孤殘安頓:盲人說(shuō)唱表演中的社會(huì)倫理*

魏育鯤

內(nèi)容提要: 就傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)而言,“盲人說(shuō)唱”作為中國(guó)民間廣泛存在的一種口頭藝術(shù),在明清之際得到巨大發(fā)展,而盲人與說(shuō)唱關(guān)聯(lián)形成的身份模式在這一時(shí)期有著非常不同的內(nèi)涵。以“盲人”身體表征下的“藝人”身份模式觀照起點(diǎn),可以看到其關(guān)聯(lián)著“國(guó)家治理”與“社會(huì)倫理”的復(fù)雜關(guān)系,展現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)有關(guān)“孤殘安頓”理念背后,個(gè)人、社群、國(guó)家之間的關(guān)聯(lián)方式與秩序。

“盲人說(shuō)唱”作為中國(guó)民間廣泛存在的一種口頭藝術(shù),自20 世紀(jì)初開(kāi)始受到文學(xué)、民俗、音樂(lè)研究領(lǐng)域的關(guān)注。在早期民俗學(xué)研究熱潮中,“盲人說(shuō)唱”的相關(guān)信息通常是傳記形式的藝人介紹,或者是對(duì)其說(shuō)唱品種的曲目、書(shū)目、習(xí)俗的記錄與描寫(xiě)。20世紀(jì)后期,隨著研究視野與方法的不斷拓展,針對(duì)“盲人說(shuō)唱”的調(diào)查研究逐漸增多,主要呈現(xiàn)出兩條脈絡(luò)。其一,將其作為民間藝術(shù)的一種類(lèi)型,把文本、音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)器、表演方式、傳承方式作為研究重點(diǎn),帶有清晰的音樂(lè)學(xué)、文學(xué)研究本位,以區(qū)域性個(gè)案的成果最為多見(jiàn),其中也不乏關(guān)聯(lián)地方方言、習(xí)俗、信仰的討論。如《陜北說(shuō)書(shū)音樂(lè)探究》《在表演中創(chuàng)造——陜北說(shuō)書(shū)音樂(lè)構(gòu)成模式研究》《平遙弦子書(shū)調(diào)查與研究》《孝義三弦書(shū)調(diào)查與研究》等。①其二,主要將盲人說(shuō)唱作為一種社會(huì)、文化現(xiàn)象而不局限在藝術(shù)范圍內(nèi)展開(kāi)討論,其所關(guān)注的問(wèn)題包括:(1)盲人說(shuō)書(shū)生成、發(fā)展、變遷;(2)非遺視角下的生存現(xiàn)狀;(3)盲藝人社會(huì)組織形式、活動(dòng)機(jī)制等。如《先秦“瞽矇文化”與陜北說(shuō)書(shū)》《敦煌講唱文學(xué)與陜北說(shuō)書(shū)》《馬街書(shū)會(huì)民間曲藝活動(dòng)的社會(huì)機(jī)制研究》等 。②特別是一些研究將說(shuō)書(shū)藝人群體作為反映社會(huì)關(guān)系的抓手,從社會(huì)系統(tǒng)、機(jī)制如何作用于盲人說(shuō)書(shū)這樣的民間活動(dòng)展開(kāi)的討論非常值得關(guān)注。

然而,縱觀上述研究,無(wú)論是對(duì)盲人說(shuō)書(shū)的藝術(shù)表演形態(tài),還是對(duì)其當(dāng)下社會(huì)生存、組織關(guān)系的研究,都較少以“眼盲”這個(gè)身體差異為出發(fā)點(diǎn),將“盲人說(shuō)唱”作為一種身體表征下的表演形式,或?qū)ⅰ懊に嚾恕弊鳛橐环N“身份模式”予以考量。事實(shí)上,對(duì)身體差別的關(guān)照,不論對(duì)認(rèn)識(shí)其表演形態(tài)或社會(huì)關(guān)系、生存狀態(tài)都非常重要。前者如“冀中音樂(lè)會(huì)”笙、管樂(lè)師閉目正襟的吹奏姿態(tài)中隱含的對(duì)歷史上“目無(wú)明則耳聰”之瞽師作樂(lè)的效仿;③盲藝人街頭使用的合奏樂(lè)器;把師父手指綁在徒弟手指上教授三弦的傳承方式等;不一而足,都是由身體差別造就的特殊模式。而后者如我們所觀察到的社會(huì)對(duì)“盲藝人”的態(tài)度、觀眾的期待與評(píng)價(jià),甚至于他們的自我敘事等,都與特定歷史、文化語(yǔ)境中對(duì)“盲人”的觀念、認(rèn)識(shí)有深層的聯(lián)系。

就傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)而言,盲人與說(shuō)唱關(guān)聯(lián)形成的身份模式,在不同的歷史時(shí)期有著非常不同的內(nèi)涵。早在《國(guó)語(yǔ)》《周禮》《詩(shī)經(jīng)》等先秦文獻(xiàn)中,就記載了瞽矇與王政、文化、教育、音樂(lè)的關(guān)系。④在這些文獻(xiàn)中,瞽矇雖為盲人,但享有崇高的社會(huì)地位,他們可以擔(dān)任樂(lè)師之職,“掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌”⑤,同時(shí)也專(zhuān)誦《世》《詩(shī)》以教人。可以說(shuō),他們是古代樂(lè)教體系最重要的教育者、知識(shí)傳播的媒介,甚至是“知天道者”⑥。隨著禮崩樂(lè)壞,瞽矇逐漸退出樂(lè)官體系,但瞽矇樂(lè)人與瞽矇傳誦在民間并未消失,不同之處在于“樂(lè)師”漸成“藝人”,“傳誦”漸成 “說(shuō)書(shū)”。至明、清民間說(shuō)唱大發(fā)展的時(shí)代,盲人說(shuō)唱已如《負(fù)苞堂文集》 “彈詞小記”中所記:“若有彈詞,多瞽者以小鼓拍板,說(shuō)唱于九衡二市……蓋變之最下者也。”⑦在這一層面上,“最下者”的轉(zhuǎn)變關(guān)聯(lián)著復(fù)雜的文化語(yǔ)境,注入了非常不同的觀念意識(shí)與大眾趣味。那么,如何去理解這一轉(zhuǎn)變中文化觀念與盲藝人身份模式間的關(guān)系? 意味深長(zhǎng)的是,《履園叢話(huà)》中對(duì) “治國(guó)之道,第一要?jiǎng)?wù)在安頓窮人……如寺院、戲館、游船、青樓、蟋蟀、鵪鶉等局,皆窮人之大養(yǎng)濟(jì)院。一旦令其改業(yè),則必至流為游棍,為乞丐,為盜賊,害無(wú)底止,不如聽(tīng)之”⑧的感嘆,暗示了這些“最下者”的存在背后,實(shí)際上暗含著“國(guó)家治理”與“社會(huì)倫理”的復(fù)雜關(guān)系。基于此,本文以“盲人”身體表征下的“藝人”身份模式為觀照起點(diǎn),探究明、清直至當(dāng)下歷史時(shí)段中,不同社會(huì)層面的制度、態(tài)度與盲藝人這一特殊群體的關(guān)系,以期推進(jìn)對(duì)“盲人說(shuō)唱”現(xiàn)象的理解,并為思考“盲人說(shuō)唱”的存續(xù)、發(fā)展提供借鑒。

一、“專(zhuān)屬性”的“盲人說(shuō)唱”

簡(jiǎn)要梳理有關(guān)說(shuō)唱的調(diào)查資料就能夠發(fā)現(xiàn),在中國(guó)許多地方都存在某種專(zhuān)門(mén)或主要由盲人表演的說(shuō)唱形式。例如,陜北三弦書(shū)、琵琶書(shū)、甘肅賢孝、青海賢孝;魯西南地區(qū)農(nóng)村流行的 “瞎腔”;福建泉州、建甌的盲人走唱與“唱曲子”以及“地水南音”。此外還有一些說(shuō)唱形式被盲人和明眼人共享,如京津地區(qū)八旗子弟中流行的“子弟書(shū)”,以及山西的鼓書(shū)、四弦書(shū)等。如果從上述表演形式的藝術(shù)細(xì)節(jié)處著眼就會(huì)發(fā)現(xiàn),它們的音樂(lè)或故事內(nèi)容,往往都與當(dāng)?shù)仄渌囆g(shù)表演緊密關(guān)聯(lián)(如戲曲、民歌),甚至是某種程度的“復(fù)制”。例如,泉州一帶流行的盲人走唱中的四錦歌,所唱曲調(diào)以南音散曲居多,演唱時(shí)使用的樂(lè)器是月琴、二弦、三弦、鼓和鑼仔拍。此外,清代盛行于京津地區(qū)的說(shuō)唱“子弟書(shū)”最初產(chǎn)生于八旗子弟內(nèi)部,是子弟們消遣娛樂(lè)的手段,發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)了專(zhuān)由盲人演唱的“分支”,因?yàn)橹饕性诒本┑哪铣菂^(qū),也被稱(chēng)為“南城調(diào)”。然而仔細(xì)分析材料可以發(fā)現(xiàn),上述“復(fù)制”并不是真正意義上的共享,多數(shù)情況下它們之間必須有所區(qū)分。四錦歌雖然多唱南音曲調(diào),可是在當(dāng)?shù)厝说挠^念里,南音被視為高雅音樂(lè),演唱者被稱(chēng)“先生”,盲人走唱卻被稱(chēng)“乞食歌仔”,盲藝人被視為下等人,因此盲人唱南音時(shí),不能用琵琶伴奏,只能用原有的月琴伴奏。⑨再看子弟書(shū),震鈞在《天咫偶聞》中稱(chēng):“舊日鼓詞,有所謂子弟書(shū)者……此等藝內(nèi)城士夫多擅場(chǎng),而瞽人其次也。然瞽人擅此者,如王心遠(yuǎn)、趙德璧之屬,身價(jià)極昂,今已頓絕。”⑩但即便有“聲價(jià)極昂”的個(gè)別盲藝人存在,整體上還是“次之”。對(duì)子弟書(shū)的好家來(lái)說(shuō),雖然盲藝人所唱內(nèi)容和曲調(diào)都來(lái)源于子弟創(chuàng)作的書(shū)本和曲譜,但這些 “門(mén)先兒”?的表演在觀眾聽(tīng)來(lái)有些“先生點(diǎn)”和“瞎味兒”,這種風(fēng)格聽(tīng)上去有點(diǎn)“賤”?。此種判斷暗合《都市叢談》“十不閑”條的說(shuō)法:“俗說(shuō)要錢(qián)者為生意,不要錢(qián)者為子弟”,“門(mén)先兒”的表演屬于生意,而真正的子弟則是更為正統(tǒng)的玩家。據(jù)筆者田野考察的信息,陜北琵琶書(shū)與三弦書(shū)、甘肅涼州、青海西寧的“賢孝”,在地方社會(huì)更是形成了“明眼人不唱”的默會(huì)傳統(tǒng)。

