魯迅小說的對話研究
——以《在酒樓上》《孤獨(dú)者》為例

陳冠旭

（延邊大學(xué) 朝漢文學(xué)院，吉林 延吉 133000）

對話理論是蘇聯(lián)著名文論家巴赫金所主張的哲學(xué)思想和文學(xué)批評(píng)方法，對世界人文學(xué)科發(fā)展影響極大。國內(nèi)對于魯迅小說多使用巴赫金的另一個(gè)主要學(xué)說“復(fù)調(diào)”來解讀，相較而言，對話理論似乎更契合魯迅小說的特色與魯迅本人的創(chuàng)作目的，所以本文試通過對話理論來解讀《在酒樓上》《孤獨(dú)者》這兩部小說。

一、對話理論的內(nèi)涵

巴赫金對話理論認(rèn)為人雖然是獨(dú)一無二的個(gè)體，但他人是自我存在的前提，自我與他者幾乎同樣重要，二者不可分離。對于他人存在（即他者）的預(yù)先設(shè)定，恰恰體現(xiàn)了巴赫金對話理論的創(chuàng)造性，這也正是對話理論的真正含義與核心。[1]即使對話理論最開始是與巴赫金對于陀思妥耶夫斯基的小說的復(fù)調(diào)性共同提出，但是其后來的應(yīng)用范圍卻日益擴(kuò)大，形成了更為廣泛且獨(dú)立的體系。

巴赫金的對話理論指出，首先話語在本質(zhì)上是對話的。這就是說話語或語篇都不能被孤立地進(jìn)行閱讀和理解。語篇只有和其他的語篇相互聯(lián)系時(shí)才會(huì)活躍起來。語篇真正的含義，其本質(zhì)產(chǎn)生于兩個(gè)語篇的邊界。[2]因此，選取《在酒樓上》《孤獨(dú)者》兩篇相近的小說來解讀魯迅小說。

二、魯迅小說《孤獨(dú)者》《在酒樓上》中的“對話”

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中說：“陀思妥耶夫斯基主人公的自我意識(shí)，是完全對話化了的：這個(gè)自我意識(shí)在自己的每一點(diǎn)上，都是外向的，它緊張地同自己、同別人、同第三者說話。離開同自己本人和同別人的充滿活力的交際，主人公就連在自己心目中也將不存在了。從這個(gè)意義上可以說，陀思妥耶夫斯基作品中的人，是交談的主體。陀思妥耶夫斯基把‘人類心靈的隱秘’看作是他的‘最高意義’的現(xiàn)實(shí)主義的首要任務(wù)，而這種隱秘只能通過緊張的交流來揭示。用冷靜的態(tài)度來分析一個(gè)人，就不能把握他的內(nèi)心，不能了解他，不能與他合為一體，不能理解他，更不能掌握他。這也不管用。只有同他交流，用對話的方式，才能接近他，揭示他，或者更確切地說，迫使他暴露自己。一個(gè)人只有通過描述他和其他人的交往，才能表現(xiàn)出陀思妥耶夫斯基所理解的內(nèi)在。只有在交際中，在人與人的相互作用中，才能揭示‘人身上的人’，揭示給別人，也揭示給自己。”[4]人們借助這種“人”的概念，且借鑒其關(guān)于微型對話和大型對話的說法，對魯迅的小說進(jìn)行分析。

（一）微型對話——故事主人公與敘述者“我”的對話

首先，《孤獨(dú)者》《在酒樓上》這兩部小說本身就充滿對話，并且以對話展開故事，《在酒樓上》中全篇皆是“我”與呂緯甫的對白，而《孤獨(dú)者》則是遍布著“我”和魏連殳的激烈討論。[3]閱讀文本可知，作品中的“我”和魏連殳、呂緯甫雖然在思想上有共通之處，但是二者在情節(jié)發(fā)展中凸顯出愈來愈多的不同性，因此仍可以稱其為不同的聲音，而這本身也是一種對話的體現(xiàn)。正如巴赫金所說：“在談話中，一個(gè)人不僅在外表上表現(xiàn)出他自己，而且還第一次慢慢地變成了他的樣子。我們再重復(fù)一遍：這不僅對別人來說是如此，對自己本人來說也是如此。存在就意味著進(jìn)行對話的交際。對話結(jié)束之時(shí)，也是一切終結(jié)之日。”[4]

