薪火相傳生生不息
——論中國少數民族舞劇創作中紅色基因的傳承

陽秀紅

（肇慶學院 音樂學院，廣東 肇慶 526061）

一、中國少數民族舞劇概述

（一）少數民族舞劇的概念及特征

從20世紀50年代起，中國少數民族舞劇逐步成為中國現當代舞劇創作史上一道靚麗的文化景觀。

顧名思義，少數民族舞劇指的是“以少數民族舞蹈為舞劇主體語言而創作的舞劇”[1]。我們知道，少數民族歷來能歌善舞，歌舞已作為其日常生活中重要的一部分，至今仍保留著民族民俗文化的重要功能和特征。因此少數民族舞劇通常以少數民族地區的文化作為創作依托，從神話故事、歷史人物、現實故事提取創作素材，以少數民族中的民俗舞蹈為主要舞劇敘述語言前提，融合民族中的核心價值觀念于一體呈現，其風格具有鮮明的地域性、民族性色彩。

其具體特征體現在：一是舞劇敘述的舞蹈語言，以該少數民族地區的民俗舞蹈、民俗生活習態為主，但又會根據舞劇表現的內容進行合理的動作選擇和建構。二是舞劇主題結合愛情、生命、民族信仰等元素，表現本民族追求真、善、美的價值取向。三是舞劇表現的主要人物形象性格鮮明，這些人物一般是本民族中的人物。如崇拜的英雄、信仰之神、正義和真理的化身，或者民族自身的創造者和開拓者，神話傳說中的人物形象等。四是這種舞劇經常建立在神話傳說、民間傳說、歷史題材、現實題材的基礎上，來呈現整個故事情節的起伏跌宕和矛盾沖突。

（二）中國少數民族舞劇的當代發展歷程

從中華人民共和國成立開始，中國舞劇藝術創作逐漸步入正軌，在1949至1978年這一階段，少數民族舞劇創作處在摸索與起步階段，分析這一時期的舞劇，我們不難發現，少數民族舞蹈并沒有成為舞劇的主體語匯，而是在舞劇某些需要的場景中，或以插入性的“代表性”舞段而存在；或以時代精神關照下的民族語言而存在；或以民族中的民間傳說為內容，在民族風情、民族性格的營造和刻畫中，初步出現在舞劇語言上進行系統建構的行為，例如舞劇作品《蔓蘿花》《草原兒女》等。

改革開放后至20世紀90年代末，少數民族舞劇創作迎來蓬勃發展，東南西北中各地陸陸續續推出新創作的舞劇作品，如1979年《召樹屯與楠木諾娜》、1980年《卓瓦桑姆》《含淚的桂緬》《甘工鳥》、1981年《珍珠湖》《虎頭峰的傳說》、1982年《忘君歸》1983年《咪依魯》《熱巴情》《塞·頓月頓珠》《智美更登》《燈花》、1984年《東歸的大雁》、1987年《森吉德瑪》、1989年《火》、1991年《春香傳》《阿詩瑪》等。

這一時期少數民族舞蹈語言嵌入舞劇的表達相比前一階段已朝著人物性格化和舞劇表意性的方向建構。在1980年第一部藏族舞劇《卓瓦桑姆》中，不同性格的人物表現呈現出與藏族不同的民間舞蹈語言風格對應起來的現象。其中“藏族傳統的四大民間舞弦子、鍋莊、踢踏、熱巴作為舞劇中舞蹈的基礎，并將藏戲、跳神等成分一起作為素材糅進去，經過再創造、結合人物性格、情緒和情節的發展，用在全劇的各個段落中”[2]。另外，1983年云南楚雄彝族自治州歌舞團創作首演的彝族舞劇作品《咪依魯》，雖說是再現神話傳說故事，但是劇中的舞蹈根植于彝族的生活和藝術傳統進而不斷生發，并有意識地在語言設計和結構的營造上追求舞劇的表意。而這一切均表明了這一時期少數民族舞劇在創作上所呈現的藝術和文化表達之自覺。

