(fù)活’的‘戲劇’”。(6)[日本]田仲一成:《中國(guó)戲曲文學(xué)從祭祀里產(chǎn)生的條件及過(guò)程》,葉舒憲編選:《神話——原型批評(píng)》,西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2011年,第68頁(yè)。周星馳的喜劇電影也多以這種戲劇性結(jié)構(gòu)為主,又因?yàn)槠洹霸偕蹦割}的運(yùn)用,就形成跌宕起伏的V形結(jié)構(gòu),正如田仲一成所說(shuō)的那種一伏一起式的結(jié)構(gòu)。周星馳主演的影片大部分都是遵循這種結(jié)構(gòu)模式展開(kāi)的,如《百變星君》《武狀元蘇乞兒》《食神》等均以較大反差的人物命運(yùn)線結(jié)構(gòu)全片,大開(kāi)大合的戲劇沖突,大起大落的人物命運(yùn),瞬息之間悲喜轉(zhuǎn)換,極端的轉(zhuǎn)折導(dǎo)致觀眾期待的落空。這樣一來(lái),適時(shí)地形成喜劇性效果,同時(shí)恰好與“再生”母題的敘事相吻合。在《食神》中,周星馳飾演的人物一開(kāi)始以食神身份出現(xiàn),目空一切,不可一世,手下應(yīng)者云集,他隨口讓一個(gè)說(shuō)要追隨他的人去做任何事,那人都毫不猶豫。而就是這個(gè)表面順從的人,暗中倒戈,奪走了他食神的地位,使得他轉(zhuǎn)眼間一無(wú)所有,連街邊的雜碎面都沒(méi)錢買。這種大起大落的劇情安排雖然過(guò)于戲劇化,但對(duì)于電影結(jié)構(gòu)尤其是喜劇電影敘事來(lái)說(shuō),卻又是非常必要的?！段錉钤K乞兒》《算死草》等影片都有類似的表現(xiàn)。又如《九品芝麻官之白面包青天》(王晶導(dǎo)演,1994年)中,芝麻官包龍星為了給民女戚秦氏申冤而使自身陷入困境,進(jìn)京告狀受阻反陷身于妓院。然而,他通過(guò)自己的奇遇,練就驚人的罵人本領(lǐng),并意外見(jiàn)到皇帝,使案件得到重新審理的機(jī)會(huì),將一幫貪贓枉法的大官批得啞口無(wú)言。起伏跌宕的命運(yùn)遭際使得故事引人入勝,而主人公在妓院學(xué)到的帶點(diǎn)粗野味道的民間生存智慧則使他如獲新生,在與官員斗法時(shí)勢(shì)如破竹、大獲全勝。

(二)超越現(xiàn)實(shí)的圓滿結(jié)局

在“再生”母題的敘事中,死而復(fù)生會(huì)使得情節(jié)更具吸引力,而且在最后的結(jié)局敞開(kāi)之前,必定有人物心理上的轉(zhuǎn)折,有人物精神上的蛻變、思想上的升華等歷程,從而契合浴火重生的敘事母題。正因?yàn)橛辛诉@些,才會(huì)讓觀眾感受到更深層的喜劇精神。同時(shí),正如霍蘭德所說(shuō):“基本的死與再生情節(jié)建立在一個(gè)正面角色與一個(gè)反面角色之間的沖突之上。”(7)[美]諾曼·N·霍蘭德:《笑:幽默心理學(xué)》 ,潘國(guó)慶譯,上海:上海文藝出版社,1991年,第26頁(yè)。在這種敘事母題之中,往往蘊(yùn)含著善與惡的沖突、正與邪的較量,而主人公再生之后,就會(huì)由弱轉(zhuǎn)強(qiáng),從而在最終取得決定性的勝利,彰顯出善惡有報(bào)、邪不勝正的主題。

