音樂(lè)的區(qū)域性、民族性、現(xiàn)代性與歷史性
——論吳越傳統(tǒng)的“長(zhǎng)三角”音樂(lè)與文化關(guān)系

洛 秦

內(nèi)容提要: 文章以音樂(lè)的區(qū)域性、民族性、現(xiàn)代性和歷史性幾個(gè)方面為切入點(diǎn)展開分析,討論了“長(zhǎng)三角”地區(qū)音樂(lè)類型的區(qū)域性共享表現(xiàn)、超越地方性的特質(zhì),以及長(zhǎng)足發(fā)展的重要因素。其中,在現(xiàn)代性與歷史性部分的論述中,強(qiáng)調(diào)上海的現(xiàn)代性發(fā)展所形成的集聚效應(yīng)與宋代所建構(gòu)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本架構(gòu),對(duì)于“長(zhǎng)三角”音樂(lè)文化發(fā)展所起到的極其重要的影響。結(jié)語(yǔ)指出,透過(guò)這些關(guān)系可以更好地理解吳越音樂(lè)傳統(tǒng)的發(fā)展及其相互滲透與影響的過(guò)程,促使在“長(zhǎng)三角”音樂(lè)研究中,發(fā)現(xiàn)和挖掘更豐富的內(nèi)容,以及具有普遍意義的理論方法或思想,以此來(lái)推動(dòng)區(qū)域音樂(lè)文化的深入探討。

欣聞?wù)憬魳?lè)學(xué)院“長(zhǎng)三角音樂(lè)歷史與文化研究中心”成立。“浙音”作為立足地方、放眼全國(guó)及世界的音樂(lè)學(xué)府,有著充裕的地域資源、足夠的傳統(tǒng)自信,對(duì)富有悠久的文化歷史懷有深厚的責(zé)任感,主動(dòng)選擇承擔(dān)起研究“長(zhǎng)三角”地區(qū)音樂(lè)歷史與文化的重任。因此,該“中心”的建立既是必要的,也是意義重大的。

那么,其意義的重要性究竟體現(xiàn)在哪些方面呢? 筆者考慮了幾個(gè)方面的層級(jí)關(guān)系。

一、區(qū)域性

“長(zhǎng)三角”是一個(gè)地理概念,主要是上海、江蘇、浙江,也包括安徽在內(nèi)的地區(qū),它是中國(guó)東部沿海地區(qū)的一個(gè)發(fā)展程度較高的經(jīng)濟(jì)區(qū)域,是中國(guó)人口集聚最多、創(chuàng)新能力最強(qiáng)、綜合實(shí)力最強(qiáng)的三大區(qū)域(京津冀經(jīng)濟(jì)圈、長(zhǎng)江三角洲經(jīng)濟(jì)圈和珠江三角洲經(jīng)濟(jì)圈)之一。因此,它也更是一種現(xiàn)代時(shí)期的經(jīng)濟(jì)概念。然而,從音樂(lè)的視角來(lái)考察“長(zhǎng)三角”,它更多地涉及文化傳統(tǒng),“長(zhǎng)三角”事實(shí)上是吳越文化的區(qū)域,也就是傳統(tǒng)的“江浙滬”地區(qū)。關(guān)于長(zhǎng)江三角洲(簡(jiǎn)稱“長(zhǎng)三角”)、吳越區(qū)域以及江浙滬的地理范疇,在歷史上有著不斷的變化。特別是從經(jīng)濟(jì)或者文化的角度來(lái)看,它們?cè)跉v史沿革過(guò)程中有著不同的空間劃分,更有不同的理解和解釋。本文的論題指向不在于此,筆者對(duì)于“長(zhǎng)三角”(或包括江浙滬地區(qū),無(wú)論其地理稱謂或范疇)將采用一種較為寬泛的概念,因?yàn)楸疚牡闹髦际怯懻搮窃絺鹘y(tǒng)始終是該區(qū)域文化的核心,或者說(shuō)是本質(zhì)。從音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的角度而言,這一核心或本質(zhì)所涉及的區(qū)域語(yǔ)言、習(xí)俗、觀念、審美,尤其是宋代時(shí)期的臨安都城的地位與上海的現(xiàn)代性,對(duì)于“長(zhǎng)三角”地區(qū)的音樂(lè)發(fā)展的影響是極其深遠(yuǎn)的。

以吳越傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的“長(zhǎng)三角”音樂(lè)文化具有什么樣的特點(diǎn)呢? 宏觀上,從傳統(tǒng)風(fēng)格與體裁來(lái)看,該地區(qū)的音樂(lè)類型大多表現(xiàn)出區(qū)域文化的特性,有一些凸顯的共享表現(xiàn)。

1.戲曲表演

吳越文化中音樂(lè)表現(xiàn)最突出的形態(tài)應(yīng)該是戲曲,這是眾所周知的特點(diǎn)。江浙滬的昆曲、淮劇、錫劇、揚(yáng)劇、滬劇、海派京劇、越劇、婺劇、紹劇、甬劇等,如果要包括安徽的話,還有黃梅戲、徽劇等。從劇種的地位來(lái)講,吳越傳統(tǒng)中的戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中最能體現(xiàn)重要價(jià)值的類型;而且其中一些被稱為“國(guó)劇”的類型,是因?yàn)槠涑搅藚^(qū)域性而成為國(guó)家民族藝術(shù)的象征。所謂“中國(guó)十大戲曲”中,位于“長(zhǎng)三角”地區(qū)的昆劇、海派京劇、越劇、黃梅戲、滬劇占據(jù)了半壁江山。

2.說(shuō)唱敘事

吳越文化中說(shuō)書彈唱是最有地方特色的表演藝術(shù)。比較活躍的曲藝類型如:江蘇的彈詞、評(píng)話、清唱,常州寶卷、淮河琴書、蘇北琴書,浙江的紹興蓮花落、金華道情、寧波走書、溫州鼓詞、湖州三跳,安徽的皖北大鼓、鳳陽(yáng)花鼓、漁鼓道情等。其中評(píng)彈體裁無(wú)疑是“長(zhǎng)三角”地區(qū)共享的最盛行和普及的說(shuō)唱形式,而且也是中國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)之最。