由上述信息可知,盲人說(shuō)唱在地方社會(huì)的存續(xù)有特別的邏輯和方式,以使他們能夠與其他明眼人的表演區(qū)分。這種區(qū)分表面上為表演形式、風(fēng)格本身,但背后卻隱含著民眾、精英對(duì)盲人群體的態(tài)度。這種態(tài)度顯然與先秦文獻(xiàn)中對(duì) “瞽矇傳誦”的表述并不一致,而是更加復(fù)雜和含混。一方面,是對(duì)盲藝人的“降格”處理,另一方面是默許其“分一杯羹”。前者與盲藝人作為身份低賤的社會(huì)底層聯(lián)系在一起,首先,律法層面,明代戶(hù)籍政策中“鰥寡孤獨(dú)篤廢”不能自存者,如果有親戚幫助種田并繳納賦稅,允許入“民人籍”,如果不能自存則脫“民人籍”登記在特殊的養(yǎng)濟(jì)名冊(cè)中。在身份體系以戶(hù)籍為表現(xiàn)的傳統(tǒng)社會(huì),沒(méi)有“民人籍”就意味著既不能承擔(dān)、履行社會(huì)義務(wù),也無(wú)權(quán)參與社會(huì)事務(wù),社會(huì)地位是極其低下的。其次,在觀念上,即便有戶(hù)籍,喪失生產(chǎn)材料而極度貧困的人口也被視為“卑賤”,因而“卑賤”的盲人不能與其他從藝者平分秋色共享資源實(shí)在是“合乎情理”。如果說(shuō)前者體現(xiàn)的是制度框架下社會(huì)行動(dòng)的邏輯,那么后者則呈現(xiàn)了倫理框架下社會(huì)行動(dòng)的另一面:同情與救助,從允許盲藝人學(xué)習(xí)和表演子弟書(shū)可見(jiàn)一斑。換句話(huà)說(shuō),社會(huì)在將這些人擠壓至邊緣的同時(shí),也刻意地留給他們生存的空間。面對(duì)“不能自存”之人,制度與倫理并非兩條互不相交的平行線(xiàn),而是以相當(dāng)混雜的方式相互作用,從而促生了盲藝人這個(gè)群體特殊的行動(dòng)與生存方式。下面從不同的層面進(jìn)行分析。

二、“孤殘安頓”:國(guó)家治理的理想

如果說(shuō),明清之際盲人作為“不能自存者”生活于社會(huì)的邊緣和底層是不可否認(rèn)的現(xiàn)實(shí),他們的生存將把我們的目光引向另一種中國(guó)的社會(huì)傳統(tǒng),即《禮記·禮運(yùn)》所云:“使老有所終,壯有所用,幼有所長(zhǎng),矜寡孤獨(dú)廢疾者皆有所養(yǎng)……是謂大同。”這既是中國(guó)人關(guān)于良好社會(huì)的圖景,也是歷代君王、士人的治國(guó)理想。漢代始,相關(guān)內(nèi)容被寫(xiě)入律法,《后漢書(shū)·光武帝紀(jì)》載:“辛酉,詔曰:……高年、鰥寡孤獨(dú)寂篤癃、無(wú)家屬貧不能自存者,如《律》。”?雖然《漢律》并未記載具體救濟(jì)是如何進(jìn)行的,具體包括哪些人,但明確支給谷物。到魏晉南北朝時(shí)期,已經(jīng)出現(xiàn)了將鰥寡孤獨(dú)及殘疾人聚集收養(yǎng)的官辦設(shè)施,如南朝設(shè)立的孤獨(dú)園?和六疾館?就是由政府施舍糧米,可以說(shuō)是將漢代的政策推進(jìn)了一步。到了宋代,類(lèi)似的專(zhuān)門(mén)設(shè)施逐漸增多,《宋會(huì)要輯稿》中的記載也越來(lái)越多,如元符元年(1098年)首都開(kāi)封設(shè)了福田院,崇寧元年(1102年)置安濟(jì)坊,其后居養(yǎng)院、養(yǎng)濟(jì)院等設(shè)施漸次出現(xiàn),具體的救濟(jì)政策也有了記載。?明時(shí)期,養(yǎng)濟(jì)院在對(duì)前代制度承繼的基礎(chǔ)上發(fā)生了一些重要的轉(zhuǎn)折。其一,是養(yǎng)濟(jì)院成為各州、府、縣甚至邊疆都要設(shè)立的官方收養(yǎng)設(shè)施,甚至在甘肅這樣的邊陲也有過(guò)關(guān)于設(shè)置養(yǎng)濟(jì)院的奏章和討論;?其二,則是原籍收養(yǎng)原則。這兩個(gè)方面互為表里,給孤殘人士的社會(huì)行動(dòng)方式帶來(lái)了某種程度的影響。首先,遍及州縣的濟(jì)養(yǎng)機(jī)構(gòu),為地方社會(huì)中的孤殘人士提供了成為“群體”的機(jī)會(huì);其次,不允許流動(dòng)的原則造就了他們與鄉(xiāng)土社會(huì)的某種長(zhǎng)期關(guān)系。洪武五年皇帝下詔書(shū)曰:“天下郡縣立孤老院,以孤老殘疾不能生理者入院,官為依例贍養(yǎng)。如或出外覓食,鄉(xiāng)市人民,聽(tīng)以余剩之物助養(yǎng)其生。”?從詔書(shū)中可以看出,統(tǒng)治者已 “預(yù)想了孤老院收容者及其周邊民眾之間的關(guān)系”?,無(wú)依無(wú)靠者不可隨意流動(dòng)成為乞丐,對(duì)應(yīng)收而不收養(yǎng)的地方官府要予以懲罰。此外,鄉(xiāng)鄰也是保證孤殘得到安頓的一環(huán),他們負(fù)有對(duì)孤殘無(wú)依之人進(jìn)行救助的責(zé)任。但現(xiàn)實(shí)很可能是,地方官府、鄉(xiāng)鄰無(wú)心或無(wú)力于實(shí)施救助,一種更關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理念與國(guó)家救濟(jì)政策產(chǎn)生了交匯,即明代大儒呂坤(1536-1618)的養(yǎng)濟(jì)院策略。

