張棗詩歌中的空間建構
——以《鏡中》為例

高文萱

（華中科技大學 湖北武漢 430074）

一提到中國當代詩人張棗，詩歌《鏡中》討論被得較多，學界有不少對這首詩歌的分析和研究，不過大多是從語言風格、抒情主體、詩歌意象、詩歌主題方面進行分析，而對詩歌中鏡展現的空間分析近些年才逐漸顯現。鏡作為詩歌的標題和意象，其重要性值得關注。鏡是中國古典詩歌的經典意象，詩歌首尾兩句中“梅花”“南山”等古典意象以及含蓄雋永的意境，符合中國古典詩歌的審美。不過細讀本詩后發現這不是簡單地依靠意象組合和遞進形成的文本，詩中借助鏡的折射構造出一個新的空間，在這個新空間與原有空間中產生了一共八個主體。主體的多樣使得動作主體具有模糊性和不確定性，給了詩歌現代性的可能和嘗試。所以意在從鏡的空間入手，從古典與現代兩個方面分析其構成的深邃迷人的鏡式空間。

一、鏡式空間：《鏡中》里的空間建構

《鏡中》不是一般的現代詩歌，它沒有依靠意象的組合與遞進構成詩歌的整體含義。開篇第一句點明詩歌的情感是“后悔”，那么詩人后悔的事情是什么呢？接著，兩個“比如”，舉例但沒有說盡所有的“事”，給人延宕之感和想象空間。下一句，危險、美麗，給“事”加限定詞，這件“事”既是令人后悔的，也是危險美麗的，究竟是什么樣的事呢？作者沒有繼續解答，而是轉換視角看到一位女性。“不如看她……”這幾句是“我”的想象，在 “我”的視角下她溫柔害羞。轉而她“低下頭，回答著皇帝”，這里為何回答對象是皇帝呢？不應該是回答著“我”嗎？“皇帝”一詞放在此處有突兀和不和諧之感，不屬于詩歌原本營造的時空環境，該詞的出現拉長變大詩歌的時間和空間。之前，詩中現代性的詞匯，比如“后悔”、“游泳”、“危險”，可以感受到這是在描寫現代時空的男女情感。而皇帝是中國古代特有身份，女子回答皇帝，可見這段情感產生于皇帝與妃嬪之間。所以，“皇帝”的出現將我們的想象空間拉回古代。

接著，“一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方”，這里出現了兩次“鏡”。且題目也是“鏡中”，說明這個詞語的重要性。“鏡”是中國詩歌的常用意象，通常寄托作者情感或使之擬人化，故擬人化鏡子“一面鏡子永遠等候她”，不足為奇。可后一句有奇特之處，通常我們會說“坐在鏡子前面”“在鏡子前面欣賞”，而很少會說“坐在鏡子中間看看”。這里有兩種解釋。

第一種解釋：鏡前，皇帝讓“她”坐在鏡子前面。這里“鏡中”等同“鏡前”，是作者詞語使用習慣或方言使用。女子“她”與“我”的情感關系，類似“她”與皇帝的，因為皇帝象征著無上的權力，所以“她”處于愛情中弱勢地位。在這里，皇帝與“我”可以合二為一，成為女子不同時空的相愛對象。“一面鏡子經常等候她”，可以理解成她的鏡子一直陪伴她。在愛情關系中處于弱勢地位的她，只能對著鏡子欣賞容顏、傾訴心腸，久而久之鏡子也成了她的寄托。不過這一種解釋過于簡單和傳統，詩中的“皇帝”難以解釋清楚其來由以及和“她”之間的關系。詩歌的前半部分的用詞都是比較現代性的，如“游泳”“危險”等，那么詩歌講述的應該是關于現代愛情的內容。而“皇帝”明顯是古代的詞語，作為詩中的重要主體，放在這里稍顯突兀。因此，詩歌不只有一個時間和空間，且題目“鏡中”又提供了一個新的思路，鏡子不僅僅是女性傾訴的對象和生活的陪伴，還可以借助鏡子的折射建構空間。

第二種解釋，指“鏡子中間”或者可以理解成“鏡子里面”。參照古詩《書憤五首》的“鏡中衰鬢已先斑”，還有典故“鏡中鸞”中“鏡中”這個詞語的用法，可以推測“鏡中”的含義可能更貼近于“鏡子中間”。詩歌的標題也為“鏡中”，標題作為詩歌之眼，是作者深思熟慮后所寫。這種解釋打開了詩歌中的第二個空間——鏡子中的空間，同時也延長了詩歌的時間，將其原本所處的現代時間一下子拉回古代。