由于喜劇敘事圓滿結(jié)局的需要,影片通常在現(xiàn)實(shí)主義敘事的基礎(chǔ)上增加超現(xiàn)實(shí)主義的元素。而來(lái)自遠(yuǎn)古神話原型的“再生”母題則恰恰使喜劇影片具有某種超現(xiàn)實(shí)的功能,從而表現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)的意志,達(dá)到更好的喜劇性效果。田仲一成也曾發(fā)現(xiàn)中國(guó)戲劇的主人公擺脫困境而再生的力量是有所變化的,“在最早期最樸素的戲劇里,在困境中苦惱的主人公,跟孤魂儀禮一樣,完全依靠神佛之力被救濟(jì)。而隨著戲劇發(fā)達(dá),神佛干預(yù)的成分減少,主人公自己努力的成分增加。最發(fā)達(dá)的戲劇里,神佛不管,困境完全由主人公自己努力解決”。(8)[日本]田仲一成:《中國(guó)戲曲文學(xué)從祭祀里產(chǎn)生的條件及過(guò)程》,葉舒憲編選:《神話——原型批評(píng)》,陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2011年,第80頁(yè)。這一研究認(rèn)為,隨著戲劇的發(fā)展,其主人公也慢慢擺脫了對(duì)神佛等神秘力量的依賴,逐漸走向自救。在如何能夠?qū)崿F(xiàn)主人公的再生這一關(guān)鍵性的情節(jié)上,周星馳電影也是充分展開(kāi)想象,使他們能夠再生的力量不再僅僅止于未知的神秘元素,而是豐富多變,既有外在的,也有自我的,每一次再生都有充分的邏輯依據(jù)。如《長(zhǎng)江七號(hào)》(周星馳導(dǎo)演,2008年)中的父親死而復(fù)生靠的是外星小狗長(zhǎng)江七號(hào),這與全片的兒童視角和童話敘事相吻合?！断矂≈酢?周星馳、李力持導(dǎo)演,1999年)中的尹天仇借助身份的變化,從一個(gè)執(zhí)著于表演的“跑龍?zhí)椎摹被頌橐粋€(gè)送外賣的“臥底”,在危急關(guān)頭隨機(jī)應(yīng)變,開(kāi)槍打中了犯罪團(tuán)伙成員。通過(guò)這一次戲劇性的身份轉(zhuǎn)化,形成一種成人儀式化的再生?！渡倭肿闱颉分邪⑿呛椭T位師兄弟的再生力量不是來(lái)自他人,而是來(lái)自自我內(nèi)心,契合影片積極勵(lì)志的主題。

可以說(shuō),在周星馳電影中,“再生”母題的喜劇敘事已經(jīng)形成一種較為成熟的模式,也給內(nèi)地喜劇電影的發(fā)展帶來(lái)了積極影響和輻射。比如2020年易小星導(dǎo)演的《沐浴之王》,可以說(shuō)是翻版的《食神》,囂張跋扈的富二代肖翔因跳傘事故摔暈,醒來(lái)后失憶,從公子哥變?yōu)榇暝韫?卻在周家澡堂找到了久違的親情,實(shí)現(xiàn)了自我的蛻變與再生。

三、“再生”母題的文化根源與當(dāng)下價(jià)值

一段時(shí)間以來(lái),學(xué)界對(duì)周星馳的研究大多將其視為后現(xiàn)代文化的代言人,看到的是其表達(dá)形式的自由不羈,多元文化交錯(cuò)下的“無(wú)厘頭”反抗。然而,周星馳電影在骨子里的傳統(tǒng)主線是不變的,從他不斷運(yùn)用的“再生”母題就可以看出其影片與傳統(tǒng)文化之間密不可分的關(guān)系。在當(dāng)下的后疫情時(shí)代,重新審視這一母題,能夠從原始意象中汲取力量,恢復(fù)人類文明的自信。

