“左聯”刊物與文藝大眾化問題討論
——“左聯”刊物與現代文壇紛爭之一

陳紅旗

（海南大學 人文學院，海南 海口570228）

作為中國左翼文藝界的核心組織，“左聯”不僅開展了很多政治和文藝活動，還吸收、扶持和培養了440位盟員[1]，吸納和創辦了諸多刊物，前者如《大眾文藝》《萌芽》《拓荒者》《文藝研究》，后者有《藝術月刊》《巴爾底山》《五一特刊》《文化斗爭》《沙侖》《世界文化》《文藝新聞》《文學生活》《前哨·文學導報》《北斗》《十字街頭》《世界文化》《秘書處消息》《文學》《文學月報》《文化月報》《新詩歌》《文學雜志》《文藝月報》《無名文藝》《文藝》《春光》《新語林》《東流》《文學新地》等刊物。另有一些左翼文藝刊物雖然不是由“左聯”直接創辦，但與“左聯”或“左聯”盟員有著直接關系，如《譯文》《文學新地》《文藝講座》《雜文》《海燕》《夜鶯》《文學叢報》《作家》《文學界》《光明》《現實文學》《中流》《小說家》《文藝科學》等。在某種意義上，正是這些刊物將不斷地催動著左翼文學運動、文藝論戰的發生，并將源源不斷的左翼文學作品努力推出。

一、文藝大眾化問題討論的必然性

“左聯”刊物作為一種現代印刷業的產物，不僅實現了文學傳播的現代化，還主動引導乃至制造著讀者的閱讀趣味、審美格調。在國民黨利用經濟、政治、法律、機構和輿論圍追堵截、極力打壓的情狀下，作為新興媒介的“左聯”刊物能夠存活和運作本身就已經代表了一種成功。那么，被官方意識形態貶斥和國民黨文藝審查機構定性為危害國家安全的“非法出版物”，何以會獲得讀者尤其是青年的認同乃至青睞呢？除了源于左翼文藝界幾乎吸納了當時創作水平最高的進步作家之外，還在于“左聯”刊物登載了大量反映勞苦大眾痛苦心聲和反抗精神的具有先鋒性的左翼文學作品，更在于推出了幾場影響深遠的文藝論爭，這些論爭幾乎吸引了文壇的所有注意力。以是觀之，沒有“左聯”刊物就沒有左翼文學運動的發展和興盛。

“左聯”成立后的一大功績是努力推行大眾文藝運動，至于“為什么推？”“推什么？”“怎么推？”這些問題需要一一加以討論。“左聯”對于文藝大眾化問題的討論是必然的，它應和了“左聯”的行動總綱領：“（一）我們文學運動的目的在求新興階級的解放。（二）反對一切對我們的運動的壓迫。”[2]這里的“新興階級”意指無產階級，反對壓迫必須號召勞苦大眾起來抗爭，號召的媒介是“左聯”刊物，實現的路徑是辨明學理、規定任務、明確目標、分清主次和具體實施：“首先第一個重大的問題，就是文學的大眾化”，具體而言，“實行作品和批評的大眾化，以及現在這些文學者生活的大眾化”，且須以“‘屬于大眾，為大眾所理解：所愛好’（列寧）為原則”[3]“目前最緊要的工作”就是“革命大眾作品的形式及方法的研究，和歐化文藝作品的大眾化問題的研究”[4]。

此后，“左聯”依據相應的綱領、原則、決議和制度，在《大眾文藝》《拓荒者》《藝術月刊》《巴爾底山》《北斗》《文學》（半月刊）、《文學月報》《文藝月報》和《文學》（月刊）上刊載了諸多關涉文藝大眾化問題的討論，追求文學話語權力，培養“化大眾”的工農作家，借鑒民間文藝形式，明確大眾文藝內容和形式，進而傳播大眾文藝（其實是左翼文學）作品。

二、文藝大眾化的必要性、內容與形式

借助諸多刊物的推動和文藝大眾化問題的討論，“左聯”厘清了推行文藝大眾化運動的必要性、問題維度和基本方略。比如在《大眾文藝》被吸納為“左聯”機關刊物之后，“左聯”隨即著手對該刊進行改造，推出了兩期“新興文學專號”，并設立了“文藝大眾化的諸問題”“文藝大眾化問題座談會”“少年大眾”和“我希望于大眾文藝的”四個欄目，來推動文藝大眾化諸問題的討論。