那么“她”此刻坐在鏡中，恐怕“她”和“我”并不存在于一個空間中，如果“我”是在第一層世界，那么“她”在第二層，即鏡子的世界中。按照這樣理解，“她”對于第一層世界而言不存在，只是“我”虛構出的人。“我”是全詩里唯一真實存在的主體，詩中描寫的這些內容不論是看“她”游泳、登上梯子、還是騎馬，都是“我”透過鏡子、在另外一個鏡子世界中的想象。即鏡子成為了現實和虛擬世界的聯結物，運用這個非常態化的表述，將整個詩歌意象虛擬化，消解了“她”“皇帝”的實體性，整個詩歌成為詩人用語言虛構出來的情景。里面的人物成為了詩人“我”表達情感的功能性符碼。透過語言的裝置、經驗和幻想、真實與虛構往復映射，構造出一個深邃迷人的鏡式空間。

詩歌結尾處“望著窗外/只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，相較開頭，這里增加“望著窗外”。值得注意，窗與鏡有許多相似之處，形狀上，通常都是方形或圓形的內部加上一個封閉的外框；材質上，都是玻璃；特點上，都是堅硬的亮的，能夠反射光。所以，窗和鏡在詩歌中有一樣的意義。望著窗外，行為主體透過窗看著另一個世界，而詩外的我們，也在窗戶的另一邊向里看，看虛擬世界中發生的故事。并且，詩歌的首尾兩句相互呼應，用回環對稱結構與鏡中的反射相結合，即詩歌結構和內容相呼應，對應了詩歌通過鏡子的反射特性展現出的兩個空間結構，現實和虛擬的相互對應促成了詩歌意象的多樣與朦朧。

可以說，這首詩的核心就是“鏡中”，如果沒有最后幾句的描寫，這首詩會是一首簡單的借用古典意象表達后悔情感的現代詩。加上鏡、窗兩個意象，詩歌空間透過鏡子的反射擴大了許多，增加了虛擬時空。運用了現代詩歌技巧，在技巧上與中國古典詩歌顯然是不同的。

二、含蓄雋永的古典空間

詩中有大量古典意象，具有中國古代詩歌的韻味，并且鏡式空間的呈現也具有中國古典含蓄美的特點。烏托邦是不真實在場，沒有真實位置的場所。但是，在一切文化或文明中，有一些真實而有效的場所卻是非場所的，或者說，是在真實場所中被有效實現了的烏托邦，福柯稱之為“異托邦”。這里，我們并不能說中國古典文學作品中的鏡式空間和福柯的“異托邦”在概念上可以完全重合，但給了一個極具啟發性的視角，看到鏡式空間這個中國古典作品中經常出現的空間可能具有的功能性作用，即“鏡式烏托邦”。鏡子因為它獨特的反射效果，可以成為兩個世界聯結的結界。當鏡子外面的人看到鏡中的世界時，會聯想到自身，又或是鏡中的人是另一個自己，讓人難以分清兩個世界。這種反觀自照，產生了鏡中景和真實景之間的對比和沖突。在這個意義上，鏡子起到了一個異位的功能和作用。詩中也是如此，通過鏡子展現出兩個相互黏連、難以劃清界限的虛實空間。詩歌中的兩個空間界限并不分明。那么為什么會給人這樣的體驗呢？要從詩歌的詞語使用和動作主體的消解來說。

首先，《鏡中》有大量中國古典詩歌詞匯，如“梅花”、“南山”、“皇帝”、“窗外”，意象的堆疊與碰撞，構造出時空大跨度意境，能喚起無盡想象，所謂“言有盡而意無窮”。首尾兩段“梅花”意象堆疊，古典意味尤為明顯。不過詩中的意象不是同類別堆疊，以增強情感韻味。而是特色不一的意象相互碰撞，產生多重可能性，給讀者更為廣闊的想象空間。不同于馬致遠《天凈沙·秋思》中的九個意象排列風格是中國古典式的，單獨意象的堆疊，其目的為渲染秋的凄清和人的悲涼。本詩中，“南山的厚重之感承載了梅花的輕柔之美”[1]，皇帝又暗示時空的倒回，這些意象是一種橫縱立體的排列，架構出了一個多重特色的詩歌空間。

其次，詩歌行為主體不確定而且因為鏡子反射的另一個空間而變得更為復雜。在鐘鳴的《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》[2]中，提出了詩中人物的八種關系。除了詩中很容易找到里面的幾個人，“我”“她”還有“皇帝”外，通過鏡子的反射，人物關系擴展為匿名之我（W）、她（T）、皇帝（H）、鏡中皇帝自身（JH）、我皇帝（WH）、鏡中她自身（JT）、鏡中她我（JT W）、我自身（S）這樣的八種。比如“讓她坐到鏡中常坐的地方”，這個句子的主語既可以是“我”、皇帝、也可以是“鏡子”，還可能是鏡中虛擬空間里的“我”、“我”“皇帝”等等。既然難以分清動作的主體，又難以分清動作主體存在于哪一個空間，所以這首詩歌留給讀者的空白與想象空間非常廣闊。進入《鏡中》這首詩，也就同時進入了現實與虛擬的兩個空間，“假作真時真亦假，無為有處有還無”如同太虛幻境一般真實與虛幻撲朔迷離。將詩歌中鏡的用法與西方文學里鏡的用法相比較，可以更直觀地感受到《鏡中》獨特的中式美學。西方小說電影中，也不少運用鏡子呈現出兩個不同的世界，可這里，鏡中的世界往往是現實生活的復刻和映射，人物往往同時間只能存在于其中一個空間里，或者鏡中的空間里不斷產生新事物進入原有世界中，鏡中空間是原有世界的延伸。而對于兩個世界，讀者是可以清晰地區分開來的。