(一)“再生”母題的文化根源

“再生”母題是我國(guó)古典神話和民間傳說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的敘事母題,是來(lái)自上古的原始意象。上古英雄神話中經(jīng)常有神奇的再生形式,“死亡再生母題在我國(guó)上古神話中常將英雄人物死亡表現(xiàn)為經(jīng)歷極嚴(yán)酷的考驗(yàn),克服重重障礙變形化生成另外一種動(dòng)物最后獲得超自然的能力,回到人間”。我們所熟知的神話故事便有“再生”母題的演繹,如《封神演義》中,哪吒死后在師父的幫助下借助荷花蓮藕等形成軀體而復(fù)活;《西游記》中,孫悟空在五行山下被壓500年,唐僧的出現(xiàn)使得他得以再生,而經(jīng)過(guò)九九八十一難的考驗(yàn),最終取得真經(jīng)修成“正果”,完成了從人到神的神奇再生。在其他古典文學(xué)作品中,以輪回轉(zhuǎn)生為情節(jié)線索的“再生”母題也屢見(jiàn)不鮮?！笆紫仁抢^六朝志怪小說(shuō)后形成的民間志異文學(xué)中的輪回轉(zhuǎn)生主題,……其次是講唱佛經(jīng)的俗講和變文發(fā)展而來(lái)的民間說(shuō)唱文學(xué)中許多關(guān)于前世今生的業(yè)報(bào)因緣故事,宋元平話、雜劇、明清小說(shuō)深受其影響”。(9)李永平:《游仙詩(shī)死亡再生母題》,《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1997年第4期。由此可見(jiàn),我國(guó)傳統(tǒng)文化是“再生”母題的根源所在。比如,香港本土的地域文化中的“咸魚(yú)翻生”般自強(qiáng)不息的精神品格就是這種“再生”母題的體現(xiàn)。也正因?yàn)榇?周星馳的電影中才會(huì)反復(fù)出現(xiàn)這一敘事母題?！澳割}是蘊(yùn)藏于傳說(shuō)故事之中,被不斷使用的一種最小的基本情節(jié)或故事要素。由于它的重復(fù)出現(xiàn)而成為人們文化認(rèn)同的基本構(gòu)件,在文化學(xué)中被稱為傳統(tǒng)元素”(10)陳華文:《文化母題:蘊(yùn)藏于傳統(tǒng)之中的生命動(dòng)力——以七夕的牛郎織女傳說(shuō)故事為例》,《民族遺產(chǎn)》2010年第3輯。。周星馳電影則將原屬于神仙、英雄的“再生”母題放置在不同歷史時(shí)空中的小人物身上,自古至今,有虛有實(shí),跨越了不同的時(shí)代,演繹著同一個(gè)神話,其對(duì)“再生”母題的喜劇化改寫(xiě)與創(chuàng)造性運(yùn)用也是對(duì)我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有效傳遞。

(二)“再生”母題的文化意義與當(dāng)下價(jià)值

“再生”母題之所以長(zhǎng)盛不衰是基于普通人對(duì)于人生的留戀,希冀于依靠神秘的力量死而復(fù)生,從而不再死去。其中,既有宗教神秘的色彩,也有一定客觀現(xiàn)實(shí)的元素。周星馳的電影正是將這一傳統(tǒng)文化母題轉(zhuǎn)化運(yùn)用到了極致,在不同的時(shí)代、不同的時(shí)空背景、不同的人物身份中將同一母題進(jìn)行多樣化的改寫(xiě),這既是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承,又是對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)展和創(chuàng)造,其文化指向也是豐富多元的。

1.自我指涉與文化象征

藝術(shù)家的創(chuàng)作離不開(kāi)自我的生命意識(shí)及人生歷程,周星馳之所以鐘情于“再生”母題的一再重述,實(shí)際上在無(wú)意中暗含了導(dǎo)演本人的演藝生涯以及由他所代表的香港電影的發(fā)展,因此在某種意義上形成一種自我指涉和文化象征。《喜劇之王》是這方面的代表。其中的主人公尹天仇作為一個(gè)跑龍?zhí)椎男〗巧?卻始終抱著一個(gè)大演員的夢(mèng)想,然而在片場(chǎng)的認(rèn)真演出卻換來(lái)一次次的羞辱與打擊,甚至連一個(gè)盒飯也拿不到,這段經(jīng)歷映射了周星馳成名前的奮斗歷程和內(nèi)心體驗(yàn),在心情最低落的時(shí)刻,片中的一首插曲唱出主人公極度自嘲的內(nèi)心:“……命比蟻便宜,……自知死也再難移?！?11)喻群芳:《悲傷的周星馳——周星馳及其電影軌跡探析》,《當(dāng)代電影》2013年第2期?，F(xiàn)實(shí)中的周星馳也正是在經(jīng)歷了一次次無(wú)情打擊之后終于獲得出演主要角色的機(jī)會(huì),并由此而“咸魚(yú)翻生”一躍成為香港喜劇電影的代表人物。當(dāng)然,即使是在他成名之后,演藝之路也并非平坦,很多影片上映后屢遭質(zhì)疑與批評(píng),還不時(shí)傳出“江郎才盡”的聲音。正因?yàn)榇?周星馳一再探索新的喜劇表現(xiàn)形式,用《功夫》《西游·降魔篇》《美人魚(yú)》等全新制作激發(fā)觀眾的熱情,用影片捍衛(wèi)其“喜劇之王”的稱號(hào)。此外,周星馳演藝生涯中置之死地而后生般的經(jīng)歷也成為他心中難以割舍的情結(jié),化為其影像中的“再生”母題。2009年,陳思曾批評(píng)本片只是點(diǎn)綴了幾處“自傳”情節(jié),而形成對(duì)他個(gè)人形象的一種消費(fèi)。(12)陳思:《跨文本中的自傳幻覺(jué)——解讀周星馳電影〈喜劇之王〉》,《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)(人文科學(xué)版)》2009年第5期。事實(shí)上,我們認(rèn)為影片是否自傳本身并不重要,重要的是作品通過(guò)藝術(shù)形象傳達(dá)了創(chuàng)作主體內(nèi)心的意志和精神,并由此彰顯了香港電影與香港文化的重要面向?！断矂≈酢飞嫌秤?997年香港回歸之后,其中努力奮斗的精神指向的正是對(duì)香港涅槃重生的一種熱切期待;而在香港回歸26年之后的今天,香港電影雖然有了一定的發(fā)展,與內(nèi)地合拍的作品占據(jù)主流并產(chǎn)生較大影響,但整體而言面臨的挑戰(zhàn)也不容忽視。比如,近年來(lái)出現(xiàn)了演員青黃不接、影片題材單一、導(dǎo)演翻炒“冷飯”等問(wèn)題,在內(nèi)地電影市場(chǎng)反響不佳,甚至有人發(fā)出香港電影已死的哀嘆。如何在與內(nèi)地融入的同時(shí)保持香港電影的特有風(fēng)格,并從近幾年由疫情導(dǎo)致的影視產(chǎn)業(yè)低迷中觸底反彈,正是香港電影需要解決的問(wèn)題,或許香港電影也迫切需要一次精神意義上的再生,才能重現(xiàn)輝煌。而這也正是我們的心理期待。