萬(wàn)歷年間,呂坤在任欽差提督雁門(mén)等關(guān)兼巡撫山西地方都察院右都御史時(shí)撰寫(xiě)的“存恤煢獨(dú)”篇,記載了他對(duì)于孤殘救助的獨(dú)特理念與措施。?文中呂坤先引用《明律》中對(duì)孤殘安頓的規(guī)定,其后著重指出對(duì)殘疾人在這些需要安頓的人之中格外難存的社會(huì)現(xiàn)實(shí),并提出關(guān)于殘疾人收養(yǎng)的具體設(shè)想:“瞽目殘肢之人,但系本縣及自幼失迷鄉(xiāng)貫者,一面行各約,一面行里老十排盡數(shù)查出,六十以上無(wú)妻子兄弟,十二以下無(wú)父母兄弟者,徑收養(yǎng)濟(jì)院。其五十以下十三以上,盡數(shù)收入寺廟,教習(xí)生藝。”?具體教習(xí)給盲人的生藝,其一為百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的時(shí)調(diào)新曲、鼓板、評(píng)話(huà)、彈唱、說(shuō)書(shū),備以一切古人好事(如殺狗勸夫、管鮑分金等)的故事;其二為五星、占卜、算命。此外,能為這些人編創(chuàng)能善人心故事的詞人詩(shī)客、老師宿儒,能教唱曲調(diào)的樂(lè)工、藝人,能教子平、五星、占卜、算命的,官府都會(huì)支付一定報(bào)酬。為了踐行這一理念,呂坤親自編寫(xiě)了一本算命教科書(shū)《子平要語(yǔ)》,在《子平要語(yǔ)引》中他自序道:“《子平要語(yǔ)》,余摘也。余生平不言命。是摘也,非言命與? 蓋余心有隱痛焉。”?呂坤的這篇施政文之所以重要,是因?yàn)樗悄壳八?jiàn)文獻(xiàn)最為詳盡的鄉(xiāng)治、行政層面的規(guī)定。后來(lái)被編纂成的《實(shí)證錄》,內(nèi)容本身也是呂坤以長(zhǎng)官身份敦促下屬照文中要求來(lái)履職和行政的措施,因此它包含的是一種行政制度的創(chuàng)設(shè)。而其最引人矚目之處就是,將向殘疾人傳授自立之業(yè)作為行政的重要工作,這一“授人以漁”的施政計(jì)劃十分細(xì)致,在民間的實(shí)施程度尚沒(méi)有直接史料充分證明,但夫馬進(jìn)?和解揚(yáng)?認(rèn)為,由于這些策略過(guò)于細(xì)致造成在操作上的困難,致使其在當(dāng)時(shí)并未充分實(shí)施。

然而筆者認(rèn)為,這并不意味著它沒(méi)有產(chǎn)生重要作用,盡管《實(shí)證錄》作為單獨(dú)、完整的著作,在明代未出現(xiàn)于呂坤自撰文字中,也未被他的后人刊刻,明代關(guān)注呂坤學(xué)行、著作的士大夫也沒(méi)能利用它,但是到了清代,《實(shí)證錄》卻有較多的讀者和據(jù)以行政治民的追隨者。據(jù)慈善家余治走訪(fǎng)江南一帶慈善組織匯編的《得一錄》中“歲歲濟(jì)瞽議”“設(shè)瞽相所”兩篇所記:“凡瞽而有藝,能自食其力者,固可自覓其相。即伶仃孤苦,亦有恤孤局收,而教其資生之業(yè)。”?無(wú)獨(dú)有偶,在《中國(guó)曲藝集成·青海卷》中記錄了咸、同年間(1815-1874)湟中佚名文人所寫(xiě)《湟中札記》的一段話(huà):“西寧盲曲,明初江南跟戌民而至斯地……文句典雅,誠(chéng)非湟中之遺物。然盲人傳唱,順暢自如,緣有師也。”?并認(rèn)為青海盲藝人演唱曲藝自“養(yǎng)濟(jì)院”始。?而當(dāng)代對(duì)西寧盲藝人文桂貞的訪(fǎng)談信息,則從一個(gè)側(cè)面印證了這一判斷,據(jù)稱(chēng)她1934年入“孤貧院”從師張奶奶學(xué)唱賢孝,張奶奶幼年從史師娘學(xué)習(xí)西寧賢孝,時(shí)間當(dāng)在清代光緒年間,據(jù)此推算,史師娘在“孤貧院”習(xí)唱賢孝的時(shí)間最遲可追溯到清同治年間。此外,流行在徐州原稱(chēng)絲弦的“瞎腔”,也是由當(dāng)?shù)孛と酥鞒?其盲藝人被稱(chēng)作“幫”,每幫大概三四個(gè)人,有時(shí)有一個(gè)明眼孩子領(lǐng)路叫“牽馬”,這些唱“瞎腔”的隊(duì)伍,大多住在少華街中段的“養(yǎng)濟(jì)院”里。