21世紀以來，少數民族舞劇在守正創新中，堅定文化自信，在創作上呈現出明顯的多樣性。首先，在舞劇語言的表達上借助現代舞的編舞技法解構和重構少數民族舞蹈語言，使之從舞劇之劇的要求和塑造人物性格出發，符合內容表意之時進而形成舞劇現代性和民族性的雙重風格。其次，舞劇有體量大的特點，更符合趨于彰顯地方文化品牌特色之需求，呈現少數民族舞劇中文化元素多元之特點。2016年吉林延邊歌舞團創作的大型朝鮮族原創舞劇《阿里郎花》，以中國朝鮮族舞蹈家順姬為原型，用倒敘的手法，講述這位舞蹈家人生歷程，全劇六個章節不同程度地展現了長鼓舞、象帽舞、牙拍舞、假面舞等朝鮮族“非遺”傳統藝術形式，整個舞劇讓觀眾領略朝鮮族獨有的民俗、民風、民情。最后，既堅守傳統文化，又著眼和放眼于現在和未來，在主題和題材的選擇和表達范圍更寬廣，不僅有展現民族團結、同舟共濟的精神表達，還有對族群過去和現代英雄的歌頌和贊揚，更有當下脫貧攻堅、人民幸福生活等主題之表達。“2018年彝族舞劇《大涼山的回響》以四川涼山州偏僻的彝族村寨懸崖村為場景，奏響了一曲脫貧致富的時代進行曲，展現出人民為了實現美好生活而付出的艱辛，以及在這一過程中所表現出的頑強奮斗精神。”[3]

二、中國少數民族舞劇創作中紅色基因傳承的時代性與地域性

“紅色基因要傳承”，2018年3月國家主席習近平如是說。在近現當代文化中，紅色基因是一種核心內涵和精神，它常常以紅色文化為載體，并通過文藝作品等傳播和傳承的方式，代代相傳，是中華民族的精神紐帶。它體現了以下六個方面的內容：“革命理想高于天的堅定信念、永遠聽黨話跟黨走的不變軍魂、一不怕苦二不怕死的戰斗精神、高度自覺嚴格的革命紀律、獨立自主探索創新的思想品質、全心全意為人民服務的根本宗旨。”[4]

有人說“紅色基因是凝聚了紅船精神、長征精神等重要的紅色歷史的先進文化的精髓。隨著時代的發展，紅色基因也演變為具有時代性的女排精神、抗震救災、航天精神等。在不同歷史時期的紅色基因給予中國人偉大的不服輸、勇敢拼搏的動力”[5]。這樣看來，含有六個方面內容的紅色基因，以獨有的力量在時代中不斷傳承、引領和孕育體現中華民族偉大復興的種種精神。尤其在少數民族舞劇創作中，這種紅色文化基因傳承的時代性，具體體現在不同時期少數民族舞劇作品主題精神的表達層面。同時不可忽略的是，在少數民族舞劇創作中，紅色文化基因的運用其內容題材更偏向地域文化的選擇，還兼具地域性的特點。

（一）時代性

1.演繹“瓊崖”“龍梅玉榮”精神

1949年隨著中華人民共和國的成立，少數民族舞劇的創作拉開歷史的帷幕。在20世紀50至70年代，含有紅色文化基因的少數民族舞劇作品中，屬《五朵紅云》和《草原兒女》最為矚目。其中舞劇《五朵紅云》以海南黎族地區人民與瓊崖縱隊共同英勇抗擊國民黨軍的紅色事跡為藍本創作。瓊崖縱隊是黨在海南地區領導的一支人民武裝部隊，堅持23年紅旗不倒。在舞劇《五朵紅云》中，生動展現了在1943年期間瓊崖縱隊與黎族人民團結一心，懷著堅定的信念，不懈奮斗的革命精神。

在20世紀60年代中期，龍梅和玉榮這對蒙古族“英雄小姐妹”的英勇事跡感染全國。人們紛紛評論這對小姐妹在遭遇暴風雪的困境下，懷著堅定的共產主義理想和信念，寧肯自己受傷，也要維護集體的利益，這種精神值得被歌頌，這些英雄值得被尊敬。當時全國涌現出許多以她們的形象和故事為原型的藝術作品。在1972年底，中國舞劇團推出了由“龍梅和玉榮”的事跡改編而成的舞劇作品《草原兒女》。這個作品描述了內蒙古草原上一對小兄妹特木耳和斯琴，作為少先隊員保護公社羊群，英勇機智，粉碎敵人陰謀的事跡。該劇特點是以蒙古族的舞蹈語匯和芭蕾的語匯相融合來塑造鮮明的英雄人物，傳遞這一時期所崇尚的集體主義價值觀，以及共產主義接班人——少先隊員的不怕苦、不怕累、敢于犧牲的共產主義精神。