所以，《鏡中》雖是一首當代詩歌，可它因為意象的古典、空間的含混、人物的模糊，整體帶有朦朧含蓄之感和“言有盡而意無窮”的古典意蘊，含蓄雋永。

三、元詩歌意識書寫

通過上面對詩歌人物關系的分析，明確詩歌中眾多的主體，詩歌文本逐漸淡化或者說消解了“我”，詩歌中的行為主體變得模糊，可以是詩中的任何人，也可以都不是。這是中國新詩區別于古典詩歌的地方。通常不會認為中國古典詩歌表達的情感與創作者毫無關系。而這首現代詩，消散了情感表達的主體，“想起后悔的事”、“看她游泳”、“看她騎馬歸來”、“望著窗外”等等這些動作主體可以是“我”、可以是“皇帝”、可以是“我”“皇帝”、也可以是“她”等等。因為行為主體的多樣，給了這首詩更多的想象空間和故事可能性。

雖然這首當代詩使用大量的古典詩詞的詞匯，可經過文本細讀和關于意象堆疊的使用側重上的分析，會發現這并不是一首單純使用古詩詞匯、抒發傳統情感的白話詩，實際上是借著古詩詞匯外衣的具有先鋒性和創新性的新詩寫作。

這首詩歌創作于20 世紀80 年代，在經歷了古代詩歌的巔峰之作、胡適現代白話詩的嘗試、新月派、朦朧詩等新詩的發展后，來到新階段。開始接受歐美現代主義詩歌的影響，張棗也是。其詩歌學習艾略特詩歌觀念具有非常鮮明的非個人化特征。他將語言當做唯一終極現實，詩歌的詩意性不依據情感表達而是依據語言運用。他將詩歌變成“元詩歌”或“詩歌的形而上學”模式，即“詩是關于詩本身的，詩的過程可以被讀作是顯露寫作者姿態，反映寫作焦慮和方法論反思與辯解的過程。因而元詩常常首先追問如何能發明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂。”[3]在閱讀這類詩歌時應該注意詩歌表達的更為宏觀的情感思想，將其放入整個詩歌歷史中，詩人充當時代的喇叭不帶有個人情感。這種“元詩”意識和寫作姿態，是新時期以來當代詩歌追求文學自主性的極致表現。如果以“元詩”觀念反觀《鏡中》，可以看到，詩中情境并非詩人親歷，而純粹是語言的虛構，并且在這一虛構行為中暴露出語言自身，如抒情聲音發出者與“她”和“皇帝”之間構成的關系。

借用廢名的劃分新舊詩歌方法，這首詩不同于傳統古典的“情生文”，而是“文生情”，即這首詩并非一般意義上的抒情詩，它所要表達的并非詩人自身作為抒情主體的情感。它通過語言和結構，實際上造就一種更為復雜的幻想化的情境和表達空間。也可以從接受角度來理解區別，傳統的古詩詞雖然單純在文本上也具有美感、也能表達出一些思想情感，可只有當我們了解這首詩歌的寫作背景，比如作者的身世背景等，對這首詩的審美才達到最充分。而《鏡中》的解讀只專注于文本本身即可，即運用新批評的方式。閱讀詩歌如同解謎，詩歌是作者給出的謎面，我們想要解出詩人想要表達的內容或者說我們想要從詩歌中感悟到一些思想，必須且只能通過詩歌本身，不能依靠其他外界的信息，對里面的字詞句抽絲剝繭，找出答案。

四、“鏡”的中西結合：西式技巧、中式空間

總的來說，這是一首運用西式技巧構造中式空間的當代詩歌。詩歌主體“我”的消解，詩歌的空間全部是由語言建構而成。如此先鋒的創作手法，構造出的鏡式空間卻帶有古典詩歌意蘊之美。這首詩中對于鏡的獨特使用，是這首詩歌的獨特之處，讓我們看到了更多的空間可能性。鏡子產生的空間帶給人以朦朧、抽象之感，鏡子反射構造的虛實空間，彼此難以劃分、空間中的人多有重合，給人以無盡想象，將詩歌所要表達的“后悔”主題無限延伸。所以本詩雖然借用了艾略特的非個人化結構、“元詩”結構等西方理論，可是它呈現的兩個空間卻是中式含蓄風格。

鏡中，本就是模糊的，仿佛霧里看花一般看不清其究竟，正與詩歌所表達的內容一般是朦朧的、多義的。似李商隱的那首《無題》：此情可待成追憶，只是當時已惘然。這其中說的什么情？當時是什么時候？等等，一切都難以有一個統一的解答。