上述資料證明,養(yǎng)濟(jì)院確實(shí)與教習(xí)盲人說(shuō)唱之間存在切實(shí)的關(guān)系,而進(jìn)一步審視這種關(guān)系則不難發(fā)現(xiàn),明清以來(lái),自上古綿延而來(lái)的“美好”社會(huì)的政治圖景與呂坤等士大夫經(jīng)世抱負(fù)的結(jié)合,再次“給予”了盲人以藝存身的條件。就盲人說(shuō)唱存續(xù)至今的現(xiàn)實(shí)來(lái)看,它確實(shí)有一以貫之的脈絡(luò),但明清時(shí)期收納盲人進(jìn)養(yǎng)濟(jì)院學(xué)藝的重點(diǎn)是“孤殘安頓”,與上古時(shí)期盲人因“知天命”而擁有的神圣性截然不同。正如同呂坤在《戒賤瞽》一文重申瞽者在上古“宣天地之氣,通神鬼之情”是“弟子所側(cè)席而受業(yè)者”,哀嘆當(dāng)時(shí)“類(lèi)皆貧賤,流為乞丐”的現(xiàn)實(shí)頗為吻合。本質(zhì)上,養(yǎng)濟(jì)院及授藝措施是一種自上而下讓渡出的有限生存空間,無(wú)論具體實(shí)施的程度如何,能夠肯定的是,它為盲人說(shuō)書(shū)、算命活動(dòng)提供了合法性。不過(guò)這一“合法性”并非沒(méi)有條件,“古人好事”與“能善人心”的故事被提倡、允許,反之則應(yīng)該禁絕,這也應(yīng)和了盲人說(shuō)書(shū)中“善書(shū)”格外普遍的現(xiàn)實(shí)。需要注意的是,“合法性”這樣一個(gè)頗具制度和政策意涵的概念,在民間社會(huì)行動(dòng)的實(shí)踐層面牽連出的倫理反應(yīng)比“養(yǎng)濟(jì)院”本身更有意味。與此同時(shí)我們也會(huì)看到,盲人并非被動(dòng)地接受者,他們也利用這樣的“合法性”伸張自己以及尋求保護(hù)。

三、“明眼人不學(xué)”:鄉(xiāng)土社會(huì)的“契約”

如前文所述,筆者在考察西北盲人說(shuō)唱的過(guò)程中發(fā)現(xiàn),針對(duì)不同地區(qū)盲人為主體的說(shuō)唱品種,當(dāng)?shù)厝硕加小懊餮廴瞬粚W(xué)”的傳統(tǒng)。對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)民間有兩種解釋:一種認(rèn)為,這種營(yíng)生相當(dāng)于乞丐,身體健全的人去學(xué)屬于不務(wù)正業(yè);另一種認(rèn)為,這是留給盲人的活路,明眼人進(jìn)入這行就是搶了盲人的飯碗。筆者在考察中曾聽(tīng)到盲藝人因明眼人學(xué)藝搶飯碗而與之發(fā)生沖突的故事,例如,將明眼人驅(qū)趕出盲人的表演區(qū)域,更常見(jiàn)的是通過(guò)輿論來(lái)譴責(zé)。2020年夏天,在一次茶館采訪(fǎng)中,賢孝藝人王雷中埋怨行業(yè)里一位明眼藝人搶占他們的資源和演出機(jī)會(huì),他說(shuō):“盲人本身就是身體殘疾沒(méi)有辦法,老祖宗給遺留下這么個(gè)吃飯的活路,連這種飯碗都來(lái)?yè)尵褪橇夹膲牧?要遭報(bào)應(yīng)。”一旁喝茶的兩位大爺也興致勃勃地表達(dá)了自己的看法:那地方上為啥遺留下明眼人不學(xué)的規(guī)矩,就是你眼睛好的能干的活多得很,從哪里找不上一口飯吃,看著這些年賢孝這么個(gè)東西受了重視就非要進(jìn)來(lái)弄些好處,真真是不應(yīng)該。參與談話(huà)的兩位大爺之一也是三弦愛(ài)好者,自己會(huì)彈唱賢孝,但直言自己絕不會(huì)參與賣(mài)藝。與此相反,另一些參與其中的明眼人卻備受尊重,在陜北橫山縣采訪(fǎng)盲藝人魯峰時(shí),他談及自己的師父就是個(gè)明眼人,出身家庭很好,會(huì)讀書(shū)認(rèn)字,很可憐他們這些盲人,編寫(xiě)了一些唱本教給他們,這位師父自己不靠賣(mài)藝為生。在涼州賢孝藝人中也有一位備受推崇的師父——沈其玉。據(jù)藝人們說(shuō),沈其玉是清朝末年涼州的一位落第秀才,能詩(shī)善文也擅長(zhǎng)各種樂(lè)器,雖然自家生活富足,卻對(duì)盲人生存的艱難頗為同情。于是,他借鑒當(dāng)?shù)孛窀韬推渌魳?lè)曲調(diào),把歷史、民間流傳的故事編成唱段傳授給盲人以謀生路。不僅當(dāng)?shù)厮嚾藢?duì)他推崇、尊敬,知道沈其玉的老百姓也對(duì)這種行為非常贊賞。