2.打開國家民族歷史的恢弘敘事

翻開20世紀80至90年代的歷史畫卷，人們對于傳統文化和鄉土文化的重視與日俱增。在涌現出的諸多少數民族舞劇中，紅色基因內涵的凸顯與延伸并未以紅色文化故事為依托進行直接傳遞，而是間接地盡可能在某段抗爭歷史的民族精神文化內核和中華民族共同體視角下產生關聯。在這時期的少數民族舞劇作品中，作品《虎頭峰的傳說》和《東歸的大雁》以民族中的一段抗爭歷史為題材內容，強化外敵入侵時，各族人民“休戚與共”，表達各民族人民抵抗壓迫、爭取民族自由、維護祖國統一的堅定信念。同時，這兩部作品的創作呈現，與這一時期維護祖國統一、捍衛民族尊嚴的時代主題相呼應。

1981年沈陽部隊前進歌舞團創作演出的鄂倫春族舞劇《虎頭峰的傳說》，該作品講述了17世紀鄂倫春族反抗沙俄侵略的故事，與其他少數民族舞劇作品不同的是，該劇首次將愛情故事放置在這段鄂倫春族反抗沙俄的偉大歷史中。劇中塑造了鄂倫春姑娘阿依麗艷、鄂倫春部落首領魏加格達爾等鄂倫春族人不畏犧牲反抗侵略軍的英雄群像，最后作品結局以升起的“虎頭峰”來象征民族的尊嚴和對英雄的歌頌。

時過3年，內蒙古烏蘭察布盟歌舞團首演的蒙古族舞劇《東歸的大雁》，在作品四幕呈現中，塑造了可汗渥巴錫、勇士江基爾和公主渥利亞斯三位典型的英雄形象，將一個小小的蒙古族部落——土爾扈特蒙族部落與沙俄帝國斗爭的英勇厚重民族歷史敘述出來。在這個作品中，“東歸”指的是回到祖國的懷抱，而“大雁”象征著土爾扈特部落的蒙古族人民，表現了蒙古族人民熱愛家鄉、反抗壓迫、爭取自由的主題和思想。

3.走向民族精神的縱向延伸

進入21世紀后，舞劇在選材和形式創作層面越來越走向多元化。在這一時期少數民族舞劇中，傳遞民族優秀文化，筑牢中華民族共同體意識成為創作的核心導向，同時作品在歷史的線索和文化的表述中挖掘和傳達紅色基因的主體精神。最先依然能看到以民族歷史為背景的舞劇呈現，2001年由云南省普洱市歌舞團創演的佤族、哈尼族舞劇《云海豐碑》，以新中國成立后不久的阿佤山為背景，講述解放軍到達阿佤山助力佤族和哈尼族人民“掃清瘴癘、化解民族爭斗，進而促成多民族空前團結的故事”。我們知道，建國后云南等邊遠地區的少數民族仍然保留一些舊社會的陋習，并制約民族的發展，舞劇中的“砍頭祭谷”就是其中一項。舞劇以現實進程中“砍頭祭谷”“立碑”等具體生活事件作為主要情節，一方面傳遞了發展進步、崇尚科學的時代力量；一方面頌揚了民族陋習的革除者和“民族團結誓詞碑”的促成者——解放軍戰士，他們懷著堅定的信仰和信念，不辭辛苦，嚴于律己，不怕犧牲，全心全意為人民服務。表達了軍民凝聚一心，以及追求民族解放、團結和進步的永恒主題。

在這一時期的少數民族舞劇作品中，體現了紅色基因的傳承與時代發展的縱向關聯。2017年連南瑤族自治縣打造了廣東首部瑤族舞劇《瑤山那抹紅》，這部舞劇主要以漢族女大學生在連南支教的感人事跡為故事主線，其中穿插了大學生與瑤族男青年阿貴的愛情故事，結合了新時代背景下與紅色基因內容相關的精準扶貧，融入扶貧救困、舍身為民的精神。而2018年底，由四川省歌舞劇院創作演出的彝族舞劇《大涼山的回響》，首次聚焦“懸崖村”脫貧攻堅的故事，傳達的是紅色基因在時代傳承發展的脫貧攻堅精神。從我國脫貧攻堅的時代號角吹響，不光是彝族地區的脫貧故事拉開序幕，祖國四面八方的脫貧工作也都拉開帷幕。在這場脫貧戰役中，可以譜寫的人和事，值得歌頌的精神和價值，在《瑤山那抹紅》和《大涼山的回響》這兩部舞劇中得到典型的體現。

