袁雪芬演劇思想及其當(dāng)下的意義

沈偉民

演劇思想，是有信念、有追求、有情懷、有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家對(duì)自己所從事的藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐和感性認(rèn)識(shí)后，對(duì)其中的優(yōu)勢(shì)和短板能做出理性的總結(jié)研判，對(duì)如何更好地發(fā)展這一藝術(shù)有一前瞻性、整體性的思考和主張，并將此化為實(shí)實(shí)在在的行動(dòng)，在實(shí)踐中不斷完善提高，在行業(yè)內(nèi)起到啟迪、示范、引領(lǐng)之作用。

袁雪芬，正如她為之求索、奮斗了一輩子的越劇一樣，從浙江嵊州的一個(gè)小村莊走來(lái)，來(lái)到了上海這個(gè)“大碼頭”，一路上嘗盡苦難，卻鑄就了輝煌。她一生追求人生美好的意境，并將此“美好的意境”體現(xiàn)在舞臺(tái)上，成為一代當(dāng)之無(wú)愧的越劇大師，中國(guó)戲劇界的真正大家之一。與她血肉相連，命運(yùn)相系的越劇，也在海派文化的滋潤(rùn)下發(fā)揚(yáng)光大，成為了當(dāng)今中國(guó)戲曲界最具影響力的劇種之一，成為了海派文化、江南文化、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要標(biāo)識(shí)之一。可以這么說(shuō)，沒(méi)有袁雪芬和她的越劇伙伴們，就沒(méi)有當(dāng)今的中國(guó)越劇。何以袁雪芬？何以越劇？在越劇改革80周年暨袁雪芬誕辰100周年之際，再一次追問(wèn)和思考這一話題，其當(dāng)下的意義是顯而易見的。要解開這一謎底，有必要梳理探究一下袁雪芬的主要演劇思想。所謂演劇思想，是有信念、有追求、有情懷、有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家對(duì)自己所從事的藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐和感性認(rèn)識(shí)后，對(duì)其中的優(yōu)勢(shì)和短板能做出理性的總結(jié)研判，從而對(duì)如何更好地發(fā)展這一藝術(shù)有一前瞻性、整體性的思考和主張，并將此化為實(shí)實(shí)在在的行動(dòng)，在實(shí)踐中不斷完善提高，在行業(yè)內(nèi)起到啟迪、示范、引領(lǐng)之作用。

“清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲”

“清清白白做人”是一條做人的底線，“認(rèn)認(rèn)真真演戲”則可以視為在此底線上生發(fā)的屬于袁雪芬的一種樸實(shí)無(wú)華的演劇思想。而要真正做到這一點(diǎn)，特別在那樣一個(gè)梨園中人被稱為“戲子”，演員是一種不受尊重的職業(yè)，幾乎沒(méi)有尊嚴(yán)、沒(méi)有社會(huì)地位可言的舊時(shí)代，真的是談何容易啊！而袁雪芬卻令人折服地做到了，并且以此為起點(diǎn)，和她的志同道合者，披荊斬棘，開辟出了一條新越劇之路。

袁雪芬從浙東地區(qū)的小村莊來(lái)到舊上海這個(gè)十里洋行、花花世界后，各種誘惑紛至沓來(lái)，在她身邊的藝人被“拖下水”的事情接連發(fā)生，但袁雪芬猶如蓮花之出污泥而不染，“中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植”，清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲。

這一樸素而珍貴的演劇思想，使她對(duì)舊戲班中那些不健康的內(nèi)容和表演持厭惡批判的態(tài)度。她堅(jiān)決不外出唱“堂會(huì)”，堅(jiān)決不沾染當(dāng)時(shí)圈內(nèi)流行的拜“過(guò)房爺”“過(guò)房娘”找靠山等陋習(xí)，一門心思撲在舞臺(tái)上認(rèn)真唱戲。她常常反思自己所從事的越劇，心里早已埋下了一顆要改變它的種子，使她對(duì)自己，對(duì)自己正在從事的越劇有了一番比常人更加清醒的認(rèn)識(shí)，使這一樸素的演劇思想，在日后的藝術(shù)實(shí)踐中有了不斷升華，初心不忘。她主持上海白玉蘭戲劇表演獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)過(guò)程中所倡導(dǎo)并身體力行的“請(qǐng)客不到，送禮不要”，正是其清白做人、認(rèn)真演戲這一演劇思想延續(xù)當(dāng)代的生動(dòng)一例。事實(shí)也反復(fù)證明，“清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲”這一演劇思想，在當(dāng)下依然有其時(shí)代意義。2022年3月29日，中國(guó)文聯(lián)全委會(huì)審議通過(guò)了《中國(guó)文藝工作者職業(yè)道德公約（修訂稿）》，號(hào)召全國(guó)廣大文藝工作者堂堂正正做人、清清白白做事，成為真善美的傳播者、先進(jìn)文化的踐行者、時(shí)代風(fēng)尚的引領(lǐng)者、社會(huì)形象的塑造者。堅(jiān)決抵制違法違規(guī)、失德失范行為，共同營(yíng)造山清水秀的文藝生態(tài)。爭(zhēng)做有信仰、有情懷、有擔(dān)當(dāng)?shù)男聲r(shí)代文藝工作者。袁雪芬的一生，一直致力于風(fēng)清氣正的文藝環(huán)境的營(yíng)造，有著“鐵肩擔(dān)道義”的社會(huì)責(zé)任感，以高尚的職業(yè)操守、良好的社會(huì)形象、文質(zhì)兼美的優(yōu)秀作品贏得了人民的喜愛(ài)和歡迎。她以實(shí)實(shí)在在的行動(dòng)，為我們每一位文藝工作者詮釋了如何清白做人，認(rèn)真唱戲。