上述材料一方面反映了盲人在社會(huì)中逼仄、艱難的生存現(xiàn)實(shí),另一方面也反映了鄉(xiāng)土社會(huì)的行動(dòng)倫理。這種行動(dòng)倫理還顯現(xiàn)在其他方面。據(jù)涼州賢孝的老藝人回憶,早年間每到農(nóng)閑時(shí)節(jié)就會(huì)有不同的村差人來(lái)請(qǐng)他們?nèi)ゴ謇锉硌?有專(zhuān)人領(lǐng)著他們?nèi)ゴ迳险f(shuō)三天,一個(gè)村演出結(jié)束后另一個(gè)村的人會(huì)來(lái)接,或者由上一個(gè)村的人用驢子馱著給的糧食送到下一個(gè)村。雖然水平好的藝人更受歡迎,但那些說(shuō)的不好的人也會(huì)有村子來(lái)接,同樣要給一些糧食少住幾天,隨后送回去。藝人臧尚德還告訴筆者,賢孝藝人水平比較高的會(huì)為城鎮(zhèn)的茶館表演,水平比較一般的藝人也有附近村里的人來(lái)請(qǐng),主要看他住的范圍,即便掙不上個(gè)錢(qián),也總要給些糧食。

鄉(xiāng)民延請(qǐng)盲藝人入鄉(xiāng)表演的表層邏輯是枯燥的鄉(xiāng)村生活需要娛樂(lè),在這層邏輯之下民眾只選擇技藝精湛者本來(lái)理所當(dāng)然,但“不論水平好壞總有附近的村子來(lái)請(qǐng)”卻反映出其深層邏輯是不能自存者需要救助。在此邏輯之下,觀看與表演行動(dòng)之間的相互理解,并非僅僅是“娛樂(lè)市場(chǎng)”上“好看就給錢(qián)”的“觀-演關(guān)系”,也是包含著中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的“社會(huì)救助關(guān)系”。如此,“明眼人不唱”事實(shí)上也是在“社會(huì)救助關(guān)系”之下,民眾對(duì)盲藝人邊緣、低賤生存狀態(tài)的彌補(bǔ),是在鄉(xiāng)土社會(huì)中健康人對(duì)盲人生存的共同責(zé)任之上生成的某種“契約”。正因此,同樣的參與行為,明眼人學(xué)藝賣(mài)藝是賤的表現(xiàn),明眼人授藝則值得贊許。當(dāng)然,我們可以說(shuō)民間的反應(yīng)似乎沒(méi)有超出國(guó)家濟(jì)養(yǎng)孤殘的運(yùn)作邏輯,而僅僅是“隱喻式的模仿”?,但民眾行動(dòng)中別有一種“推己及人”的倫理情感,這種感受本身是非制度的,并更加伸縮有度和面向現(xiàn)實(shí)。如筆者在武威采訪(fǎng)的賢孝聽(tīng)眾當(dāng)中,說(shuō)起對(duì)這些盲藝人的評(píng)價(jià),第一反應(yīng)即“可憐人”,此外,很多人稱(chēng)喜歡的是盲藝人獨(dú)特的悲涼味道,因?yàn)榘讶诵睦锏目喽汲鰜?lái)了。

四、“自我表述”:保護(hù)神“三皇”

在筆者實(shí)地調(diào)查與文獻(xiàn)獲取的多重信息中,山東、山西、陜西、河北、天津、北京、甘肅、四川、湖北等地的盲藝人或加入過(guò)名為“三皇會(huì)”的組織,或知道并相信“三皇”為盲人的保護(hù)神。“三皇會(huì)”作為盲藝人自助、自治的組織,產(chǎn)生的時(shí)間難以確鑿,按可見(jiàn)的資料來(lái)看,相關(guān)記載大多出現(xiàn)在清代文獻(xiàn)。如清《招遠(yuǎn)縣志》載:“每逢三月三日,邑瞽者群約為會(huì),有會(huì)長(zhǎng)、會(huì)副諸名色,具香楮牲醴,赴東廟祀三皇,各奏技以獻(xiàn),無(wú)技者罰卜。晝夜而罷,士民觀者如堵。”?再如,清代太素生《沈陽(yáng)百詠》中所記:“艷說(shuō)蟠桃會(huì)眾仙,三皇廟里醵開(kāi)筵。先生破費(fèi)爭(zhēng)多少,兩串青蚨算命錢(qián)。俗于三月三日作三皇會(huì),彼都矇瞍約眾攜錢(qián)而來(lái),間有不來(lái)者則罰而責(zé)之。惜城居二十年者未能一睹其盛。又俗呼算命者曰先生。”?由于奉“三皇”為祖神(保護(hù)神),會(huì)址常常就在“三皇廟”內(nèi),但也有很多會(huì)址是臨時(shí)的或在其他寺廟。如北京盲人的“三皇會(huì)”聚會(huì)處就有三處,分別在大佛寺街西頭的大佛寺,乃茲府路南的“三皇廟”,東裱褙胡同東口的“信義堂”,這些地方都是盲人集資購(gòu)買(mǎi)的公產(chǎn),全稱(chēng)“三皇廟”?。這些地方不僅用于集會(huì),日常可以為會(huì)員提供住處,學(xué)藝賣(mài)藝也基本在這里完成。雖然各地“三皇會(huì)”的組織情況存在差異,但管理、保護(hù)、提高技藝的功能基本一致,授業(yè)內(nèi)容都為唱曲與算命兩種。每個(gè)地區(qū)的“三皇會(huì)”,都有會(huì)首、副會(huì)首諸名色及管理制度,入會(huì)者有等級(jí)秩序,多以師徒兄弟相稱(chēng),賣(mài)藝掙得的錢(qián)財(cái)要上繳一部分作為會(huì)費(fèi),會(huì)費(fèi)一般用于救助、教習(xí)會(huì)內(nèi)藝人,集會(huì)等事務(wù)性開(kāi)銷(xiāo)。事實(shí)上,行會(huì)組織在中國(guó)有悠久的歷史,隋唐時(shí)期已有較為成熟的商業(yè)行會(huì)。行會(huì)本質(zhì)上是同業(yè)者聯(lián)合起來(lái)互助、管理的民間組織,但又不同于民間的社、會(huì),它成立的基礎(chǔ)是某種手工業(yè)技術(shù)、職業(yè)或商業(yè)。不論哪種行會(huì)都有對(duì)內(nèi)互相幫助、保證技術(shù)傳承,對(duì)外協(xié)同一致?tīng)?zhēng)取利益、免除競(jìng)爭(zhēng)的功能,為求一致團(tuán)結(jié)各行對(duì)祖師都非常崇拜,通常都有專(zhuān)門(mén)的祭祀時(shí)間。從這些基本特征來(lái)看,“三皇會(huì)”就是一種職業(yè)的行會(huì),但仔細(xì)分析就可以看到其具有的獨(dú)特性。