如果《云海豐碑》《大涼山的回響》《瑤山那抹紅》這三部體現紅色基因精神的舞劇作品，從主旋律的角度傳達民族文化和時代精神，那么，2020年由內蒙古歌舞團創作的蒙古族舞劇作品《騎兵》則是在波瀾壯闊的蒙古族歷史長河中，首次將視角定格在“騎兵”這一對象上，將民族個體自我意識與紅色基因的表達產生對話與交融，從而進入民族文化與歷史的主題表述之中。舞劇捕捉“騎兵”這類群體的典型特征，挖掘其歷史及文化精神，從而反映、彰顯和豐富整個蒙古民族精神的表達。

（二）地域性

自改革開放以來，文藝界積極響應“解放思想”的相關政策，在文壇上率先興起了一股立足中國傳統文化的“文化尋根熱潮”。隨之，舞蹈界各地的創作者紛紛從傳統民族文化中汲取營養，呈現出許多文化和藝術氣息兼備的舞蹈作品。在舞劇創作上，1979年由甘肅省歌舞團以敦煌石窟壁畫為文化藍本創演的舞劇《絲路花雨》吹響了這一號角，將舞劇創作的題材選擇指向了地域文化。

回觀20世紀80年代以來，可以初步總結出舞劇創作的文化題材來源有三：一是文學名著；二是古代文化；三是地域文化。而少數民族舞劇的創作基本上以地域傳說故事、英雄人物、地方志為題材選擇范圍，而這些題材中既有關乎民族信仰的內容，也有關乎民族反抗和斗爭史，展現民族精神的內容。除了題材選擇外，這些少數民族舞劇選擇和展現的動作等語言素材也兼具地域文化的特征，例如，瑤族舞劇《瑤山那抹紅》在序幕“向往大瑤山”和尾聲“留在大瑤山”，以及“初見大瑤山”“愛上大瑤山”“擁抱大瑤山”“風雨大瑤”山四幕表演中，呈現了一個具有紅色基因的故事內容，同時還羅列展示了連南瑤族鼓舞、連南瑤族的特色服飾、生產生活場景、民風民俗等眾多文化元素，全新詮釋了連南瑤族地區的獨特文化魅力。

20世紀80年代以來，各地方重視本土文化的意識逐漸加強，地域文化品牌的樹立與建造的呼聲也不斷凸顯，隨著“非遺”文化保護的日漸重視，傳承和傳播本土文化的一系列舉措頻頻而出。在中國少數民族舞劇中，那些鮮明體現紅色基因的地方文化和歷史，如哈尼族的遷徙抗爭史、蒙古族騎兵史、藏族人民抗英歷史、大涼山彝族脫貧攻堅史等，則成為地方政府打造地域文化品牌的一張名片。

三、少數民族舞劇創作中紅色基因傳承的特色

在時代前進的步伐下，紅色基因仍需要不斷傳承與深入挖掘，其在發展的進程中也孕育了具有時代特點的典型精神，如天路精神等。2018年11月由四川省歌舞劇院有限責任公司創作演出的彝族舞劇《大涼山的回響》贊揚了四川大涼山彝族地區以“阿達”為代表的脫貧工作者，無畏困難幫助彝族民族解決道路不通等困難，帶領彝族人民走向幸福的故事，同時彰顯彝族脫貧工作者自強不息、勇于開拓的時代精神。這種具有時代印跡的紅色基因精神呈現，與前面時期的舞劇創作存有共性，也有個性。

（一）堅守現實主義創作原則

在呈現紅色基因的中國少數民族舞劇作品中，題材的現實性成為創作的首選。這種題材的特征表現在：選擇時間范圍以近代為時間起點，直至當今；選擇的內容，主要圍繞中國少數民族人民現實中真實的生活和情感故事大作舞章，代表作有《云海豐碑》《大涼山的回響》《天路》《川藏·茶馬古道》《紅河谷》《騎兵》等。在這些舞劇作品中，除了現實題材的選擇外，其創作堅持現實主義的原則，以再現和還原真實歷史、生活場景和情感狀態，引發當代觀眾內在情感的共鳴。

2018年11月由四川省歌舞劇院有限責任公司創作演出的彝族舞劇《大涼山的回響》是一首當代脫貧攻堅戰的奮斗贊歌。在2018年春節前夕，習近平總書記親臨涼山視察，作出一系列重要指示，整個大涼山上下受到巨大鼓舞，聚焦聚力脫貧攻堅“頭等大事”、轉型發展“第一要務”。舞劇《大涼山的回響》創作題材的選擇，以21世紀大涼山彝族人民生活和精神訴求為主要表現范圍，典型地再現了當代大涼山“懸崖村”彝族人民每天的生活狀態、情感面貌，其中呈現的情節故事，如大山孩子們受教育的情況，村民們爬破舊藤梯上下崖等場景，皆與現實中發生的場景故事相對應。