“越劇要成為社會(huì)的鏡子”

青年袁雪芬為越劇這一劇種在題材選擇上的囿于才子佳人，甚至艷情低俗而深感不滿，也為表演手段與話劇、昆曲等相比有所局限而感到不滿足。演出之余，她經(jīng)常走進(jìn)影院觀摩電影，走進(jìn)劇場(chǎng)觀看話劇、京劇、昆曲的表演。當(dāng)她看了話劇《正氣歌》的演出，內(nèi)心更是為劇中文天祥在獄中吟唱的“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”而震撼。她談道：“當(dāng)文天祥英勇就義，視死如歸地吟頌這千古絕唱時(shí)，每次都有熱烈的掌聲，這種劇場(chǎng)氣氛，在我們的演出中是從來(lái)感受不到的。我們應(yīng)該像話劇那樣認(rèn)真，嚴(yán)肅地演出，并要演有意義的戲。”當(dāng)時(shí)，日本侵略者的鐵蹄踐踏了大半個(gè)中國(guó)，中華民族正處于生死存亡的危險(xiǎn)時(shí)刻。吳祖光的《正氣歌》借歷史人物和故事，大大地弘揚(yáng)了民族氣節(jié)和反抗精神。此時(shí)的上海還上演著其他多部再現(xiàn)歷史上的民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)精神的話劇，鼓勵(lì)處于敵偽統(tǒng)治下的中國(guó)人民保持民族氣節(jié)，堅(jiān)定抗戰(zhàn)決心。當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作盡管不能直接反映抗日救國(guó)的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，但愛(ài)國(guó)的戲劇家們通過(guò)歷史劇的創(chuàng)作演出，曲折表現(xiàn)愛(ài)國(guó)主義、民族大義的時(shí)代主題，成為社會(huì)的一面鏡子。這從一個(gè)方面反映出“孤島”淪陷后的上海戲劇運(yùn)動(dòng)是在特殊的環(huán)境中堅(jiān)守住了應(yīng)有的陣地，“吼”出了正義的呼聲，這對(duì)袁雪芬產(chǎn)生了很大影響。正是在這一時(shí)代風(fēng)云激蕩之下，袁雪芬“渴望有朝一日，要把美丑、愛(ài)憎分明的題材搬上舞臺(tái)”。為使越劇舞臺(tái)成為“社會(huì)的鏡子”，思考著越劇舞臺(tái)上的劇目要踏著時(shí)代的節(jié)拍，將主題聚焦在反封建、爭(zhēng)自由，揭露社會(huì)黑暗，宣傳愛(ài)國(guó)思想上，給越劇舞臺(tái)帶來(lái)一腔“正氣之歌”。1942年10月28日，對(duì)袁雪芬、對(duì)越劇都是一個(gè)重要的日子，袁雪芬經(jīng)受了好姐妹馬樟花因不堪多重折磨而郁郁離世，自己憤懣壓力導(dǎo)致突發(fā)性咯血、痛失父親等一系列打擊，更親身經(jīng)歷了中華大地慘遭日寇蹂躪的巨大精神傷痛后，回鄉(xiāng)經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的養(yǎng)病和對(duì)越劇何去何從的嚴(yán)肅思考，終于重回上海舞臺(tái)，開始了對(duì)越劇的改革。“唱戲要唱文天祥那樣的正氣歌，做人要做文天祥那樣有氣節(jié)的人”。她帶領(lǐng)她的伙伴們勇敢地舉起了新越劇的大旗。