首先,對(duì)于為什么三皇是盲藝人的保護(hù)神或者祖師爺,民間說(shuō)法很多:一說(shuō)是天皇、地皇、人皇中,人皇的大太子是個(gè)盲人,在山中修煉遇到前來(lái)唱淫詞艷曲擾亂心智的蝎子精,他就把蝎子精做成了琵琶,用這把琵琶彈唱國(guó)泰民安的盛景,驚動(dòng)了人皇,召其回朝,后來(lái)太子登基眼睛也復(fù)明,就為人間留下了盲人說(shuō)書(shū)的規(guī)定;另一說(shuō),三皇已經(jīng)不是天、地、人皇,而是變成了大黃、二黃、三黃三兄弟,他們給財(cái)主干活分別被打斷了腿、胳膊,老三則被刺瞎了眼,三兄弟只好一路行乞,路上老大用兩塊破木板敲,老二把羊腸子釘在木板上,老三把蝎子尾巴裝在木板上,就說(shuō)起了琵琶書(shū),從此琵琶書(shū)就成了盲人的專(zhuān)屬。雖然這些故事在情節(jié)上出入較大,但這些表述中往往包含兩個(gè)元素,其一,殘損的身體;其二,說(shuō)書(shū)是上天賜給盲人的飯碗,具有神圣的不可剝奪性。有趣的是,在盲人群體之外,“三皇”事實(shí)上也被明眼說(shuō)書(shū)人或其他行業(yè)崇拜。據(jù)載,蘇州評(píng)彈和揚(yáng)州說(shuō)書(shū)行都供奉“三皇”,對(duì)三皇的形象同樣“眾說(shuō)紛紜”。蘇州評(píng)彈業(yè),一說(shuō)是伏羲、黃帝、神農(nóng);一說(shuō)認(rèn)為“祖師系開(kāi)化三吳之吳泰伯,為周天子皇伯祖考,而有三讓之至德,故尊之為三皇”,揚(yáng)州說(shuō)書(shū)則尊孔子、崔仲達(dá)、柳敬亭為三皇。?但仔細(xì)分析就能發(fā)現(xiàn),對(duì)這些人物的追認(rèn),都特別強(qiáng)調(diào)其“教化”之功,如吳泰伯和孔子都是“弦歌垂教”的典范。雖然在傳統(tǒng)社會(huì)行業(yè)祖師神或保護(hù)神的崇拜很大程度上都穿鑿附會(huì),目的無(wú)非求神保佑和借神自重,但撲朔迷離的神譜之下卻并非沒(méi)有邏輯,它往往是從業(yè)者對(duì)自我身份的認(rèn)知與表述。以同為說(shuō)書(shū)人的兩種藝人對(duì)三皇的附會(huì)相較,便可看出對(duì)于盲人群體來(lái)說(shuō),他們首先強(qiáng)調(diào)了這些“神”與自己有相同的身體,因?yàn)樘囟ㄉ眢w特征的人才會(huì)對(duì)自身困境有相似的認(rèn)知經(jīng)歷,這從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明,由“失明的身體”帶來(lái)的社會(huì)身份占據(jù)了其他身份的主導(dǎo)地位,影響著他們的自我認(rèn)同。另一方面,這種對(duì)自我的認(rèn)同卻不是全然被動(dòng),他們通過(guò)附會(huì)神話(huà)敘事,獲得倫理、道德高度的合法性,這是他們?cè)谏鐣?huì)底層得以生存的根本支撐,如果以技藝競(jìng)爭(zhēng),他們大多數(shù)人沒(méi)有立足之地。正因如此,他們將“三皇”的傳說(shuō)編成唱本到處傳唱,作為自己從業(yè)的加持,同時(shí)也要以此來(lái)影響普通群眾。這樣的策略在鄉(xiāng)土社會(huì)中頗為奏效,例如,陜北盲藝人韓啟祥就曾回憶在他們老師那一代,盲人與明眼說(shuō)書(shū)人發(fā)生沖突吃了虧去打官司,通常明眼人都贏不了,理由是“這就留下人家眼看不見(jiàn)人說(shuō)書(shū),就沒(méi)留下你們(明眼人)說(shuō),三皇就沒(méi)給你們留下”?。