（二）立足典型人物塑造

紅色基因在中國少數民族舞劇中的呈現，主要以形式表現內容的方式來展現。舞劇中的形式主要包括舞蹈動作、結構、構圖、服裝道具、布景燈光等。這些形式的使用可以是多元的，它以故事內容為依據，立足于人物形象的塑造，并貫之以創新的理念，并適時和靈活地結合當今一些新的創作形式。

在彝族舞劇《大涼山的回響》中，以脫貧攻堅精神這一具有時代性的紅色基因主題為導向。作品通過服裝來表達劇中人物的民族屬性，表達不同年齡和性別屬性，甚至是文化屬性；通過道具布景——“陡峭的山崖”“藤梯”“石板”等，營造出舞劇故事發生的主場景；通過立體投射藍紫色的定點光，所形成的帶有場景圖案的圓形畫面，將觀者的視覺和想象定格在這一空間，從而以視覺集中的方式表達了第三幕的主題，為表現阿達等為首的脫貧人員在為大山孩子艱辛修路時的環境提供說明，為這一部分的故事和情感走向埋下伏筆。

舞劇共分為四幕，以線性故事構成的結構，通過人物及其所屬的時代性紅色基因主題與故事，來引領作品創作的立意高度。在形式動作上配合上爬、捧、轉、搓手、跳等不同生活和情感的舞蹈動作，來體現“懸崖村”彝族人在自己生活環境下的狀態和情感，以及阿達等脫貧工作人員修路過程中的艱辛和偉大。

（三）與文化呈現相得益彰

在中國少數民族舞劇作品中，紅色基因相關的內容常常與民族文化共同呈現有機融合。我們既可以在具有紅色基因的舞劇故事內容中，領略到少數民族文化的魅力，又可以通過少數民族文化元素體現的這些具有時代性的紅色基因，提升思想修養和精神境界。

在舞劇《大涼山的回響》四幕呈現中，主要講述了“懸崖村”的彝族人民為幸福生活奮斗的故事，表現了在新時代那些秉持紅色基因的脫貧人員不畏艱險，一心為民的精神。彝族傳統舞蹈文化和彝族服飾文化的展示可謂豐富多彩，它們背后體現了彝族民俗喪葬嫁娶等禮儀文化。當然在舞劇作品中，創作者牢牢把握住每一幕主題的呈現與形式的吻合程度，將身著不同彝族服飾的人物，賦以不同彝族人物不同的舞蹈動作，如第一幕兒童輕快的上下舞蹈動律，阿嫫沉穩緩慢的彝族舞蹈動律等。

另外，紅色基因主題的表達與民族傳統文化元素展示的同步呈現，在舞劇《大涼山的回響》第三幕中表現得尤為明顯。通過修路人員的舞蹈動作及其服飾，展示脫貧人員全心全意，不怕辛勞，甘于奉獻的時代精神，這與撐著紅傘、穿著盛裝的彝族姑娘的舞蹈動作形成鮮明的對比，這種視覺的對比沖擊，仿佛是傳統文化與現代精神產生的一場對話，產生奇妙的觀賞效果。

當然這種民族傳統文化與紅色基因內容相互支撐于舞劇中的創作現象，不僅僅在彝族舞劇《大涼山的回響》中出現，如2018年國家大劇院創作演出的舞劇《天路》就是藏族文化和修建青藏鐵路的故事共同詮釋“天路”精神的作品；2018年四川省歌舞劇院有限公司創作的舞劇《茶馬古道》，川藏茶馬古道上的民族文化與20世紀30年代的抗戰背景相結合，歌頌了茶馬古道上那群背夫們的家國使命與擔當。

四、結語

在社會主義新時代，“紅色基因”應以不同的方式去傳承和堅守，浸潤每個中國人的思想和心靈，激勵中華民族實現偉大復興的中國夢。中國少數民族舞劇，體現了文藝反映生活和時代的特點，故不同時期的舞劇所體現和反映出的紅色基因的內容有所不同，呈現出具有時代性的思想和文化，即民族精神與時代個性雙重屬性。人們通過這些少數民族舞劇作品，體會紅色基因在時代中煥發出的不同力量，進而傳承和堅守這種精神，并在步履前行中堅定理想與信念。