3.絲竹合奏

福建、廣東也都有絲竹樂(lè),但作為中國(guó)器樂(lè)合奏的代表性體裁,江南絲竹是聞名國(guó)際樂(lè)壇的表演形式,沒(méi)有之一。江南絲竹的原名就是“吳越絲竹”,盡管其緣起并主要活躍于環(huán)太湖區(qū)域,但它是江南音樂(lè)文化的象征,由“老八板”衍生出來(lái)的《行街》《三六》《中花六板》等“輕柔、婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩”的絲竹風(fēng)格被“長(zhǎng)三角”地區(qū)所共享。

伍國(guó)棟先生對(duì)于江南絲竹的歷史及其在吳中地區(qū)所產(chǎn)生的影響力,做過(guò)總結(jié)性論述:“從‘北曲’速傳江南,在入‘弦索’基礎(chǔ)上又入‘簫管’而以‘南曲’盛名一時(shí)之局勢(shì);從以‘吳中’為中心的江南之地,縉紳富家多蓄私家樂(lè)班、城鄉(xiāng)節(jié)日祭典‘細(xì)樂(lè)’演奏蔚然成風(fēng)……”①

4.古琴雅集

昆曲作為人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn),被視為中華文化的驕傲。同樣,另一項(xiàng)“非遺”代表作古琴也是如此。雖然古琴在各地有不同流派,例如,山東諸城派、四川蜀派,但吳越文化的虞山派、廣陵派、金陵派、浙派無(wú)疑是古琴藝術(shù)的代表。其中,虞山琴派“清、微、澹、遠(yuǎn)”,成為中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇。徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》是古琴藝術(shù)的重要美學(xué)文獻(xiàn),而且當(dāng)代今虞琴社繼承和發(fā)展了該地區(qū)的古琴藝術(shù)。吳越傳統(tǒng)的“長(zhǎng)三角”地區(qū),成為古琴文化的重鎮(zhèn)之重。

筆者曾撰文探討城市音樂(lè)的歷史積淀、生態(tài)結(jié)構(gòu)及其研究的機(jī)制性因素論題,以蘇州為例,將具有鮮明地域特征的“四大音樂(lè)文化遺產(chǎn)”——昆劇、評(píng)彈、古琴、絲竹及其風(fēng)格,簡(jiǎn)要地從藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)方式、演出場(chǎng)所、呈現(xiàn)載體、演繹內(nèi)容、創(chuàng)作群體、表演人群、受眾階層、欣賞空間九個(gè)維度進(jìn)行分析,從而建構(gòu)起蘇州音樂(lè)的“形態(tài)結(jié)構(gòu)、敘事方式、社會(huì)空間及文化生態(tài)”的大致輪廓。其中,古琴的藝術(shù)形態(tài),與中國(guó)的書畫、詩(shī)歌及文學(xué)一起成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的承載者。人們彈奏古琴往往不僅是為了演奏音樂(lè),還和自?shī)首再p、冥思、個(gè)人修養(yǎng)以及摯友間的情感交流密不可分。不同于昆曲和評(píng)彈以戲劇情節(jié)和說(shuō)書敘事講述人間悲歡離合,古琴追求的是意境。古琴,可以說(shuō)匯集了空靈、恬淡、清遠(yuǎn),而又有深沉、含蓄、肅穆的聲音聽覺(jué)感,成為能集中、凝聚、濃縮文人士大夫追求的那種自由、清悠、淡泊情趣的器物。吳越區(qū)域文化中的樓閣,是最常見的“知音”會(huì)友的雅集之地。從李子昭《怡園會(huì)琴圖》長(zhǎng)卷中可以看到山坡頂上的庭院被茂密的樹林所圍繞,一眼望去,長(zhǎng)廊、露臺(tái)、流水、花草構(gòu)成一幅心曠神怡的“琴會(huì)”場(chǎng)所;在這樣的自然和文化空間中,琴人與受眾融為一體,共同進(jìn)入心物相合的境界。②

二、民族性

上述提及的昆曲、古琴被聯(lián)合國(guó)名列人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄。越劇、黃梅戲、評(píng)彈、江南絲竹,亦皆為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。之所以它們具有如此的地位和價(jià)值,是因?yàn)檫@些地方性知識(shí)超越了地理和語(yǔ)言的局限而形成了區(qū)域性的文化現(xiàn)象,其中某些體裁或樂(lè)種還超越了區(qū)域傳統(tǒng)的范疇,上升為一種具有國(guó)家層面甚至國(guó)際影響力的民族藝術(shù)的品質(zhì)。無(wú)論是在區(qū)域性層級(jí),還是在國(guó)家乃至國(guó)際的層級(jí),這種屬性的變化取決于一些基本條件。簡(jiǎn)而言之,可以歸納為以下幾個(gè)方面。

1.跨越方言的局限。同種語(yǔ)系的一般性,也即“長(zhǎng)三角”音樂(lè)形態(tài)共生于吳語(yǔ)體系,它們?cè)诓町愔幸廊还蚕碚Z(yǔ)言的本質(zhì)。然而,如果當(dāng)某些樂(lè)種完全超越地方甚至區(qū)域的語(yǔ)言局限,其便會(huì)被更廣泛的地區(qū)所接受,成為國(guó)家層面甚至走向國(guó)際的藝術(shù)形式。

2.當(dāng)一些體裁及其題材擺脫了地方熟事,而著力于表現(xiàn)區(qū)域文化的普遍性內(nèi)容,包括人性的、社會(huì)性的深刻主題,它們將不再局限于地方或區(qū)域,而是面向更帶有人類普遍共通文化意義的發(fā)展。

3.受眾群體同樣是重要因素。“同鄉(xiāng)”屬性的樂(lè)種只能是地方的,方言構(gòu)成的地方性是一個(gè)方面,本地傳統(tǒng)習(xí)俗是更主要的因素。只有超越了以“同鄉(xiāng)”為范圍的受眾群體,音樂(lè)表現(xiàn)及其傳播才會(huì)更為廣闊,而成為被區(qū)域、國(guó)家乃至國(guó)際舞臺(tái)所接受的樂(lè)種。