其次，《孤獨(dú)者》中，“我”和魏連殳討論的話題，不僅是自身的命運(yùn)和遭遇，也還談及了“孩子”的問題[3]，這也印證了魯迅所說的“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都與我有關(guān)”。而在對于他人問題的討論中，恰恰映襯出自我的存在——自我的思想、意識(shí)、觀點(diǎn)。而在“我”與魏連殳的對話中，似乎也并沒有一個(gè)徹底的定論，顯示出一定的“未完成性”，而這種“未完成性”正是巴赫金對于對話范疇的重要界定之一。

再次，魏連殳、呂緯甫本身就是由“我”作為一個(gè)觀者來展開的，主人公在“我”這個(gè)角色的敘述中存在，脫離了“我”這個(gè)敘述者，小說就必須以另外一種方式展開，很可能就是另一種故事了。雖然“我”、魏連殳和呂緯甫都是在作者的統(tǒng)一調(diào)配下的人物，但是僅就文中而言，“我”仍是作為主人公的他者而存在。

（二）大型對話——文本（人物）與作者的對話

文學(xué)創(chuàng)作是作家從產(chǎn)生創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和創(chuàng)作沖動(dòng)后，對生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行審美加工從而形成藝術(shù)形象的過程，這其中包含著作家主觀的藝術(shù)理解和情感，體現(xiàn)著作家的藝術(shù)追求。

魯迅曾在《吶喊·自序》中明確提到過自己創(chuàng)作小說的初衷——通過文藝運(yùn)動(dòng)改變他們的精神、求取新生、希望打破“鐵屋”[5]。即使在五四新文化運(yùn)動(dòng)退潮、革命隊(duì)伍出現(xiàn)分化、自身稍有心灰意冷之后，他也在《彷徨》扉頁中引用了屈原《離騷》中十分經(jīng)典的“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”[3]。可見魯迅自身是經(jīng)歷過魏連殳、呂緯甫之流的思想斗爭的，只不過在最后他即使寂寞、悲哀，卻依舊選擇了上下求索。而魯迅在《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》中對魏連殳以及呂緯甫的塑造更像是對魯迅想要表達(dá)的自我的一個(gè)反映。而“我”和魏連殳、呂緯甫二人更像是魯迅內(nèi)心面對沖擊時(shí)兩種心理狀態(tài)的寫照，二者雖有分而并立時(shí)刻存在，但實(shí)質(zhì)上依然統(tǒng)一在啟蒙知識(shí)分子的精神框架之下。二者的存在對于作為作者的魯迅而言，就是一種他者存在。也正是這種他者存在，證實(shí)了“魯迅”的存在。

魯迅曾在《我怎么做起小說來》說到“我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號(hào)。因此，我所選的材料，大多都是社會(huì)上不幸的人，意在揭示這種痛苦，引起人們的注意。所以，我盡量避免文字的喋喋不休，只要我覺得可以把意思傳達(dá)給別人，我寧愿什么陪襯都沒有。”[6]因此，魯迅是希望通過文學(xué)創(chuàng)作使小說中的人物“活動(dòng)起來”“盡其任務(wù)”，即達(dá)到他的創(chuàng)作目的，這是他對于自己創(chuàng)作的作品的希冀。也正是這些文學(xué)作品的完成，才把作為作者的魯迅映射到了自己的作品中，也正是通過“他者”的存在展現(xiàn)“自我”。

（三）更大的對話場域——與特定讀者緊密聯(lián)系

巴赫金認(rèn)為，語篇存在多層次的創(chuàng)作，除了作者創(chuàng)作出語篇之外，聽者或讀者也進(jìn)行了再創(chuàng)作，他們同樣地參與了對語篇中的內(nèi)容的重構(gòu)工作。因此，在語篇的創(chuàng)作過程中他們用某種特別的方式也成為了積極參與者。即讀者通過產(chǎn)生弦外之音，進(jìn)入對話之中，并對其中話語產(chǎn)生不同的反應(yīng)。這種相互作用的對話的產(chǎn)物也就是一個(gè)全新意義的產(chǎn)生。“從對話來看，無頭無尾，也無界限（語境延伸至無窮過去與無窮未來）。”[4]甚至過去的對話的含義，也就是那些產(chǎn)生于過去的對話也不會(huì)是一成不變的——它們會(huì)在隨后的、將來的發(fā)展過程中發(fā)生變化（或更新）。在對話發(fā)展的任何時(shí)刻，都會(huì)存在大量的被遺忘的語境含義，但在隨后對話發(fā)展的某些特定時(shí)刻，這些語境含義會(huì)被回想起并被賦予全新的形式（在新的語境下）。任何事物都不會(huì)絕對地消亡：每一個(gè)含義都會(huì)重新出現(xiàn)。[2]

