論李健吾性格喜劇中的女性觀

侯林鑫

（黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

李健吾是中國著名劇作家、翻譯家、評(píng)論家，他創(chuàng)作、改編劇本四十余部，其中以《以身作則》《新學(xué)究》《這不過是春天》為代表的性格喜劇尤其能體現(xiàn)其創(chuàng)作的美學(xué)原則和文化觀念。性格喜劇不以離奇曲折的故事情節(jié)吸引觀眾，而著力于鮮活生動(dòng)的人物性格塑造，使具有內(nèi)在生命力的人物領(lǐng)導(dǎo)情節(jié)發(fā)展。“性格刻畫的成功決定了作家喜劇的整體上的成功。”①張健：《李健吾喜劇論》（下），《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》2002年第2期，第55頁。三部作品重視女性人物內(nèi)在的性格刻畫和深刻的心理挖掘，在性格和心理的統(tǒng)領(lǐng)下開掘人物的人性真實(shí)，以女性人物豐富的內(nèi)心和立體的形象表達(dá)了自己對社會(huì)中女性觀念的不滿和重塑，對女性解放的殷切期待更體現(xiàn)了李健吾在人性方面的關(guān)注點(diǎn)，其女性意識(shí)在20世紀(jì)30年代文學(xué)創(chuàng)作中獨(dú)特和突出的地位應(yīng)被進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。

一、封建禮教禁制中的女兒與妻子

《以身作則》是李健吾1936年創(chuàng)作的性格喜劇。它繼承“五四”的婦女解放題材，諷刺舊禮教的腐朽，以徐家女兒玉貞的戀愛與婚姻為線索上演一出精妙的喜劇，是李健吾對封建禮教中女性婚姻戀愛制度批判指向性最明確的劇作之一。婦女解放是社會(huì)革命的重要組成部分，所以現(xiàn)代作品諷刺封建制度，往往從女性受到的封建壓迫入手，寫女性的教育、身體掌控權(quán)、三從四德、貞節(jié)和婚姻等等。

李健吾在《以身作則》中塑造了被封建禮教束縛的徐家小姐玉貞這一形象，她在未出生時(shí)就被定下了親事，而后被嚴(yán)格地管控在家中不得見人，成為一只被封建禮教圍困的籠中之鳥。玉貞是一位舊式中國小姐。她一出場就被道德教化緊緊纏住，她一出門，家仆劉德說：“小姐，你能把人嚇?biāo)馈！雹诶罱∥幔骸独罱∥釀∽鬟x》，中國戲劇出版社1982年版，第140頁。“這一會(huì)兒工夫，叫人看見了，會(huì)傳遍四縣，招人議論老爺不是的。”③李健吾：《李健吾劇作選》，中國戲劇出版社1982年版，第140頁。父親徐守清一見她就談三綱五常，講《女誡》，警告她男女有別、風(fēng)化攸關(guān)，男女授受不親，要求她不能離開后院、不能拋頭露面，把關(guān)于男女大防的文章引了個(gè)遍。魯迅在《我之節(jié)烈觀》中討論過貞操與節(jié)烈的問題：“古代的社會(huì)，女子多當(dāng)作男人的物品。或殺或吃，都無不可；男人死后，和他喜歡的寶貝，日用的兵器，一同殉葬，更無不可。后來殉葬的風(fēng)氣，漸漸改了，守節(jié)便也漸漸發(fā)生。”④魯迅：《墳》，人民文學(xué)出版社2006年版，第123頁。守貞和守節(jié)本質(zhì)是沒有把女人當(dāng)作人來看待，而是當(dāng)成男子的附屬品。在這種禮教下，玉貞對自己的人生甚至行動(dòng)沒有絲毫的掌控權(quán)、自主權(quán)。她破壞禮教的第一大后果是：“萬一叫你姑爹知道，你這終身作何了結(jié)？”①李健吾：《李健吾劇作選》，中國戲劇出版社1982年版，第155頁。李健吾意識(shí)到女性不僅在社會(huì)上沒有自己的位置，在家庭和婚姻中更是附屬品，在父女關(guān)系中，她是聽從者，在夫妻關(guān)系中，她是跟隨者，女性的主體性被剝奪，生存空間被壓榨殆盡。玉貞與弟弟玉節(jié)形成了對照，徐玉節(jié)一見到父親，“母雞似的立在一旁”挨訓(xùn)，只盼著有人能夠解圍，然而在這家里，徐玉貞比他更不自由，成了這一家的“囚犯”，由此可深刻洞見女性在三綱五常壓迫的最底層。“貞”要求她做小姐的時(shí)候不能踏出家門，不能讓除了自己父親和丈夫以外的男人看到，被“看”也成為一種不潔的表現(xiàn)，“節(jié)”則要求她只能等待自己失去聯(lián)系的未婚夫，這未婚夫要是死了就“只有守寡”。李健吾反對這種把女人當(dāng)作封建禮教犧牲品的女性觀念，主張女人應(yīng)主動(dòng)選擇自己的身份，追隨自己內(nèi)心的召喚。