4.體裁的藝術(shù)表現(xiàn)方式的體系化、復(fù)雜性及文獻(xiàn)豐富性的程度,同樣也決定了樂(lè)種所生存的范疇。可以清楚地看到,但凡呈現(xiàn)上述三點(diǎn)特征的樂(lè)種,同時(shí)又具有體系化、復(fù)雜性及文獻(xiàn)豐富性的藝術(shù)表現(xiàn)方式,都被認(rèn)定為國(guó)家及世界級(jí)別的優(yōu)秀藝術(shù)載體,諸如昆曲、京劇、古琴等。

5.這類被認(rèn)定為代表國(guó)家民族藝術(shù)形態(tài)的樂(lè)種,其審美范疇無(wú)疑將超越地方性而上升為廣泛共享的藝術(shù)特征的一般屬性。它們的審美是一種普世的“大美”,而非拘泥于本地習(xí)俗的“小愛(ài)”,由此而推動(dòng)樂(lè)種走向全國(guó)乃至世界。

上述五個(gè)方面,決定了音樂(lè)體裁及其表演由地方走向區(qū)域進(jìn)而面向國(guó)家及國(guó)際的一些基本因素。除了這些以外,還有一項(xiàng)核心因素是樂(lè)種品質(zhì)評(píng)判中的歷史性問(wèn)題。

三、現(xiàn)代性與歷史性

吳越傳統(tǒng)發(fā)展到今天的“長(zhǎng)三角”音樂(lè)文化的優(yōu)勢(shì),源于兩個(gè)重要因素的推動(dòng)。

(一)現(xiàn)代性

吳越傳統(tǒng)向著中心聚集,也即江浙滬的“長(zhǎng)三角”聚焦于上海的現(xiàn)代性發(fā)展。對(duì)此,筆者在《論城市音樂(lè)研究的“四維性”理論與實(shí)踐——再釋“音樂(lè)上海學(xué)”的內(nèi)涵與外延》一文中有過(guò)詳盡的討論。文章以“音樂(lè)上海學(xué)”為案例,通過(guò)城市音樂(lè)研究中的“四維性”——地方性及其標(biāo)志性、區(qū)域性及其集聚力、跨區(qū)域性及其輻射力、國(guó)際性及其影響力,討論了城市音樂(lè)研究中的不同學(xué)理范疇。筆者指出,“音樂(lè)上海學(xué)”的論題不只是上海音樂(lè)的內(nèi)容與形式,它將延伸至多種音樂(lè)人事、不同層級(jí)的因素,而且與相關(guān)的社會(huì)、習(xí)俗、語(yǔ)言、經(jīng)濟(jì)等很多維度的事項(xiàng)緊密關(guān)聯(lián),因而超越了“地方性知識(shí)”,成為在國(guó)際文化語(yǔ)境中的中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型問(wèn)題探討的重要領(lǐng)域。文章希望以此為參照,對(duì)城市音樂(lè)研究這一新興研究領(lǐng)域的理論與方法進(jìn)行探索。③“音樂(lè)上海學(xué)”與吳越傳統(tǒng)的“長(zhǎng)三角”音樂(lè)文化有什么關(guān)系呢?

20世紀(jì)三四十年代的上海似乎是一個(gè)化外之地,其不僅是西方社會(huì)的政治意識(shí)形態(tài)的“飛地”,也在客觀上形成了中國(guó)新文化發(fā)展在這個(gè)特殊區(qū)域內(nèi)的“文化空間”。④也因此,從音樂(lè)上講,租界成為上海城市音樂(lè)以及中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)轉(zhuǎn)型“萌芽”的“庇護(hù)地”和催生發(fā)展的“伊甸園”,產(chǎn)生了各種音樂(lè)類型及其活動(dòng)向城市集聚的區(qū)域性效應(yīng)。也就是說(shuō),吳越區(qū)域文化中不同音樂(lè)形態(tài)由各自所在城市向著上海城市集聚,并且在上海得到了空前的發(fā)展以至成熟,最終定型為上海城市音樂(lè)的典型標(biāo)志之一。這一現(xiàn)象在蘇州與上海兩地體現(xiàn)得最為充分。20世紀(jì)之前,蘇州一直是吳越文化的中心,但凡提及評(píng)彈、昆曲、古琴以及江南絲竹,人們必定與蘇州城市緊密相連,它們是蘇州城市文化的符號(hào)和象征。然而,在20世紀(jì)前后約半個(gè)世紀(jì)期間,以蘇州為中心的吳越音樂(lè)文化遺產(chǎn)發(fā)生了重心遷移至上海的現(xiàn)象。筆者也曾用較大的篇幅撰寫了《城市音樂(lè)的歷史積淀、生態(tài)結(jié)構(gòu)及其研究的機(jī)制性因素——論明末至民國(guó)蘇州音樂(lè)文化的歷史發(fā)展及其特征》一文,分析了“重心遷移”現(xiàn)象。上海成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)的“伊甸園”,自由文化空間、經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)導(dǎo)向、現(xiàn)代傳媒發(fā)達(dá)、都市娛樂(lè)興旺,吸引了周邊城市乃至全國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)人群。這都是當(dāng)時(shí)蘇州不具備的。蘇州屬于傳統(tǒng)城鎮(zhèn),而上海則為現(xiàn)代都市。不只是蘇州“四大遺產(chǎn)”在相應(yīng)的時(shí)期發(fā)生遷徙,海派京劇、浙江越劇以及上海淮劇都在此發(fā)展成熟。