馮潤璋認為，文藝是解放人類痛苦的武器之一，而追求自身乃至人類的解放是大眾文藝的責任[5]995。按照這種思路，推行文藝大眾化和大眾文藝運動的必要性不言自明。沈端先認為“普羅文學的大眾化”這個題目本身就有語病，因為普羅文學或藝術“本質上，就是非為大眾而存在不可的東西”，他引用列寧的觀點強調說，“藝術，非使大眾理解不可，非使大眾愛好不可”，他覺得“普羅文學”的具體問題只有兩個：“1.制作大眾性的作品。2.組織的地將上述作品提供給廣大的群眾。”[6]郭沫若以不容辯駁的口吻強調大眾文藝應追求“無產文藝的通俗化”，且教導大眾“怎樣去履行未來社會的主人的使命”就是“大眾文藝的使命”[7]632。陶晶孫認為，大眾是無產階級的一部分，文藝大眾化的本意不是以“找尋大眾的趣味”為能事，還要暴露大眾所受的壓迫和剝削[8]。馮乃超認為，文學大眾化問題就是“怎樣使我們的文學深入群眾”的問題：首先要讓大眾理解或曰看得懂，其次是怎樣“使我們的作品送到群眾里面去”[9]；同時，應該增加大眾文藝的組織性，因為“大眾文藝過去是文藝的垃圾桶，現在應該克服這樣的無組織性”[10]。鄭伯奇強調：文藝大眾化問題的核心是使大眾“獲得他們自己的文學”；大眾所歡迎的文學“無條件的是普羅列塔利亞寫實主義的文學”；大眾文學作家應該“由大眾中間出身”“至少這是原則”；中國當時所要求的大眾文學是“真正的啟蒙文學”[11]636-638。王獨清斷言大眾文藝的任務是“結合新興階級底感情，意志，思想，更予以發揚，光大，使得以加增它本身實際斗爭的力量”，且主要還是在“大眾化文藝的制作”[12]。洪靈菲認為文藝大眾化的內容就是創作普羅文學，他主張充分利用大眾所理解和喜歡的舊形式，來書寫社會進步意識和無產大眾的斗爭生活[13]，進而創造“合于大眾所要出的內容和形式統一起來的新的藝術形式”[14]。郁達夫主張“文藝是必須要帶著普遍的大眾性的”，讓大眾“看得懂”和“能了解”才是正確態度，但這并不等于“文藝的卑劣化”，即不能迎合社會“變態淺薄的心理”，或把文藝作為“做官發財的階梯”[15]。此外，“左聯”于1932年在《北斗》上開設了“文藝大眾化問題征文”[16]欄目，參與討論的陳望道、魏金枝、杜衡、陶晶孫、顧鳳城、潘梓年、葉以群、張天翼、葉沉、鄭振鐸、沈起予一致認為文學大眾化是不成問題的。而通過《大眾文藝》上的這場討論，“左聯”內部明確了推進文藝大眾化和大眾文藝運動的根由，接下來就是如何建構大眾文藝的內容、形式、審美趣味，乃至實現文藝大眾化的路徑等問題了。