2.底層敘事與受眾心理

周星馳之所以執(zhí)著于“再生”母題的一再重述,還與其影片一貫選擇的底層敘事立場(chǎng)相關(guān)。喻群芳認(rèn)為,周星馳經(jīng)?！帮椦萏幵谏鐣?huì)底層的小人物,在現(xiàn)實(shí)生活中要面對(duì)各種艱難與困境”。(13)喻群芳:《悲傷的周星馳——周星馳及其電影軌跡探析》,《當(dāng)代電影》2013年第2期。同時(shí),她也寫(xiě)到周星馳影片中對(duì)小人物命運(yùn)的展現(xiàn),認(rèn)為,“很多周星馳的影片中,他飾演的人物都有被打擊到粉身碎骨、不成人形后重新做人的經(jīng)歷,這也許正是他內(nèi)心經(jīng)歷的某種投射”。(14)喻群芳:《悲傷的周星馳——周星馳及其電影軌跡探析》,《當(dāng)代電影》2013年第2期。喻群芳看到了這一母題對(duì)周星馳自我形象的投射,卻忽略了周星馳對(duì)底層敘事的選擇主要是來(lái)自對(duì)受眾心理的正向把握。

劉旭曾在《底層敘述:現(xiàn)代性話語(yǔ)的裂隙》中參照葛蘭西的觀點(diǎn)認(rèn)為,底層“可能包括政治地位低下、經(jīng)濟(jì)上困窘、文化上教育程度低等,被稱為底層的,可能是三個(gè)條件全部滿足,也可能只滿足其中的一個(gè)條件”。(15)劉旭:《底層敘述 :現(xiàn)代性話語(yǔ)的裂隙》,上海:上海古籍出版社,2006 年,第 3 頁(yè)。周星馳作品中的大部分人物都相當(dāng)契合上述界定,貧窮、卑微是他們普遍的標(biāo)簽。在周星馳的電影中,無(wú)論主人公的身份如何千變?nèi)f化,其內(nèi)在的敘事都是從平民的、底層的人道主義視角出發(fā),都是以悲憫的情懷站在弱者的角度去建構(gòu)敘事。因此,在化用出自神話原型的“再生”母題時(shí),悄悄地將原始意象中的神或英雄人物替換為小人物,讓小人物在再生的神話中獲得英雄一般的超能力。對(duì)于廣大的普通觀眾而言,這樣的敘事更易于從中看到自己的影子,并在影片對(duì)主人公的激勵(lì)中產(chǎn)生對(duì)自我的認(rèn)同,從而引起情感共鳴,起到鼓舞人心的作用。魏天無(wú)認(rèn)為:“在周星馳的喜劇電影中,小人物雖然歷經(jīng)艱辛、受盡磨難,但最終還是憑借某種神奇的、超現(xiàn)實(shí)的魔力戰(zhàn)勝邪惡,避免了毀滅或死亡。”(16)魏天無(wú):《電影喜劇性新探——再議周星馳與電影喜劇》,《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第7期。周星馳自己也曾這樣說(shuō):“我還是相信,命運(yùn)是掌握在自己手中。我的電影里也有這樣的反映,至少在關(guān)鍵時(shí)刻的那個(gè)決定,都是小人物自己選擇的?！?17)師永剛、劉瓊雄編著:《周星馳映畫(huà)》,北京:作家出版社,2006年,第268頁(yè)。周星馳對(duì)底層小人物的用心,由此可見(jiàn)一斑。