通過(guò)以上分析和討論,大致可以將城市音樂(lè)的區(qū)域性及其集聚力歸納為以下幾方面。

1.共享的地域因素,是建構(gòu)城市音樂(lè)區(qū)域性及其集聚力的基礎(chǔ),也即首要條件。雖然城市音樂(lè)的區(qū)域性并不等同于音樂(lè)文化的區(qū)域性或區(qū)域音樂(lè)文化,因?yàn)樗且蕴囟ǔ鞘袨楹诵牡囊魳?lè)樣態(tài)與風(fēng)格。然而,由于城市是區(qū)域文化空間中的一部分,它不可能脫離其所生存的地域因素,而是共享與共筑該區(qū)域的傳統(tǒng)和文化,其與區(qū)域音樂(lè)文化有著很大程度上的共生性或者說(shuō)是重合性。例如,以上海城市音樂(lè)為中軸討論其區(qū)域性,必定會(huì)涉及“長(zhǎng)三角”地區(qū)及其吳越音樂(lè)文化或江南音樂(lè)文化的一些特性與共性問(wèn)題。與之相輔相成,上海成為該區(qū)域音樂(lè)文化的集聚之地,吸納吳越文化的精華,并以現(xiàn)代城市的樣態(tài)推動(dòng)“長(zhǎng)三角”地區(qū)的音樂(lè)文化向前發(fā)展。因此,城市音樂(lè)的區(qū)域性與區(qū)域音樂(lè)文化是一種相互促進(jìn)的互動(dòng)關(guān)系,區(qū)域音樂(lè)文化所呈現(xiàn)的是一種平面空間的地域范圍的劃分,而城市音樂(lè)的區(qū)域性更多的是一種菱形立體空間的功能作用,它是一種向城市中心移動(dòng)的動(dòng)態(tài)趨向,城市對(duì)于區(qū)域音樂(lè)文化有著很強(qiáng)的集聚力。

2.共通的區(qū)域性語(yǔ)言,是城市音樂(lè)區(qū)域性的重要特征。與城市的方言作用于城市音樂(lè)不同,具有區(qū)域性語(yǔ)言特征的城市音樂(lè),一方面共享其所在區(qū)域語(yǔ)言因素構(gòu)成的音樂(lè)形態(tài)與風(fēng)格;另一方面,由于城市的基本功能,使得城市音樂(lè)研究的區(qū)域性意義不同于一般的區(qū)域音樂(lè)文化研究,也即作為“教化的、審美的、商業(yè)的功能”“組織化、職業(yè)化、經(jīng)營(yíng)化的方式”⑤的城市音樂(lè),對(duì)于具有區(qū)域性語(yǔ)言特征的音樂(lè)文化起到了引領(lǐng)和主導(dǎo)作用,體現(xiàn)出城市在區(qū)域文化中的標(biāo)桿和象征作用。

3.集聚性的人口流向,是城市音樂(lè)的區(qū)域性特征形成的重要?jiǎng)恿ΑＳ捎诔鞘械木C合性功能,對(duì)其所在的區(qū)域形成很大的虹吸作用,大量周邊人口流入城市,為城市音樂(lè)的創(chuàng)造注入了各種積極、豐富和多元的營(yíng)養(yǎng)。人口流入的方向是由周邊往中心集聚,城市居民與周邊區(qū)域范圍內(nèi)的人群構(gòu)成很大程度的文化共鳴。

4.城市音樂(lè)的區(qū)域性及其集聚力作用,并非可以通過(guò)“拔地而起”在短時(shí)內(nèi)建造新興城市而能產(chǎn)生的,它是一個(gè)歷史傳統(tǒng)的積淀過(guò)程。綜合上述因素,人們?cè)诠蚕淼淖匀粎^(qū)域內(nèi),通過(guò)共通或相似的地方區(qū)域語(yǔ)言體系,以及人口逐漸向其核心城市聚集,隨著長(zhǎng)時(shí)段的歲月積累,慢慢構(gòu)成城市音樂(lè)的區(qū)域性及其集聚力效應(yīng)。由此可見,上海的現(xiàn)代性發(fā)展所形成的集聚效應(yīng),對(duì)于“長(zhǎng)三角”音樂(lè)文化的發(fā)展起到了極其重要的影響。

(二)歷史性

上述“現(xiàn)代性”是一個(gè)方面,另一個(gè)方面的重要因素是吳越文化的悠久歷史性。吳越音樂(lè)文化的根基在哪里?

筆者曾指出:“將蘇州視為吳越文化的重鎮(zhèn)并不為過(guò)。上海成為如今吳越文化的‘長(zhǎng)三角中心’是20 世紀(jì)以后的故事。同樣,杭州眼下作為‘長(zhǎng)三角’經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要驅(qū)動(dòng)力也只是非常新近的概念,歷史上的‘臨安’都城基本停留在宋代。作為歷史的吳越文化,蘇州始終在其中扮演著南北互通的中樞重鎮(zhèn)及其功能。”⑥

“長(zhǎng)三角”音樂(lè)歷史發(fā)展的另一個(gè)重要?jiǎng)恿υ醋哉憬R安的文化積淀。其也許最早可以追溯到河姆渡文化中的骨哨、陶塤以及漢魏時(shí)期的吳歌等。吳越音樂(lè)文化的豐富基石源于臨安都城發(fā)展時(shí)期。有一種學(xué)說(shuō)認(rèn)為,宋代是中國(guó)歷史上的“文藝復(fù)興”時(shí)期。至少就音樂(lè)而言,這樣的觀點(diǎn)是成立的。經(jīng)過(guò)一個(gè)半世紀(jì)積累的汴京音樂(lè)財(cái)富,南移至臨安。在南宋文化的影響下,吳越音樂(lè)的樣態(tài)逐漸成熟。從某種角度而言,宋代可以被譽(yù)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的搖籃。

宋代音樂(lè)的研究已經(jīng)成為現(xiàn)今中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)最熱門的領(lǐng)域,對(duì)此筆者在多篇文章中已經(jīng)有過(guò)全面的論述。然而,目前宋代音樂(lè)研究主要聚焦于斷代史,充其量關(guān)注兩宋之間的歷史傳承性,以及少量對(duì)于宋代與同時(shí)期少數(shù)民族遼金文化互動(dòng)影響的關(guān)照。而事實(shí)上,將宋代所呈現(xiàn)的各種音樂(lè)形態(tài)視為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的雛形甚至根基,也是完全有理由的。本文對(duì)此加以如下概述,更完整的論述將在以后的研究中作專門闡述。