“左聯”辨析了文藝大眾化運動的本質、目的、任務和實現路徑。沈端先將文藝大眾化運動的本質視為“普洛列塔利亞藝術運動”，認為它應該有計劃、有組織地配合無產階級解放運動，應該突破“布爾喬亞藝術形式范圍”，應該充分利用現有藝術形式并更深廣地發展到真正的工農大眾中間去，如果左翼作家沒有意識到大眾文藝已經改變了以往的藝術本質，依然局囿在資產階級藝術形式范圍內來研究和討論文藝大眾化問題，那么后者在現實層面上是無從解決的[17]。他認定“普洛藝術運動”的終極目的是完成無產階級解放運動，是使其教化目標不應局限在文學范圍，而應擴展到無產階級的“政治主張的擴大”，所以其“當前任務”是動員一切藝術力量來提高無產階級文化和政治水準，“用大眾化了的Agi-pro的藝術，將大眾的感情和意志思想結合起來，而使他們正確地走上革命的道程”[18]。瞿秋白認為：“革命的大眾文藝問題”的實質是要發動無產階級領導下的文化革命和文學革命[19]2，“普洛大眾文藝”的寫作目的是“鼓動”和“組織”階級斗爭，為了“理解階級制度之下的人生”，為了反對“青天白日主義”和“帝國主義”，為了推行“蘇維埃的革命文藝運動”，而其實現路徑是“俗話文學革命運動”“街頭文學運動”“工農通信運動”“自我批評的運動”，尤其是“向群眾去學習同著群眾一塊兒奮斗”[20]25-42。華漢認為，“普羅文藝”本質上屬于千百萬工農大眾，其“應該大眾化”毫無問題，作為“一般人所說的離藝術性很遠的無產階級的宣傳鼓動文學”，它是無產階級“在階級斗爭中之新的必要，由新的藝術條件所產生出來的新藝術形態”，是一種“能夠鼓動和宣傳千百萬工農一致起來向他們的敵人肉搏血戰”的文藝武器，因此其產生的路徑只能是“生活浸潤在無產階級的實際斗爭中”，或者說，“只有在工農群眾實際斗爭的集團生活中，才能產生出有集團性的大眾化的作品”[21]。郭沫若認為大眾文藝的服務對象是“無產大眾”，所以實現文藝大眾化的秘訣就是走向“通俗”[7]632。他號召無產文藝要實現大眾化，并告誡左翼文藝界要“扛舉”無產文藝“教導大眾的使命”就必須與大眾接近，而能與大眾接近的藝術形式有繪畫、戲劇、影戲、音樂、鑼鼓、皮簧等[22]。鄭伯奇認為，可以借助表演短劇、巡回圖書館、創作民謠、編排戲劇等方式，助力大眾文藝的“建設”[11]637-638。錢杏邨則表示大眾文藝的讀者對象是“勞動大眾”，因此大眾文藝的實現路徑只能是“把我們的文藝發展到工農大眾中去”[23]。

當然，如此并不意味著迎合、媚悅大眾，否則就等于消解了大眾文藝倡導者的主體性和專業性，加之限于大眾受教育水平過低和缺乏政治支持等因素的制約，追求“大規模”[24]640大眾化并不現實，而魯迅的提醒體現了他對中國社會現實的深刻認識，也等于指出了文藝大眾化運動的一條重要路徑——尋求國家資源、政治勢力和政府部門的大力支持乃至直接推動。

“左聯”明確了大眾文藝應該寫什么，即文藝大眾化運動中的創作內容，以及由誰來寫的問題。馮潤璋認為，大眾文藝要反映大眾的意志、情感和要求[5]995。瞿秋白認為，大眾文藝要寫工人民眾和一切題材，“要從無產階級觀點去反映現實的人生，社會關系，社會斗爭”[20]31。馮雪峰認為，文藝大眾化和大眾文藝不是反帝斗爭中的“臨時工作”，也不專限于反帝的任務，但因為日寇侵略中國，要促進大眾文藝運動和進行反帝的群眾動員，這確實是“革命的斗爭的大眾文藝的試驗的最好機會”，所以應該號召一切革命文藝家和革命文藝青年，用大眾文藝的手段來反對日本及一切帝國主義，反對統治階級的賣國和對于民眾的壓迫與欺騙[25]24。周揚認為，大眾文藝應該描寫革命的無產階級的斗爭生活[26]424。陽翰笙認為，大眾文藝不僅要有反帝反封建和反資產階級的內容，還應確立無產階級正確的宇宙觀、人生觀乃至戀愛觀[27]435。關于創作主體的問題，瞿秋白側重由大眾自身來寫文藝作品，茅盾則認為文藝大眾化的關鍵是用大眾語言創作大眾看得懂、聽得懂、能夠接受、喜聞樂見的文藝作品，至于作者不一定非得從無產大眾中產生[28]。周揚贊同瞿秋白的意見，認為文學大眾化“最要緊的，是要在大眾中發展新的作家”，他以蘇聯、德國成功培養工人作家的事例為依據，力主“左聯”“迫切”推進“工農通信運動”，讓工農通信員成為“普羅文學的生力軍”，以便“真正的工人階級的作品”能早日登上“文學的殿堂”[26]425。鄭伯奇也認為文藝大眾化的任務是在工農大眾中培養“真正的普洛作家”[29]429，這就等于強調無產階級作家才算得上是真正的大眾文藝作家。