李健吾在劇中塑造的另一個(gè)女性人物是家里的女下人張媽。因她寡婦的身份，徐老爺不得不表面上敬重她：“你是個(gè)寡婦，我倒失敬了。”②李健吾：《李健吾劇作選》，中國戲劇出版社1982年版，第178頁。“我不忍心坐看一個(gè)寡婦失節(jié)！”③李健吾：《李健吾劇作選》，中國戲劇出版社1982年版，第201頁。徐老爺還欲給她寫篇傳，以便將來他的文章“家傳戶誦”的時(shí)候，縣里給張媽立個(gè)貞節(jié)牌坊也未可知。一個(gè)家中喪失了主要?jiǎng)趧?dòng)力的女人，在封建社會(huì)中要加倍艱難地謀生，她不會(huì)被允許另謀生路與別的男子結(jié)合，胡適直言：“在歷史上，只有孝女、賢女、烈女、貞女、節(jié)婦、慈母，卻沒有一個(gè)‘女人’！諸位！在歷史上也曾見過傳記稱女子是人的么？”④胡適：《容忍與自由》，北京聯(lián)合出版公司2014年版，第259頁。《儀禮》中說：“婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。”未嫁的女兒在家里是父親的私有物，成了婚則是丈夫的私有物，丈夫死了便要守節(jié)，或做個(gè)烈女。玉貞與張媽，一個(gè)是未嫁的女子，一個(gè)是守節(jié)的寡婦，恰好是貞與節(jié)的兩種生動(dòng)演繹。在戲劇的結(jié)尾，李健吾則寫玉貞沖進(jìn)前廳大喊“那是表哥”，讓張媽放棄成為徐家女主人而嫁給馬弁。李健吾寫出了玉貞和張媽在封建禁制中的困境，又以人性為根本，釋放了她們內(nèi)心的欲望和沖動(dòng)，兩個(gè)女人都勇敢地突破了空洞的倫理道德規(guī)范，李健吾尤其對張媽大膽的追求和選擇表達(dá)了贊許，展示了人心和人性在封建禮教前獲勝的必然性，體現(xiàn)了李健吾對女子內(nèi)心真實(shí)感受的關(guān)注和對封建貞節(jié)觀念的厭惡與抵抗。

除貞節(jié)觀外，李健吾還深刻意識(shí)到封建婚姻制度對女性的壓迫。施特勞斯認(rèn)為，婚姻是一種禮品交換，男人通過交換女人（禮品）建立起親屬關(guān)系。馬弁只是“假假真真”地說自己是金娃女人的堂哥，便成功地得到了親熱的對待，從陌生人變成了親人；徐守清將自己的女兒許配給她的表哥，是中國親上加親的傳統(tǒng)習(xí)俗，聽?wèi){“父母之言、媒妁之約”的封建婚姻保障了男權(quán)秩序世代間的穩(wěn)固。整個(gè)男權(quán)社會(huì)像一張巨大的網(wǎng)，這張網(wǎng)上密密麻麻遍布著封建婚姻、三綱五常、三從四德等束縛，密不透風(fēng)地網(wǎng)住每個(gè)女性。李健吾用玉貞和張媽這兩個(gè)女性人物的經(jīng)歷，巧妙地諷刺了女性戀愛自由受阻、女性守貞守節(jié)和家族聯(lián)姻中的男權(quán)轉(zhuǎn)移等封建禮教現(xiàn)象，認(rèn)為女人不應(yīng)只是聽從安排的女兒和妻子，而是要主動(dòng)選擇、大膽追求，成全自己的人生愿望，展示了封建禮教崩潰的必然結(jié)局，產(chǎn)生卓越的喜劇效果。