3.人類命運(yùn)的原型寫(xiě)照

再生母題具有原型意義,是人類命運(yùn)的完整寫(xiě)照。榮格特別注重原型的力量,他認(rèn)為:“誰(shuí)講到了原始意象,誰(shuí)就道出了一千個(gè)人的聲音,可以使人心醉神迷,為之傾倒。與此同時(shí),他把他正在尋求表達(dá)的思想從偶然和短暫提升到永恒的王國(guó)之中。他把個(gè)人的命運(yùn)納入人類的命運(yùn),并在我們身上喚起那些時(shí)時(shí)激勵(lì)著人類擺脫危險(xiǎn)、熬過(guò)漫漫長(zhǎng)夜的親切的力量?！?18)[瑞士]C.G.榮格:《論分析心理學(xué)與詩(shī)的關(guān)系》,葉舒憲編選:《神話——原型批評(píng)》,西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2011年,第97頁(yè)。人類文明經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程,曾經(jīng)不止一次地遭受戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、饑荒等,然而卻一次次地戰(zhàn)勝苦難走向重生,而這也正是“再生”母題可以作為一種原始意象映照人類發(fā)展歷程的原因。“每一個(gè)意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運(yùn)的因素,滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無(wú)數(shù)次重復(fù)產(chǎn)生的歡樂(lè)與悲傷的殘留物?！?19)[瑞士]C.G.榮格:《論分析心理學(xué)與詩(shī)的關(guān)系》,葉舒憲編選:《神話——原型批評(píng)》,西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2011年,第96頁(yè)。當(dāng)然,對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)講,為原型母題賦予時(shí)代價(jià)值更加重要?！皩?duì)一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō),找到一個(gè)原型故事不困難,他要做的最有效的工作就是給‘原型’賦予當(dāng)代意義”(20)陸紹陽(yáng):《人魚(yú)戀、原型拓展與艷俗美學(xué)——評(píng)〈美人魚(yú)〉》,《當(dāng)代電影》2016年第4期。。周星馳電影正是將“再生”母題一再翻新,用新的時(shí)代內(nèi)容加以充實(shí),傳遞積極的社會(huì)價(jià)值。在當(dāng)下的后疫情時(shí)代,人類擁抱著劫后重生的嶄新希望,全球卻仍然面臨著巨大的危機(jī)與挑戰(zhàn),再次回望“再生”母題所帶來(lái)的多重意義,會(huì)給我們帶來(lái)更深層次的思考。藝術(shù)家以不倦的努力回溯于無(wú)意識(shí)的原始意象,這恰恰為現(xiàn)代社會(huì)上個(gè)別“畸形化和片面化”現(xiàn)象“提供了最好的補(bǔ)償”。(21)[瑞士]C.G.榮格:《論分析心理學(xué)與詩(shī)的關(guān)系》,葉舒憲編選:《神話——原型批評(píng)》,西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2011年,第97頁(yè)。

在現(xiàn)代社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)激烈人心浮躁的環(huán)境中,人們很容易情緒焦慮,喜劇能夠給人帶來(lái)心靈的撫慰與精神的放松,周星馳電影中所運(yùn)用的“再生”母題則恰好能夠讓每一個(gè)普通人在觀看電影后激發(fā)戰(zhàn)勝困難的斗志,找到走向光明的路徑。與此同時(shí),又能對(duì)接傳統(tǒng)文化中的原始意象,讓我們?cè)谂c祖先的對(duì)話中尋求真實(shí)的自我。當(dāng)前,中華文明的傳承發(fā)展是新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)的一項(xiàng)重大任務(wù),是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的精神源泉。這種對(duì)傳統(tǒng)文化母題的深度開(kāi)發(fā),對(duì)于我國(guó)當(dāng)下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展也具有一定的啟示意義。