袁雪芬說(shuō)，我致力于越劇改革，不僅為著自己主宰自己的命運(yùn)，而是心甘情愿地承擔(dān)起越劇的命運(yùn)。我們提出演出就是要成為社會(huì)的鏡子，要演出有意義的作品，決不演無(wú)聊的東西。因此，從選材開始，就著眼于人物有無(wú)獨(dú)特個(gè)性和積極內(nèi)涵，它能給觀眾什么美感或啟迪作用。這一演劇思想，說(shuō)明了年輕的袁雪芬對(duì)越劇作為一門新興的戲曲藝術(shù)，需要體現(xiàn)其應(yīng)有的思想性、藝術(shù)性、審美性有了清醒的認(rèn)識(shí)，同時(shí)，對(duì)作為一個(gè)劇種、每位演員肩上所承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任也有了自覺(jué)的意識(shí)。正是在這一思想驅(qū)動(dòng)下，愛(ài)國(guó)主義和反封建倫理道德的題材自然就成為改革的首選。改革之旗高舉后推出的第一部戲是《古廟冤魂》引發(fā)關(guān)注。一年后，袁雪芬和她的伙伴們推出的越劇《香妃》，借“香妃”之口，呼喊出驚醒社會(huì)和人心的正義之聲，猶如一面鏡子，映照出了民族危亡時(shí)刻中華兒女的錚錚鐵骨。《香妃》成為越劇改革草創(chuàng)時(shí)期的代表性劇目，為越劇改革開墾出一片新天地，也為下一步的改革打下了基礎(chǔ)。

《白蛇傳》袁雪芬飾白素貞（中）范瑞娟飾許仙（左）傅全香飾小青（右）1952年

最能體現(xiàn)“讓越劇成為社會(huì)的鏡子”這一演劇思想的，是袁雪芬將魯迅小說(shuō)《祝福》中的“祥林嫂”這一形象成功地搬上了越劇舞臺(tái)。勤勞、樸實(shí)、善良的祥林嫂在“政權(quán)”“族權(quán)”“神權(quán)”“夫權(quán)”這“四條極大的繩索”無(wú)情絞殺下一步一步被逼上絕路，這是舊中國(guó)一位被迫害被欺凌的勞動(dòng)?jì)D女典型形象，揭示出封建禮教如鴉片一般毒害著人們的身心。當(dāng)時(shí)，袁雪芬聽了后來(lái)被戲劇大家劉厚生稱之為“越劇革新運(yùn)動(dòng)的元?jiǎng)坠Τ肌敝坏哪限苯o她講述這一故事后，馬上感覺(jué)到祥林嫂的悲劇命運(yùn)“時(shí)曾相識(shí)”，“在自己母親、外婆和熟悉的村里婦女們身上，都能嗅到祥林嫂的氣味。”她覺(jué)得一定要將祥林嫂的悲苦命運(yùn)告訴更多的人們，使祥林嫂的悲劇不再發(fā)生。她毫不猶豫地將“祥林嫂”搬上舞臺(tái)，于1946年5月6日晚正式亮相于明星大戲院。這一舉動(dòng)，使越劇這個(gè)地方小劇種進(jìn)一步引起了新文藝界諸多著名人士的關(guān)注和幫助，更得到了中共地下黨組織對(duì)越劇的關(guān)心和引導(dǎo)，《祥林嫂》成為“越劇改革中的一座重要里程碑”，袁雪芬當(dāng)時(shí)所在的雪聲劇團(tuán)影響也越來(lái)越大，劇團(tuán)于1949年1月正式發(fā)出了“戲劇是社會(huì)和人生的反映，換言之，戲劇是社會(huì)的鏡子”的宣言。新中國(guó)成立后，在黨的文藝方針政策的指引下，越劇的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新的水平，從50年代的《梁山伯與祝英臺(tái)》《祥林嫂》《西廂記》《紅樓夢(mèng)》等，無(wú)論是新創(chuàng)或改編，均達(dá)到了新的高度。經(jīng)典永流傳，越劇這“四大經(jīng)典”至今仍延續(xù)著它的重大影響力，廣受人民群眾歡迎，已然成為滋養(yǎng)著一代又一代越劇人、一代又一代越劇觀眾的高峰之作。這“四大經(jīng)典”，包括后來(lái)全國(guó)越劇界先后創(chuàng)作演出的系列優(yōu)秀劇目，“社會(huì)的鏡子”作用更加凸顯，以一部部富有藝術(shù)感染力的作品、一個(gè)個(gè)生動(dòng)的藝術(shù)形象，展示著中華文化的博大精深，以及中國(guó)人民對(duì)美好生活始終不渝的向往和追求，大大拓展了越劇的題材，大大提高了越劇的表現(xiàn)力，彰顯出鮮明的中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派，形成了越劇獨(dú)有的審美氣質(zhì)。這種改革創(chuàng)新精神和“社會(huì)鏡子”的演劇思想，始終貫徹于袁雪芬一生的藝術(shù)追求和創(chuàng)造實(shí)踐中，激勵(lì)我們新時(shí)代的戲劇工作者，要大力發(fā)揚(yáng)以袁雪芬為代表的前輩藝術(shù)家們將個(gè)人的命運(yùn)、個(gè)人所從事的藝術(shù)緊緊地和時(shí)代的變遷，和祖國(guó)、民族、人民的前途命運(yùn)結(jié)合在一起的文化自覺(jué)精神，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂(lè)傾注在自己的筆端，呈現(xiàn)于舞臺(tái)，充分發(fā)揮文藝“鏡子”之作用，創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品，奮力吹響新時(shí)代文藝號(hào)角，全方位全景式展現(xiàn)新時(shí)代的精神氣象。