因此，我們可以推知，魯迅小說之所以難懂，是因?yàn)椴糠肿x者缺少角色認(rèn)同與生活體驗(yàn)，進(jìn)而沒有參與到弦外之音的對話創(chuàng)造中。對魯迅作品出現(xiàn)誤判與過度解讀也大概如此。但是，如果是同為知識(shí)分子的讀者，則會(huì)深深體會(huì)到魯迅在《孤獨(dú)者》《在酒樓上》中描繪的知識(shí)分子的困境，這個(gè)困境不僅是五四新文化時(shí)期以及革命退潮后的知識(shí)分子的窘境，更是一種處于歷史長河中知識(shí)分子逃不開的宿命。同樣的生存與挑戰(zhàn)并存，同樣的限制與自由并立，同樣的進(jìn)取與退縮，同樣的誘惑與堅(jiān)守，正如陳丹青所說：“《吶喊》《彷徨》不是古書。當(dāng)我親自見到周家子孫時(shí)，才證實(shí)魯迅并非封面?zhèn)认瘛Ｐ掳娴陌 與假洋鬼子，新版的孔乙己與夏瑜，新版的祥林嫂與子君，都還活著，而不是書中的鬼魅。”對于讀者群中的知識(shí)分子來說，陌生化理論似乎在這類作品中沒有生存空間，撲鼻的熟悉的味道似乎占據(jù)高地。在剝離開文學(xué)作品本身所固有的表面的話語蘊(yùn)藉后，一切都是那么真實(shí)可感。因此，魯迅的小說就擁有了一種永恒的生命力。讀者通過魯迅作品（他者）來觀照自我存在。

這里魯迅就營造了一種絕對領(lǐng)域，也可以說是讀者、文本和作者一同營造的，這使得讀者產(chǎn)生了類似于高峰體驗(yàn)的極度審美享受，這個(gè)領(lǐng)域是基于現(xiàn)實(shí)又超現(xiàn)實(shí)的，在這個(gè)超大場域里，讀者、作者、故事中的主人公、故事中的見證者“我”在同一個(gè)處境下思考著同一個(gè)問題，自我與他者交織在一起。而對于魯迅小說而言，充分利用巴赫金對話理論的平等性，將這種對話引向讀者一方也就能夠更加充分解釋其小說的真正價(jià)值所在。

雖然只有少數(shù)讀者能感受到魯迅小說的真正內(nèi)涵，但這畢竟還是把整個(gè)作品從作者到文本拉向讀者這一維度。從接受美學(xué)的角度來看，這個(gè)時(shí)候，作品才真正具有生命力，可以稱其為偉大的文學(xué)經(jīng)典。當(dāng)然，并不能簡單將其理解為讀者的二度創(chuàng)造，其實(shí)這是三方（即作者、文本、讀者）的共同創(chuàng)造。在傳統(tǒng)的獨(dú)白小說中，作者只是在一味地輸出，并未考慮到讀者可能參與到自己的文學(xué)世界當(dāng)中，他只想一味傳達(dá)自己的思想。而在巴赫金所提出的陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說中，作者被一味地弱化了，甚至有學(xué)者更為激進(jìn)，例如巴爾特提出了“作者之死”，但在魯迅的小說中，作者仍是作為一個(gè)思考問題的主要發(fā)起點(diǎn)，他創(chuàng)造了作品，并在文中剖析了自身，且將問題拋給了讀者（尤其是對于知識(shí)分子讀者群體來說），這個(gè)過程中，沒有一方是完全處于劣勢的，幾方處于一種融容的狀態(tài)。

需要說明的是，在《在酒樓上》《孤獨(dú)者》這類作品中，“我”、主人公、魯迅、讀者幾方關(guān)系似乎處于某種流動(dòng)性的形式，當(dāng)讀者閱讀作品從主人公到“我”，再到了解作者魯迅最后回到讀者，幾種轉(zhuǎn)換之間似乎顯得并沒有擱置與停滯，而是直接滑向另一方。對話本身就具有流動(dòng)性，話語從說者傳遞到聽者，即從“我”到他者。而這對話流動(dòng)的終點(diǎn)就是讀者接受。