筆者曾在《再論宋代音樂(lè)研究的特征分析與反思——〈宋代音樂(lè)研究文論集〉總序》中指出:

學(xué)術(shù)性的高低是衡量任何研究領(lǐng)域的首要條件。所謂學(xué)術(shù)性就是其研究?jī)?nèi)容所呈現(xiàn)的意義及其價(jià)值,這不僅涉及歷史的,而且也關(guān)注當(dāng)代的,正如克羅齊所言:“一切歷史都是當(dāng)代史。”例如,唐代音樂(lè)研究的意義不僅體現(xiàn)唐朝盛世之時(shí)的輝煌音樂(lè)風(fēng)采,以此反映國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上的強(qiáng)盛。如今“一帶一路”的理念又將唐朝音樂(lè)研究注入了更多的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。再如宋代音樂(lè),其研究不僅是呈現(xiàn)宋代禮俗音樂(lè)文化盛行的兩極:一方面理學(xué)思想滲入音樂(lè)行為加固了疆域動(dòng)蕩而急需的朝政穩(wěn)固,同時(shí)士階層在詞樂(lè)琴曲上所寄托國(guó)家興亡之憂患;另一方面城市化帶來(lái)的音樂(lè)娛樂(lè)與商業(yè)促使宋代表現(xiàn)出豐富多彩的市井音樂(lè)生活,隨之戲曲歌舞繪制了南宋臨安富足的人情風(fēng)貌。看似一幅多彩絢麗的畫卷,但實(shí)質(zhì)上它卻反饋了宋代政治生態(tài)的另一面。從社會(huì)學(xué)的角度而言,藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展并不總是與政治社會(huì)狀態(tài)相一致的,如恩格斯曾關(guān)于18世紀(jì)德國(guó)政治與文學(xué)有過(guò)精彩論斷,大致意思是,這個(gè)時(shí)代在政治和社會(huì)方面是可恥的,但在文學(xué)上卻是偉大的。宋代音樂(lè)常常被附帶著“唐宋”概念所捆綁,盡管也有學(xué)者推出了“轉(zhuǎn)型說(shuō)”(與此不同,我曾提出過(guò)“二次轉(zhuǎn)型”),但事實(shí)上,除了宮廷樂(lè)制部分的繼承唐代,之外的方方面面幾乎與捆綁的“唐宋”沒(méi)有多大關(guān)聯(lián)。宋代音樂(lè)的本質(zhì)是什么? 其本質(zhì)是近代中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng),乃至中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“現(xiàn)代性”確立的根基所在。所謂的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的“律調(diào)譜器”四大范疇,正是宋代音樂(lè)所奠基的。可見其深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)性價(jià)值遠(yuǎn)未得到挖掘,有待于我們的努力。⑦

那么,怎么定義中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)? 綜合各家觀點(diǎn),一般認(rèn)為:

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)通常泛指形成于清代以前的中國(guó)并傳承至今的各種音樂(lè)[1]。從音樂(lè)的表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看,可分為合奏器樂(lè)、獨(dú)奏器樂(lè)、戲曲音樂(lè)、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、歌樂(lè)、宗教音樂(lè)等等[2],為較常見的分類方式。此外亦有按社會(huì)層面所作的劃分,如文人音樂(lè)、民間音樂(lè)、士紳音樂(lè)、宮廷音樂(lè)[3][4],較適用于考察音樂(lè)的傳播發(fā)展。⑧

這段維基百科文字的總結(jié)或定義很嚴(yán)謹(jǐn),如引文標(biāo)注所示,其源自四種文獻(xiàn)的總結(jié),即[1]周青青《中國(guó)民間音樂(lè)概論》(人民音樂(lè)出版社,2003);[2] 楊子江《傳統(tǒng)音樂(lè)分類法綜論》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,2008年第3期);[3]杜亞雄《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的分類和教學(xué)》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,2006 年第1 期);[4]林谷芳《傳統(tǒng)音樂(lè)概論》(漢光文化事業(yè)股份有限公司,1998);以及楊子江《傳統(tǒng)音樂(lè)分類法綜論》(《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,2008 第3期)。

從上述對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的界定可以看到,其主體內(nèi)容為器樂(lè)、戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)三大類。這也完全與學(xué)界普遍認(rèn)同的觀點(diǎn),如中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編寫的《中國(guó)民族音樂(lè)概論》中的分類相應(yīng)。現(xiàn)在來(lái)考察這三大類中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史淵源。