二、自我言說的智慧主體

李健吾重視筆下女性人物的自我表達(dá)和言說。他有時(shí)以女性人物聲音的微弱來反襯男權(quán)話語的強(qiáng)力威壓，有時(shí)則創(chuàng)造具有超越時(shí)代的自我意識(shí)和主體智慧的新女性，她們雖然身處以男性為中心的社會(huì)體制和文化系統(tǒng)中，面臨著被禁言的表達(dá)困境，卻決不肯就此低頭，勇于說出內(nèi)心所想，并以實(shí)際行動(dòng)向時(shí)代傳達(dá)她們內(nèi)心的話語。福柯認(rèn)為話語是一種權(quán)力。⑤參見王一川《語言烏托邦》，云南人民出版社1994年版，第227頁。在封建社會(huì)，男性的話語規(guī)定和制約著一切，女性要么借用男人的話語去表達(dá)自己，要么就只能處于失語的狀態(tài)。李健吾重視女性的話語表達(dá)，正是要從權(quán)力的角度解放女性，使她們不再受到擠壓和圍困。

李健吾抓住了“瘋癲”這一男性話語對女性表達(dá)的壓制手段。從玉貞一出場，管家和父親就不斷重復(fù)提示玉貞病了：“你病了，病得一點(diǎn)也不輕！”①李健吾：《李健吾劇作選》，中國戲劇出版社1982年版，第140頁。“走走還不就是病！”②李健吾：《李健吾劇作選》，中國戲劇出版社1982年版，第140頁。“我怕她有了病。”③李健吾：《李健吾劇作選》，中國戲劇出版社1982年版，第156頁。福柯認(rèn)為，瘋癲純粹是理性與非理性、觀看者與被觀看者相結(jié)合的一種效應(yīng)，而“語言是瘋癲的最初和最終的結(jié)構(gòu)”④〔法〕福柯著，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯：《瘋癲與文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第97頁。。通過語言，人們可以把一個(gè)正常女人看成是瘋女人，剝奪她合理的社會(huì)身份，取消她的社會(huì)行為，消解她的社會(huì)話語，使之成為無意義。精神疾病成為社會(huì)概念，玉貞被指認(rèn)為有病，是因她在思想和行為上的不順從，一個(gè)女人如果不聽男人的話那便是瘋了。如果營長并不是表哥，玉貞一直待在家里，那么很可能玉貞會(huì)徹底成為一個(gè)“瘋女人”。再看管家和父親有意無意地認(rèn)為毫無疾病癥狀的玉貞“病了”，并對玉貞不斷重復(fù)這種暗示，就顯得尤為可疑。在女性主義視域下，這種男性對女性的指控和夾擊很顯然是男權(quán)中心對女性話語權(quán)的一種剝奪。“瘋女人”的指認(rèn)同樣被套用在另一個(gè)還算年輕的女人——張媽身上，張媽已經(jīng)守寡十余年，她最終想明白一個(gè)真性情、會(huì)說話的馬弁也比滿口仁義道德的偽君子更有人情。要離開徐家時(shí)，王婆和徐守清對她大叫：“你別是走了邪！”⑤李健吾：《李健吾劇作選》，中國戲劇出版社1982年版，第199頁。“你別是著了魔！”⑥李健吾：《李健吾劇作選》，中國戲劇出版社1982年版，第199頁。張媽的所作所為是出于人情，而在男權(quán)制度的衛(wèi)道士眼中，她不聽從擺布，她的話語和行為被排除在封建話語系統(tǒng)之外，李健吾通過這種話語和行為被無視、被理解為無意義的設(shè)置來表現(xiàn)“瘋癲”在女性行為的管控中的作用，他認(rèn)識(shí)到女性自我表達(dá)的無奈，希望以劇作喚起人們的關(guān)注。