三、魯迅小說的對話性生命力本質(zhì)

文學(xué)歸根到底是人學(xué)。這就要求我們關(guān)注人的存在，“文學(xué)為人生”，更具體地說，關(guān)注個(gè)體“人”的存在。

無論把《在酒樓上》《孤獨(dú)者》看作是魯迅對自身的批判和矛盾性的闡釋，還是看作是魯迅希望通過此種方式來影響讀者，關(guān)照他人，這都沒有把作品研究脫離魯迅本身想要達(dá)到的目的，魯迅先生是想同人物、讀者“對話”。錢理群先生講：“魯迅的小說創(chuàng)作，從一開始，就與通俗小說、通俗文化區(qū)分別開來，后者是以‘娛樂消遣’為主要目標(biāo)與追求。他明確地指出，他所寫的是一部嚴(yán)肅的‘為人生’小說，而這恰恰是魯迅開創(chuàng)的“五四”新小說的最根本的特點(diǎn)。”[7]

陳太勝先生認(rèn)為，“巴赫金闡述自己的美學(xué)主張認(rèn)為人是審美觀察的中心，人是藝術(shù)觀察的形式——內(nèi)容的價(jià)值中心。就巴赫金來說，他研究美學(xué)和詩學(xué)從形式入手，但并不偏廢內(nèi)容，關(guān)注的是人，這就使他的美學(xué)詩學(xué)和只講究形式并偏廢了形式的人性內(nèi)容的俄國形式主義美學(xué)詩學(xué)區(qū)別開來。因此他認(rèn)為藝術(shù)分析永遠(yuǎn)必須從主人公開始而不是從形式主義說的主題開始。也正是這樣對人這一價(jià)值中心的關(guān)注，巴赫金把哲學(xué)意義上的自我和他轉(zhuǎn)化為美學(xué)詩學(xué)中（作者、主人公）之間的區(qū)別，從而使現(xiàn)實(shí)的人與美學(xué)詩學(xué)中的人相對應(yīng)，而這正是巴赫金對陀思妥耶夫斯基的分析依據(jù)。”[1]這也顯示了巴赫金的對話理論與魯迅的小說創(chuàng)作以及魯迅的文學(xué)思想幾乎不謀而合。魯迅小說中的對話性正是魯迅小說出類拔萃、與眾不同的獨(dú)特價(jià)值，用對話理論來解讀魯迅小說，也顯現(xiàn)出巴赫金對話理論的經(jīng)久不衰的魅力。

由于創(chuàng)作選取的題材太過廣泛，容易產(chǎn)生廣而不精的效果，因此魯迅選擇了將自己的主要精力放在知識(shí)分子題材和農(nóng)村題材上。并且，實(shí)際上，魯迅從一開始抱有的希望就不在大多數(shù)人身上，從其批判國民性、蔑視群智、倡導(dǎo)尼采“超人說”均可看出。但是，魯迅從一開始的個(gè)人主義，走向最后的馬克思主義，其本質(zhì)上并沒有太大改變，不能盲目地確定其作為個(gè)人主義者或者馬克思主義者的身份，但是可以肯定他在把握大環(huán)境下對于個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注。

中國自古以來的正統(tǒng)文學(xué)，可以稱為載道文學(xué)，而西方古代也是以“崇高”為美大行其道，在這種條件下，作者被預(yù)先設(shè)定了任務(wù)（無論是自愿還是被迫），文本似乎成了傀儡，而讀者似乎也是作者與文本的附庸，可有可無，文學(xué)局限在政治范疇中，文學(xué)世界顯得黯淡無光。而在魯迅的這兩部小說中，文學(xué)世界中的文本、作者、讀者在同一境遇下達(dá)成了共識(shí)，一定程度上擺脫了古代載道文學(xué)與西方的崇高說，專注于個(gè)體的存在。主人公的個(gè)人命運(yùn)顯得更為突出，對個(gè)人處境的關(guān)切更是令人潸然淚下。

綜上所述，魯迅的《在酒樓上》《孤獨(dú)者》兩篇小說是充滿巴赫金所提出的對話精神的人學(xué)小說，也正因?yàn)閷υ挶旧砭哂械拈_放性與魯迅小說濃厚的人文關(guān)懷，時(shí)至今日仍具有繼續(xù)探索的意義與可借鑒的精神價(jià)值。