1.“八音”分類格局下中國(guó)樂(lè)器及器樂(lè)發(fā)展的源頭及框架結(jié)構(gòu)。在“金石土革絲木匏竹”的基本格局下,隨著音樂(lè)歷史的演進(jìn),樂(lè)器及其器樂(lè)的發(fā)展進(jìn)行了結(jié)構(gòu)化的不斷調(diào)整。先秦高居前位的“金石土革”逐漸退位,而“絲木匏竹”上升為重要的音樂(lè)表達(dá)手段。這在一個(gè)側(cè)面反映了古代音樂(lè)歷史軌跡由重“禮”讓位于重“樂(lè)”的趨勢(shì)。經(jīng)過(guò)漢魏相和歌、魏晉清商樂(lè)以及唐代十部伎等各類音樂(lè)表演形態(tài)的變化,進(jìn)入宋代以來(lái),“絲木匏竹”則在各自分類中不斷衍生出分支型樂(lè)器。諸如,“細(xì)樂(lè)”由簫、管、笙、軋箏、稽琴和方響等組成的器樂(lè)合奏;“清樂(lè)”由笛、笙、篳篥、方響、小提鼓、拍板、扎子等組合而成的器樂(lè)合奏;小型器樂(lè)組合“小樂(lè)器”等,以及包括古琴、琵琶等獨(dú)奏類器樂(lè)形式等。而且重要的是,這些樂(lè)器及其器樂(lè)組合開始脫離伴奏的附屬性,以主角身份走向音樂(lè)表演的中心,獨(dú)奏及器樂(lè)合奏具有了獨(dú)立的體裁形態(tài)。筆者曾論述道:“翻開任何一部中國(guó)古代音樂(lè)著作,我們都可以看到,10 世紀(jì)之前的每一個(gè)時(shí)代都有很大篇幅關(guān)于樂(lè)器的論述。然而,13世紀(jì)之后,這些著作中就很少有關(guān)于樂(lè)器的論述。這期間的三百年——本卷的主題,即是中國(guó)音樂(lè)史上樂(lè)器發(fā)展最為輝煌的時(shí)期宋代,就中國(guó)本土樂(lè)器而言,其無(wú)論是史料記載中的數(shù)量之多、種類之齊全,還是使用的功能及組合方式,沒(méi)有其他任何朝代可以相比擬。此時(shí),中國(guó)樂(lè)器基本應(yīng)有盡有,其所承擔(dān)的獨(dú)奏、伴奏、合奏的形態(tài)俱全,發(fā)展到了頂峰。此足以可見宋代樂(lè)器研究的價(jià)值所在。”⑨兩宋時(shí)期是吹管樂(lè)器繼漢代吹鼓樂(lè)之后再次崛起的時(shí)代。黃藝鷗指出:“其崛起的背后即宋代禮樂(lè)觀以及新的戲曲藝術(shù)形式成長(zhǎng)與沿革的表達(dá)。此后的研究者進(jìn)一步認(rèn)為,‘宋代是外來(lái)樂(lè)器民族化、中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器定型化的歷史時(shí)期’,‘宋代樂(lè)器組合的沿革與總體發(fā)展趨勢(shì)中體現(xiàn)的以鼓、板、笛類樂(lè)器為樂(lè)隊(duì)編制主體構(gòu)成的現(xiàn)象,反映的正是這樣一種時(shí)代特征’。可以說(shuō),宋代不僅是樂(lè)器的繁榮發(fā)展時(shí)期,更是中國(guó)古代樂(lè)器的選擇、重構(gòu)與定型的階段,其形成的格局奠定了后世幾百年中國(guó)樂(lè)器發(fā)展的新方向。”⑩

伍國(guó)棟先生對(duì)于宋代器樂(lè)發(fā)展進(jìn)行了關(guān)鍵性的論述:“宋元兩代,是中國(guó)絲竹音樂(lè)歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折時(shí)期。在這一時(shí)期內(nèi),有兩個(gè)重要因素促成絲竹樂(lè)藝術(shù)在類型上產(chǎn)生新一輪變革:一是由于前所未顯的絲類拉(擦)奏弦樂(lè)器在此時(shí)期興起并得到廣泛運(yùn)用,絲竹樂(lè)隊(duì)所用樂(lè)器品種又添新興種類和重要成員,從而正式構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)樂(lè)隊(duì)樂(lè)器組合延續(xù)至今的‘吹、拉(擦)、彈、打’四大類格局……二是由于入宋以來(lái)都市商品經(jīng)濟(jì)漸趨繁榮和市民階層不斷壯大,在戲曲、說(shuō)唱、詞曲小調(diào)等新興表演藝術(shù)類型的帶動(dòng)之下,絲竹樂(lè)社、戲曲說(shuō)唱樂(lè)隊(duì)和私家樂(lè)班普遍建立……其音樂(lè)演奏已不僅僅是先前那種僅為上層社會(huì)獨(dú)占和獨(dú)享的‘宴享之樂(lè)’,而已逐漸融入中下層市民音樂(lè)生活并進(jìn)而成為由職業(yè)民間藝人、絲竹音樂(lè)愛(ài)好者操縱和為平民大眾分享的‘民俗之樂(lè)’和‘愉悅之樂(lè)’。”?

綜上所述可見,宋代的樂(lè)器及器樂(lè)發(fā)展不只是在數(shù)量與多種形態(tài)上、表現(xiàn)的功能與演繹的范疇上,而最主要的是以器樂(lè)合奏形式成為一個(gè)獨(dú)立的樂(lè)種,奠定了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)樣態(tài)之一的根本性基礎(chǔ)。

2.學(xué)界依據(jù)《永樂(lè)大典》存留的史料確定,中國(guó)的戲曲確立于南宋,即南戲或戲文(亦稱溫州雜劇),學(xué)界對(duì)此已有基本共識(shí)。?那么,“戲文”是什么呢? 為什么它是中國(guó)戲曲的根本基礎(chǔ)呢? 洛地先生對(duì)此有過(guò)詳盡論述,他認(rèn)為,“戲文”,是對(duì)“妝扮起來(lái)演故事”這門藝術(shù)活動(dòng)的總稱。說(shuō)起來(lái),它原本不是一個(gè)名詞,而是對(duì)這類藝術(shù)活動(dòng)實(shí)際的說(shuō)明 ——事物總是先有實(shí)際然后有名稱的。“戲文”,這里的“戲”和“文”原本是兩個(gè)概念。“戲”,在這里是“妝扮起來(lái)進(jìn)行表演”的意思。演員不以自身本來(lái)面目,而是妝扮成另一種面目,摹擬其所扮者之模樣、形態(tài)、性情進(jìn)行表演的活動(dòng),叫做“戲”,或者叫“做戲”。“文”,在這里是“故事”的意思。有頭有尾、有人物、有情節(jié)而且加以修飾渲染“有聲有色”的故事,叫“文”。“戲”,是以伎藝供耳目之娛,并不一定有故事;“文”,是傳達(dá)古今新奇之事,也并不一定須妝扮。唯當(dāng)“戲”與“文”相結(jié)合了,妝扮起來(lái)演述故事,才稱“戲文”,或者叫 “做戲文”。戲、文結(jié)合,妝扮起來(lái)演故事,今天看來(lái)是再簡(jiǎn)單不過(guò)的了;但當(dāng)初它的出現(xiàn)、形成是極其不簡(jiǎn)單的,是我國(guó)文藝發(fā)展史上的偉大事件。洛地先生特別指出,戲文之所以稱之為偉大,至少有三點(diǎn):其一,標(biāo)志著我國(guó)(真)戲劇的正式形成;其二,世界上綜合程度最高,其集一切文藝于一身的綜合文藝的完成;其三,標(biāo)志著我國(guó)文藝發(fā)展史的新階段,即以長(zhǎng)篇文藝為主體的新階段的開始。?