“左聯”探討了文藝大眾化的形式問題，明確了大眾文藝須借鑒各種藝術形式的重要原則，也形成了創建新的大眾文藝形式的基本理念。馮雪峰強調，大眾文藝的首要原則須是“大眾看得懂，聽得懂，他們愿意接受，他們能夠接受”，所以要采用民眾喜聞樂見的民間藝術形式，如唱本、歌謠、連環圖畫、故事小說、話劇、小調、宣傳畫、畫報、漫畫、傳單等[25]24-26。瞿秋白主張，多吸納舊式大眾文藝形式，要運用淺近的敘述方法，要運用說書、灘簧、小唱、文明戲等形式，但又不能盲目模仿，更要創造新的大眾文藝形式[19]5-6；因為識字的人太少，所以大眾文藝要寫舊體裁的故事小說、歌曲小調、歌劇和對話劇等，要寫“和口頭文學離得很近的作品”，要遠離“感情主義”“個人主義”“團圓主義”“臉譜主義”的模式，至于語用問題，他認為用周朝話、明朝話、“五四式的白話”（“騾子話”）、章回體的白話寫出來的東西，“絕對不能成為普洛文藝”，只有用讀出來聽得懂的“現代話”——“更淺的普通俗語”來寫，才能成就“普洛大眾文藝”“這是普洛大眾文藝的一切問題的根本問題”[20]16-35。周揚認為，文學大眾化要創造大眾看得懂的作品，“文字”就成了先決問題，“之乎者也”的文言和“五四式”的白話都不是勞苦大眾能看懂的，所以要創造大眾能夠理解的“新的文字”，要采用Sketches、簡短的報告、政治詩、群眾朗誦劇、小調、唱本、說書、報告文學等大眾容易接受的藝術形式[26]423-424。陽翰笙認為，大眾文藝的形式問題主要指向語言和體裁問題，前者應采用“普通話”“活著的人說的活話”——“大眾日常所說的絕對白話”，后者應運用大眾言語創造出報告文學、朗誦詩歌、壁報小說、墻頭小說和群眾合唱的劇本等“新的形式”[27]435-437。關于創作方法，田漢認為瞿秋白提出的“普洛現實主義”有著機械唯物論的“毛病”，已經被國際普羅文化組織所揚棄，他號召“為獲得唯物辯證法的創作方法而斗爭”[30]。魏金枝主張把文學形式簡潔化，須剝下假道學的假面具和教訓式的布告體，用電影、圖書、戲劇、音樂等來“補助文學的功用”[31]。杜衡認為，大眾文藝于形式上應使用口語而不作駢文、律詩，但與其壓低水平線去迎合大眾，還不如提高大眾的文化水平[32]。葉以群認為，文學大眾化最先應解決的是形式問題，如要實現文學句法與說話句法的一致性，要采用歌謠、時調、章回小說、連環圖畫等大眾熟悉和喜歡的體裁；同時，形式和內容不可或分，所以文學大眾化不單單在于形式問題，還必須實現“內容底大眾化”[33]。這里，葉以群對內容與形式辯證關系的理解，為20世紀30年代文藝大眾化的內容與形式之爭畫上了句號。

此后，1934年中國文壇爆發了大眾語論爭，“左聯”主編的《文學》月刊積極參與這次論爭，并刊載了《大眾語論》（陳望道）、《大眾語與大眾文化》（高覺敷）、《大眾語問題》（許杰）、《大眾語萬歲》（吳稚暉）、《文學萬歲》（傅東華）、《大眾語文學解》（傅東華）、《大眾語運動的多面性》（江）、《大眾語文學的“遺產”》（新）、《大眾語文學有歷史嗎？》（傅東華）、《對于＜大眾語文學解〉的一點疑問》（傅東華）等文章。但這些文章主要回應和反駁了文言復古派認為歐化的白話文深奧難解的觀點，強調白話文還不夠“白”，進而主張推進大眾語建設。至于大眾文藝是否應該采用大眾語，在“左聯”看來已經無須討論，其焦點業已轉為怎么建設大眾語的問題。