“凝視”同樣是李健吾筆下女性人物表達(dá)受阻的原因。玉貞是三部作品中最沉默的一個(gè)女性形象，她的沉默來自徐守清、劉德、方義生等眾多男性的“凝視”。“‘凝視’（Gaze），也有學(xué)者譯為‘注視’‘盯視’，是攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方式。它通常是視覺中心主義的產(chǎn)物，觀者被權(quán)力賦予‘看’的特權(quán)，通過‘看’確立自己的主體地位，被觀者在淪為‘看’的對象的同時(shí)，體會(huì)到觀者眼光帶來的權(quán)力壓力，通過內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化。”⑦趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第349頁。凝視理論中的主體與他者，對應(yīng)到社會(huì)性別中的男性和女性，正表現(xiàn)了男性通過凝視女性獲得權(quán)力與快感的過程。女性被凝視，被迫充當(dāng)他者，成為欲望對象，失去主體性和話語權(quán)，成為男權(quán)制度統(tǒng)治的一個(gè)環(huán)節(jié)。玉貞只是被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看了一眼，就被選定為青年方義生追求的對象，這樁婚事又受到男權(quán)家長徐守清的重重阻攔，在這個(gè)過程中她毫無自主權(quán)，小到行動(dòng)的空間，大到婚姻擇偶，她被許多男性的眼睛凝視著、監(jiān)控著、規(guī)訓(xùn)著，她沒有發(fā)表自己意見的權(quán)力，她是事件的中心人物，同時(shí)又是一個(gè)局外人，是一個(gè)失去自我表達(dá)的空洞他者。

《新學(xué)究》講述了多情的康如水教授四處追求女子的故事，然而被他看中的留學(xué)生謝淑義、女學(xué)生朱潤英和孟太太都拒絕成為被凝視的對象，她們有自我的主體意識(shí)，在被觀賞的過程中勇于解構(gòu)這種觀賞背后的話語權(quán)力構(gòu)建，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)自己的心聲，有意識(shí)地做一個(gè)言說的主體。謝淑義作為“安排好的女孩子”，既能夠及時(shí)地認(rèn)清康如水的真實(shí)意圖，又不肯礙于所謂仁義道德的綁架委屈自己，“我不是舊式女子，受了人家的恩惠，沒有法子報(bào)答，就拿身子來報(bào)答。我感激你，同時(shí)我想得到我的幸福”⑧李健吾：《李健吾文集》（戲劇卷2），北岳文藝出版社2016年版，第56頁。。她積極主動(dòng)地掃清自己和康如水中間的魔障，以她認(rèn)為的自由之身來追求自己的愛情。她敢于直言，為自己爭取，在還未“掉轉(zhuǎn)車頭”的社會(huì)中顯得異常勇敢和明智。她能夠清醒并睿智地指出康如水話語中的圈套，聽懂口口聲聲的愛情背后是對物的掌控而非對人的尊重，機(jī)警地跳出這一旦陷入就再無法脫身的陷阱。戲劇是對話的藝術(shù)，謝淑義的語言雖然簡明，卻一針見血，極有力量。孟太太的語言更為犀利，她一早就認(rèn)識(shí)到康如水鐘情女子的本質(zhì)：“他不愛我們，他愛的是風(fēng)流。”①李健吾：《李健吾文集》（戲劇卷2），北岳文藝出版社2016年版，第26頁。（Mr.康）是跟我們女子作戰(zhàn)。只有接二連三打敗仗，他才看得起我們，認(rèn)出我們應(yīng)有的尊嚴(yán)。”②李健吾：《李健吾文集》（戲劇卷2），北岳文藝出版社2016年版，第26頁。話語是一種權(quán)力，當(dāng)一個(gè)人言說的時(shí)候，實(shí)際上把周圍的人都變成了他者，謝淑義和孟太太拒絕成為他者，她們用自己的語言構(gòu)建了自己的主體，使被強(qiáng)加于自身的凝視瓦解，獲得自我言說背后的力量。