再來(lái)看“三皇會(huì)”,這個(gè)組織看上去很像摩爾斯所描寫(xiě)的宗教團(tuán)體性質(zhì)的行會(huì),在摩爾斯看來(lái),這些人可能由于對(duì)想象中的“祖師神”的崇拜而聚集在一起,?但從遍及中國(guó)的盲人對(duì)“三皇”不同的形象附會(huì),以及“三皇會(huì)”的組織方式與功能來(lái)看,這種崇拜更接近全漢升所說(shuō),是“加重行會(huì)團(tuán)結(jié)的手段,絕不是產(chǎn)生行會(huì)的母體”?。對(duì)于這些“不能自存”的人而言,形成某種組織意味著產(chǎn)生了力量。如筆者看到的一個(gè)故事:“山西沁縣石尖村盲藝人金白小到東倪村楊萬(wàn)榮家坐門(mén)說(shuō)書(shū),楊萬(wàn)榮不僅不接待還污言穢語(yǔ)謾罵,金楊二人吵嚷間金白小的三弦被撞壞,金白小在三皇會(huì)的支持下將楊萬(wàn)榮狀告到縣衙后,楊萬(wàn)榮被判定賠金白小一把新三弦,并指令盲藝人到此村行藝都食宿至楊萬(wàn)榮家。接受處理的楊萬(wàn)榮為安排行藝到此的盲說(shuō)書(shū)人,專(zhuān)門(mén)加蓋了3間瓦房來(lái)安排食宿。”?這個(gè)故事告訴我們,當(dāng)這樣“微不足道”的侮辱激怒的是孤苦無(wú)依的個(gè)人,很可能求告無(wú)門(mén),但由“三皇會(huì)”這樣的組織出面,結(jié)果大為不同。事實(shí)上,“三皇會(huì)”不同于一般行會(huì)的職能,就是會(huì)員受到輕賤和欺辱時(shí)為其出頭,每當(dāng)此時(shí)會(huì)員就表現(xiàn)出駭人的凝聚力,甚至手段也頗為激烈。筆者也曾聽(tīng)到盲人聚眾毆打明眼人的事例,極端的懲罰還包括將搶飯碗的明眼人挖去雙眼。然而,再次回到前述金楊二人的訟告上,如果僅以一般個(gè)體的糾紛來(lái)看,判罰顯得過(guò)于嚴(yán)厲,而被罰者的執(zhí)行也略顯過(guò)度。這個(gè)事件與其說(shuō)關(guān)乎律法,不如說(shuō)更關(guān)乎倫理道德,即欺負(fù)盲人比欺負(fù)一般人顯然添加了倫理譴責(zé),懲罰需要彰顯同情。然而,事情總有另一面,盲藝人們也難免利用這樣的倫理、道德優(yōu)勢(shì)作出過(guò)分的舉動(dòng),正因此“三皇會(huì)”會(huì)規(guī)中常有禁止會(huì)員“仗瞽行兇”的規(guī)定。可以說(shuō),“三皇”與“三皇會(huì)”都是盲人們?yōu)榱松嬷鲃?dòng)采取的生存策略,但他們的策略之所以成功,確實(shí)難以脫離傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)倫理、道德的特殊圖景。

結(jié)語(yǔ)

行文至此,我們看到了“盲人說(shuō)唱”這個(gè)表演群體與官方、民間社會(huì)形成的張力。他們的生存既不是純粹制度救濟(jì)的結(jié)果,也不是純粹個(gè)人抗?fàn)幍慕Y(jié)果,而是一種融合在倫理、道義、利益、情感之下的共生行動(dòng)。其展現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)個(gè)人、社群、國(guó)家之間的關(guān)聯(lián)方式與秩序,一端是統(tǒng)治者養(yǎng)民的責(zé)任和義務(wù),另一端即民間社會(huì)普通民眾的善舉和盲人為生存的斗爭(zhēng)。統(tǒng)治者的養(yǎng)民制度難免疏泛,但在與國(guó)家機(jī)構(gòu)保持一定距離的民間社會(huì)卻形成了保護(hù)盲人的自發(fā)秩序,這種自發(fā)秩序即基于小共同體的認(rèn)同和共識(shí),也基于自上而下的空間讓渡,而能夠聯(lián)結(jié)兩者的則是力量巨大的儒家倫常。事實(shí)上,這個(gè)邏輯正是盲藝人得以存續(xù)的根本。從后來(lái)對(duì)三皇會(huì)的查禁、取締,以及對(duì)戲曲等形式的禁毀政策也可以看出,國(guó)家讓渡給社會(huì)的權(quán)利是有限度的,時(shí)常會(huì)給民間群體的生存以致命的打擊。此外,隨著“明眼人不唱”這一傳統(tǒng)的瓦解,盲藝人由倫理、道德勾連起的行動(dòng)空間日益逼仄,他們將更加難以產(chǎn)生自己的“歷史”。當(dāng)然,我們也看到,“盲人說(shuō)唱”這種交織著身體特征、職業(yè)的特殊身份模式,需要在具體的文化情景之中進(jìn)行理解,雖然它被經(jīng)濟(jì)、政治、文化觀念共同塑造,是一種文化的再現(xiàn),但盲藝人自身的身體經(jīng)驗(yàn)和主體表述如何與復(fù)雜文化語(yǔ)境互動(dòng),他們自身如何選擇與實(shí)踐都還具有進(jìn)一步深入探討的空間。