戲文發(fā)生于南宋臨安,有其自身歷史演進(jìn)、所處社會(huì)環(huán)境以及文化土壤培育的緣由。戲曲,作為一種集音樂(lè)、舞蹈與戲劇為一身的綜合藝術(shù),其淵源可追溯至先秦的俳優(yōu)、樂(lè)舞與雜技表演等。春秋戰(zhàn)國(guó)已有記載的角抵戲,到了西漢規(guī)模逐漸擴(kuò)大,豐富了樂(lè)舞和雜技表演,增加了假形舞蹈(模擬鳥獸之形的舞蹈)和幻術(shù)。東漢時(shí)成為集雜技、武術(shù)、滑稽表演、音樂(lè)演奏、歌唱、舞蹈等多種技藝于一體的綜合串演,?由此而成了戲曲的萌芽。到了隋唐時(shí)期,各種百戲表演,尤其是《踏搖娘》《代面》《撥頭》《參軍戲》等帶有一定故事情節(jié)的歌舞表演,為戲曲的成型增添了重要的戲劇性要素。進(jìn)入宋代,北宋出現(xiàn)了雜劇的形態(tài),遺憾的是,如今人們只知道有此雜劇形式,而沒(méi)有劇本留存,無(wú)從考察其具體的表演形態(tài)。繼之,南宋的戲文問(wèn)世,據(jù)明代祝允明的《猥談》記載:“南戲出于宣和之后,南渡之際,謂之溫州雜劇。”而徐渭在嘉靖三十八年(1559 年)完成的《南詞敘錄》一書中記載:“南戲始于宋光宗朝,永嘉人所作《趙貞女》《王魁》兩種實(shí)首之……其盛則自南渡,號(hào)曰‘永嘉雜劇’,又曰‘鶻伶聲嗽’。”?而且,在留存至今唯一可考的南宋溫州雜劇《張協(xié)狀元》中,可以看到戲文表演的實(shí)錄。因此,中國(guó)戲曲的確立源于南宋。?

論證戲文發(fā)生在浙江永嘉的時(shí)間、地點(diǎn)及其各種條件不是本文的主題,但南宋的經(jīng)濟(jì)繁榮、社會(huì)發(fā)展、政治穩(wěn)定,特別是都城臨安所營(yíng)造的氛圍為藝術(shù)的興盛所帶來(lái)的積極因素,這已經(jīng)在近年來(lái)很多相關(guān)研究成果中有所體現(xiàn),不在此贅述。由于戲文的產(chǎn)生,后續(xù)在吳越文化的土壤中醞釀出其后的許多聲腔劇種,如海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽(yáng)腔的興起和發(fā)展,最終其經(jīng)過(guò)魏良輔基于其《南詞引正》理論的“水磨調(diào)”與諸如洪昇的《長(zhǎng)生殿》、湯顯祖《牡丹亭》、孔尚任《桃花扇》等一系列名作的結(jié)合,形成了劃時(shí)代的藝術(shù)形式——昆曲。2001年5月,昆曲入選第一批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄,2008 年,被納入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

3.上述提及的吳越區(qū)域中重要的共享體裁之一是說(shuō)書彈唱。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要形態(tài)之一即為說(shuō)唱藝術(shù)。一般認(rèn)為,隋唐期間產(chǎn)生的“俗講”“說(shuō)話”,是說(shuō)唱音樂(lè)的雛形,以具有一定的“話本”進(jìn)行說(shuō)書敘事表演。但是,說(shuō)唱音樂(lè)真正的成型及成熟是在宋代。宋代說(shuō)唱形式繁多,諸如嘌唱、叫聲、貨郎兒、陶真、涯詞在瓦子勾欄中處處可見。《都城紀(jì)勝》中記載:“凡唱賺最難,以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也。”其中,唱賺所采用不同曲式、多套長(zhǎng)篇,特別是諸宮調(diào)的多曲牌連綴的大型說(shuō)唱,加以弦索樂(lè)伴奏所構(gòu)成的曲牌的多調(diào)性及其變體、體制化的結(jié)構(gòu)性套曲形式,充分體現(xiàn)了說(shuō)唱音樂(lè)在此時(shí)期的高度成熟。宋代最重要的曲藝形式唱賺、諸宮調(diào)以及后續(xù)的彈詞、鼓詞,或是在吳越文化中得以進(jìn)一步彰顯。據(jù)宋王灼《碧雞漫志》載:“熙、豐、元祐間……澤州孔三傳者,首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳,士大夫皆能誦之。”據(jù)此所知,孔三傳在北宋汴京勾欄從藝,首創(chuàng)了諸宮調(diào)這一說(shuō)唱藝術(shù),以若干套不同宮調(diào)的曲調(diào)轉(zhuǎn)換演繹長(zhǎng)篇敘事。傳入南宋之后,由笛、鼓、板的伴奏逐漸以琵琶、箏等樂(lè)器為主。《夢(mèng)粱錄》記載:“說(shuō)唱諸宮調(diào)……今杭城有女流熊保保及后輩女童皆效此,說(shuō)唱亦精,于上鼓板無(wú)二也。”據(jù)《夢(mèng)粱錄》《武林舊事》《夷堅(jiān)志》等書記載,南渡以后,當(dāng)時(shí)在都城臨安(今杭州)的諸宮調(diào)藝人,知姓名者約六七人。諸宮調(diào)傳至南方以后,由于曲調(diào)腔譜的變化,產(chǎn)生了南諸宮調(diào)。如《永樂(lè)大典》所記戲文《張協(xié)狀元》中的第一段,便是諸宮調(diào)曲詞即是南諸宮調(diào)。同時(shí),傳入北方金邦的燕京等地,在音樂(lè)上也有一些變化。南宋時(shí)諸宮調(diào)相當(dāng)流行,周密《武林舊事》所載“諸色伎藝人”中,有“諸宮調(diào)傳奇”一項(xiàng),提到當(dāng)時(shí)諸宮調(diào)演員有“高郎婦”等四人。?學(xué)界認(rèn)為,現(xiàn)存的董解元《西廂記諸宮調(diào)》,是這一藝術(shù)形式的范本。陳國(guó)華論述道:“就音樂(lè)結(jié)構(gòu)而言,諸宮調(diào)對(duì)戲曲形成的影響最大。一方面,諸宮調(diào)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中,匯集了大量采自大曲、詞調(diào)、民間俗曲的曲牌曲調(diào),從而為戲曲的形成準(zhǔn)備了豐富的樂(lè)曲;另一方面,諸宮調(diào)以聯(lián)套的方式將這些曲牌曲調(diào)聯(lián)綴成大型樂(lè)章,直接為戲曲提供了便于敘事的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。”?雖然不能認(rèn)為說(shuō)唱藝術(shù)形式確立于宋代,但是我們從上述材料可以了解到,宋代無(wú)疑是說(shuō)唱藝術(shù)的繁盛與成熟時(shí)期,日后衍生與發(fā)展起來(lái)的各類說(shuō)唱形態(tài)主要都基于宋代的文化土壤。