李健吾在喜劇中以調(diào)侃的筆調(diào)敘寫著令人捧腹的婚姻和愛情故事，背后表達(dá)的卻是深刻的女性主體性追求和表達(dá)渴望。一個(gè)女人擁有主體性、反對被凝視是困難的，在男權(quán)話語中進(jìn)行自我言說則更加困難。但李健吾堅(jiān)定地鼓勵(lì)女性進(jìn)行自我表達(dá)，玉貞和張媽都是在自我言說受限的情況下對自我主體構(gòu)建的突圍，謝淑義和孟太太則成為能夠確定自身本質(zhì)、意識(shí)到女性自我的智慧典范，其中蘊(yùn)含的對新式教育的期待和厚望不言自明。但這種解放在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中只是杯水車薪，徹底的女性解放還需要打破封建的枷鎖，解放人性，將對人生和人性的關(guān)注回歸到自然和應(yīng)有的位置。

三、有人性有真情的具體人

《這不過是春天》以北伐戰(zhàn)爭前夕為時(shí)代背景，講述了警察廳廳長夫人左右周旋，巧妙地在廳長眼前放走了革命者馮允平，并在這次拯救舊友的行動(dòng)中獲得了內(nèi)心安寧的故事。作為李健吾的代表作和成名作，《這不過是春天》塑造了廳長夫人這一現(xiàn)代文學(xué)史中獨(dú)具個(gè)性的女性人物，人性開掘之深刻，使她能夠成為一個(gè)有血有肉的具體人。“作品應(yīng)該建在一個(gè)深廣的人性上面，富有地方色彩，然而傳達(dá)人類普遍情緒。”③李健吾：《以身作則》后記，文化生活出版社1936年版，第ⅱ頁。李健吾通過對廳長夫人細(xì)致的心理描寫使人物成為“富麗的人性的存在”，唯有人性的真實(shí)，可以解放思想的枷鎖，在人生層面真實(shí)地書寫理想的世界。廳長夫人性格多面、鮮活，她的姐姐評(píng)價(jià)她：“你自己就是個(gè)小孩子，又淘氣，又頑皮，又殘忍，又好奇，又任性，冷起來井水一樣涼，熱起來小命兒也忘了個(gè)凈，回頭鬧久了，又是說不出的厭煩。”④李健吾：《李健吾劇作選》，中國戲劇出版社1982年版，第8頁。雖然成為廳長夫人的第一件事就是要學(xué)會(huì)“使性子”，但廳長夫人的性格形象并不只有任性的一面，她對自己的人生有著清醒的認(rèn)識(shí)，任性是她面對世界的一種手段，她也想著“我以外的現(xiàn)實(shí)”，但她不會(huì)真的走進(jìn)去，她的生活越是無聊、虛浮，她越是用這種浮華的生活來麻痹自己，其實(shí)是一種自虐的傾向，因?yàn)樗呀?jīng)無可逃避，以自己選擇但又討厭著的生活來掩飾內(nèi)心的恐懼。她又有單純的一面，舊情人馮允平說廳長夫人過了這些年還是張白紙，看不出上面的黑星子來，她還是年輕時(shí)那個(gè)愛使小性子但純善的女子。通過對廳長夫人多面性格的塑造，李健吾表達(dá)了希望女性擁有不受他人控制的自我心理的強(qiáng)烈期盼，正如廳長夫人在理想和現(xiàn)實(shí)的兩難中選擇放走馮允平而回歸內(nèi)心的平靜，完成了“一種美好人性的勝利的回復(fù)”⑤張健：《李健吾喜劇論》（上），《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》2002年第1期，第6頁。。李健吾是在以廳長夫人這一形象來呼喚女性的個(gè)性和心理追求。