三、推進文藝大眾化運動的意義

通過“左聯”刊物作為介體的有效運作，“左聯”明確了推進文藝大眾化運動和倡行大眾文藝的意義。魯迅認為，文藝大眾化的關鍵是要先有為大眾著想的作家“竭力來作淺顯易解的作品”，使大家能懂、愛看，如此才能擠掉一些“陳腐的勞什子”[24]639，即消除封建思想觀念之于大眾的壞影響。鄭伯奇認為文藝大眾化有助于建構“中國大眾自己的文學”，有助于中國無產階級文學的建設，也有助于在工農大眾中培養無產階級作家，而“新的大眾文學”可以表現工農大眾“新的革命的感情”[29]430-431。瞿秋白認為，革命文藝必須“向著大眾去”，要宣傳反對日本帝國主義的侵略和一切帝國主義瓜分中國的陰謀，反對中國豪紳資產階級及其政黨的賣國行徑，宣傳中國民眾的唯一出路——“只有推翻豪紳資產階級及其政黨的統治，因為這樣才可以組織真正反帝國主義的民族的革命戰爭”[34]，這就等于明示了大眾文藝反帝、反封建、反官僚資產階級統治的政治訴求和社會意義。

“左聯”組織和參與的三次文藝大眾化問題討論，實現了一次對“五四”新文學尤其是白話文歐化運動的反思和梳理，這其中固然有著非理性批判的成分，但確實指出了“五四式白話”過于晦澀和“五四”新文學疏離大眾的現象。在20世紀30年代發動群眾開展反帝反封建、反統治階級剝削和壓迫的斗爭日益嚴酷、緊張的情狀下，新文學被賦予了承擔啟蒙民眾、傳播革命精神的歷史重任，所以倡導文藝大眾化和大眾文藝運動的主張也就應運而生。“文藝大眾化的論爭參與了新的話語主體和新的文學實踐的建構過程，論爭的參與者從各自的文學觀念和思想動因出發，試圖把文學話語納入到自己的文學理念中，從而形成了意見交鋒。”[35]這種交鋒明確了文藝大眾化的目的、任務、內容和形式等問題，實現了新文學思想主題和話語的嬗變，這為抗戰文學的合流和“文藝為工農兵服務”方針的制定做好了前期準備。

透過文藝大眾化討論可知，左翼報刊之于中國左翼文學的發生、發展和演進的意義不言而喻。報紙、雜志并非僅僅作為工業社會中的一種傳播工具而存在，借助它們的現代性元素，左翼作者們可以把形而下的東西轉化為形而上的東西呈現出來，可以把他們對社會人生的探索轉化為心靈的探尋，可以將民主、自由、階級斗爭、無產階級革命、全人類的解放等價值理念及其現實以一種令人信服的方式播撒開來，可以令激憤等理性或非理性的革命情緒和反抗現實秩序的政治訴求通過審美之維的塑形之后及時傳播出去，并表征著無產階級革命文化否定封建文化、資本主義文化的必然性。

在某種意義上，報紙、雜志作為印刷技術顛覆性革新后的產物，它們借助現代化工程的力量和相對“完滿”的技術合理性，在把反抗社會現實轉化為革命意識形態時，很輕松地就突破了統治階級政治獨裁和專制制度的拘囿，并輕松地將左翼的價值觀投射出去乃至轉為接受者的政治需求，這是兩個層次的過程：1.讓讀者知悉無產大眾物質極度缺失、生存極為艱難的現實情狀；2.無產者要獲得生存和基本的物質滿足，必須釋放個體被壓抑的生命能量，并將其升華為本階級乃至所有被壓迫者的需求。正是在閱讀過程中，當年的讀者發現還有一個龐大的與自己命運類似的被侮辱被損害的群體——勞苦大眾一直存在著。這同樣是“左聯”推行文藝大眾化運動的一種意義所在。

同理，正是報紙、雜志不斷推出這種“發現”，才令反抗潛能和革命需求以幾何級的規模快速增長，才令更多的人產生了變革社會既成制度的訴求，并努力將這種訴求轉為現實行為。如此，正義、斗爭、自由、革命、解放的觀念就會在一個它們過去根本不可能如此被廣泛傳播和接受的基礎上，獲得它們的普世性、合理性和組織性，甚至可以說，沒有報刊和雜志的興盛就沒有中國左翼文藝運動的興起，而左翼文藝界左翼精神的頹圮同樣與報刊、雜志旨趣的嬗變直接相關。