從上述三個(gè)方面可以清楚地看到,宋代特別是南宋臨安之于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)架構(gòu)及格局確定的根本性意義。作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)重要內(nèi)容的歌舞表演,雖然宋代的形態(tài)不及唐代歌舞十部伎的盛世景象,但是“宋代歌舞音樂(lè)容納了唐代遺留的音樂(lè)成就,并對(duì)其采取了有選擇、有變化地使用的原則,呈現(xiàn)出其獨(dú)特的面貌”?。其他方面的內(nèi)容還有很多。例如古琴,宋人朱長(zhǎng)文所作《琴史》為史上第一部古琴歷史研究的著作,永嘉琴人郭沔的浙派琴曲《瀟湘水云》為古琴音樂(lè)經(jīng)典之作。再如,詞樂(lè)是另一項(xiàng)呈現(xiàn)宋代音樂(lè)無(wú)與倫比的輝煌的內(nèi)容之一,其表現(xiàn)了文辭與音樂(lè)及歌唱結(jié)合甚為完美的形態(tài)。南宋詞人姜夔《白石道人歌曲》的“自度曲”及其“俗字譜”記譜方式,體現(xiàn)了“以文化樂(lè)”的中國(guó)藝術(shù)歌曲最高境界,充分表現(xiàn)了“詞樂(lè)曲唱”成為中國(guó)古典戲曲最關(guān)鍵的聲腔表演準(zhǔn)則。再者,中國(guó)古代音樂(lè)史上,沒(méi)有哪一個(gè)時(shí)期有像宋代那樣集中了如此之多的音樂(lè)理論著述。例如,《碧雞漫志》《唐會(huì)要·樂(lè)類》《事林廣記》,包括大型音樂(lè)百科巨著陳旸《樂(lè)書》,以及沈括、蔡元定等對(duì)樂(lè)律理論的研究,朱熹對(duì)于古琴、琴律學(xué)及其音樂(lè)思想等研究。眾多宋代文人士大夫?qū)τ谝魳?lè)的功能、價(jià)值及其意義的論述,在《中國(guó)歷代樂(lè)論·宋代卷》?中有充分展現(xiàn),其見證了古代音樂(lè)史上數(shù)量最為豐富的樂(lè)論思想。

宋代是一個(gè)空前的音樂(lè)盛世,稱其為音樂(lè)史上的“文藝復(fù)興”時(shí)期完全不為過(guò),且事實(shí)上名副其實(shí)。這種“文藝復(fù)興”意義的呈現(xiàn)是結(jié)構(gòu)性的,上至宮廷,下至民間,從戲曲到絲竹、說(shuō)唱到古琴,由理論研究到實(shí)踐運(yùn)用,可以說(shuō)系統(tǒng)性地建構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的架構(gòu)。如果說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的核心是“律調(diào)譜器”,那么它們的原型,嚴(yán)格地說(shuō)其根基就發(fā)生在宋代。?探討、理解與認(rèn)識(shí)這一歷史根源,將是開展“長(zhǎng)三角”音樂(lè)研究的重要理論基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)

“長(zhǎng)三角”是一個(gè)地理概念,更是一種現(xiàn)代時(shí)期的經(jīng)濟(jì)概念,還是歷史傳統(tǒng)上的吳越文化區(qū)域。該地區(qū)的音樂(lè)類型大都表現(xiàn)出區(qū)域文化特性,具有一些凸顯的區(qū)域性共享表現(xiàn)。由于地方性知識(shí)超越了地理和語(yǔ)言的局限,以及在題材、受眾、表現(xiàn)方式和審美各方面的突破,從而由地方走向區(qū)域、面向國(guó)家乃至國(guó)際,凝聚出一種具備國(guó)際影響力的民族藝術(shù)品質(zhì)。

歷史上的吳越傳統(tǒng)發(fā)展到今天的“長(zhǎng)三角”音樂(lè)文化,其優(yōu)勢(shì)源于兩個(gè)重要因素的推動(dòng):現(xiàn)代性、歷史性。從以“長(zhǎng)三角”為范疇的音樂(lè)的地方性、民族性、現(xiàn)代性與歷史性關(guān)系可以看到,不同樂(lè)種或音樂(lè)形態(tài)在不同的地理和文化區(qū)域中所呈現(xiàn)的樣態(tài)、品質(zhì)及影響各不相同。也由此,透過(guò)這些關(guān)系可以幫助我們更好地理解吳越音樂(lè)傳統(tǒng)的發(fā)展及其相互滲透與影響的過(guò)程,可以促使當(dāng)下在“長(zhǎng)三角”音樂(lè)研究工作和項(xiàng)目中,發(fā)現(xiàn)和挖掘更豐富的內(nèi)容以及具有普遍意義的理論方法或思想,以此來(lái)推動(dòng)區(qū)域音樂(lè)文化的深入探討。

(本文在文稿修訂完善過(guò)程中,得到了楊成秀副教授的幫助,在此表示感謝!)