李健吾創(chuàng)作的廳長夫人、謝淑義、孟太太等女性人物形象都有自己的思想和選擇，更直接以她們之口諷刺了男權(quán)社會(huì)對女性的物化和神化，顯示出對具體的女性的尊重和將“詩意的實(shí)體”還原為人的反抗。為突出謝淑義、孟太太的情感和智慧，李健吾在《新學(xué)究》中創(chuàng)造了頑固的康如水一角。在康如水的口中，“女子是靈感的泉源”“女子更是永生的”“女子是詩的材料”……女子是一切詩意的象征，唯獨(dú)不是一個(gè)人。波伏瓦在《第二性》中指出：“女人是有巨大詩意的實(shí)體，因?yàn)槟腥嗽谒砩贤渡淞怂麤Q定不愿成為的一切。”⑥〔法〕波伏瓦著，鄭克魯譯：《第二性》，上海譯文出版社2015年版，第249頁。女子被男性規(guī)定為完美，這種完美是具有象征性的，它縹緲而虛幻，是由想象產(chǎn)生的“女性神話”，神話可以將男人的希望和恐懼投向“超越的天空”，而男人通過擁有“女人”這個(gè)“他者”擺脫自己的內(nèi)在性，完成自我的實(shí)現(xiàn)。孟太太直接指出這種男性中心主義的思維：“社會(huì)學(xué)者愛全人類，你，我的Mr.康，你愛所有的女人。社會(huì)學(xué)者把群眾看作一種神秘的力量，你把各個(gè)女人敬作一尊尊的女神。……我們女人原本是人，你用不著把我們看得那樣神秘。”①李健吾：《李健吾文集》（戲劇卷2），北岳文藝出版社2016年版，第50頁。康如水通過把現(xiàn)實(shí)的女人想象成一個(gè)虛構(gòu)的女人，把女人變成一個(gè)“詩意的實(shí)體”來達(dá)到自己征服他者的愿望。女人的非本質(zhì)的特質(zhì)就這樣體現(xiàn)出來，男人之間是互不凝視的，因此一個(gè)女人總是被當(dāng)作揭示男人實(shí)質(zhì)性的、本質(zhì)的和不可變更的優(yōu)勢的他者。康如水自認(rèn)為是一個(gè)“生活向內(nèi)的漂泊者”，他的內(nèi)心是空泛地飄蕩在半空中的，他希望女人結(jié)束自己漂泊者的身份，成為自己的精神家園，然而他對女人的認(rèn)識(shí)也是空泛的，他把女人認(rèn)作一個(gè)沒有血肉的靈魂空殼，注定了他依然要孤獨(dú)寂寞地走開的命運(yùn)。相比之下馮顯利對女性的主體性有清醒的認(rèn)知，“我不在乎他跟我愛一個(gè)女人。我是看不下去他那種保護(hù)者的態(tài)度”②李健吾：《李健吾文集》（戲劇卷2），北岳文藝出版社2016年版，第31頁。。他明白女人不是物品，也不是資源，不能作為一個(gè)被爭奪的對象，男人與女人之間只是平等地相愛。李健吾借馮顯利之口，表現(xiàn)了對女性主體性和本質(zhì)性的期望，他通過塑造具有真實(shí)自我的女性主人公來諷刺任何將女性過分貶低或抬高的行為，幾乎是直白地表達(dá)了自己的女性觀。

李健吾的寫作突破了“五四”時(shí)期作品以革命為目的對女性的單一化和模式化處理，在呼吁女性走向社會(huì)和戀愛自由之外真正觸及了女性復(fù)雜的心理過程和意識(shí)覺醒。李小江認(rèn)為，“走向女人”首先是“女性自我意識(shí)”的覺醒——意識(shí)到社會(huì)中應(yīng)該有自己身為女人的一個(gè)合法、獨(dú)立的生存空間，再到“女性主體意識(shí)”覺醒——意識(shí)到身為女性應(yīng)該也能夠做自己命運(yùn)的主人、生活的主人。③李小江：《解讀女人》，江蘇人民出版社1999年版，第211頁。

李健吾以自己的女性觀為指導(dǎo)，期待女性有自我追求、勇于表達(dá)、擺脫成為符號(hào)和他者的命運(yùn)，讓玉貞、張媽、謝淑義、孟太太、廳長夫人這些或新式或舊式的女性形象，都不再是紙面上冷冰冰的人物，而是用情和意、用性格和心理的細(xì)致刻畫編織的真實(shí)的具體人，她們用自己的力量抵抗男權(quán)社會(huì)對女性的支配，認(rèn)識(shí)自我的本質(zhì)性，捍衛(wèi)自己生命的意義，使自身的意識(shí)達(dá)到一種內(nèi)在的和諧。