《祥林嫂·天問(wèn)》袁雪芬飾祥林嫂

“編、導(dǎo)、演、音、美綜合為一體”

將“編、導(dǎo)、演、音、美綜合為一體”，是袁雪芬對(duì)戲曲這一綜合藝術(shù)規(guī)律性的主動(dòng)認(rèn)識(shí)和把握。這一演劇思想的提出在中國(guó)戲曲史上是具有革命性的。她聘請(qǐng)新的文藝工作者加入劇團(tuán)，團(tuán)結(jié)凝聚了一批志同道合者；削減自己的包銀，用之建立包括編、導(dǎo)、音、美在內(nèi)的劇務(wù)部；與戲班老板約法三章，保證上座可使其有利可圖，但不允許他們?cè)賮?lái)干預(yù)上演的劇目。將上演劇目的選擇權(quán)牢牢掌握在自己的手里，這“是多少年來(lái)戲曲社團(tuán)組織一個(gè)劃時(shí)代的改革”（吳琛語(yǔ)）。這一演劇思想突破了中國(guó)戲曲歷來(lái)由單純欣賞主要演員個(gè)人演唱技巧而上升到以編、導(dǎo)、演、音、美高度結(jié)合的綜合藝術(shù)階段，奠定了越劇以后發(fā)展形成為具有獨(dú)特審美風(fēng)格的基礎(chǔ)，打開了藝術(shù)創(chuàng)作的視野，輻射到更為廣闊的題材。在這一思想指導(dǎo)下，袁雪芬和她的伙伴們從選材開始，就著眼于故事中人物有無(wú)獨(dú)特個(gè)性和積極內(nèi)涵，它能給觀眾帶來(lái)什么美感和啟迪作用，由編、導(dǎo)、演、音、美共同討論后投入創(chuàng)作，并根據(jù)不同題材，嘗試不同的演出樣式。在與編導(dǎo)音美的合作中，袁雪芬充分發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主，充分尊重團(tuán)隊(duì)成員相互之間的藝術(shù)創(chuàng)造。她說(shuō)，我強(qiáng)調(diào)越劇是編、導(dǎo)、演、音、美的綜合藝術(shù)，以此改變了戲曲中以主要演員為中心的觀念。但編、導(dǎo)、演、音、美的作用最后是靠主要演員去體現(xiàn)完成的，觀眾是從主要演員身上取得力量，因此，主要演員承擔(dān)了藝術(shù)中心和事業(yè)成敗的責(zé)任。袁雪芬和她的伙伴們還對(duì)音樂(lè)從樂(lè)隊(duì)建制到樂(lè)曲演唱旋律、氣氛配樂(lè)都進(jìn)行了一系列革新。舞美從布景服裝、從頭飾到化妝都從話劇和電影中汲取養(yǎng)料，并加以溶化改造，逐步形成了越劇淡雅清麗的風(fēng)格。對(duì)表演藝術(shù)的提高方面，將戲曲的虛擬手法和話劇電影的寫實(shí)手法加以融合，又吸取了昆曲優(yōu)美細(xì)膩、富有節(jié)奏的舞蹈身段來(lái)豐富表演藝術(shù)中人物塑造，從而成為越劇所特有的表現(xiàn)手段，越劇的二個(gè)“乳娘”之說(shuō)正由此學(xué)習(xí)借鑒而提出。特別是在排練演出機(jī)制上建立的導(dǎo)演制度，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲曲界，更具有開創(chuàng)意義。被譽(yù)為“時(shí)代之聲和越劇改革之聲的【尺調(diào)腔】”，也由此演劇思想催生，在一次《香妃》演出至“香妃哭頭”一折時(shí)，飾演香妃的袁雪芬情到深處而不能自制，自然而然迸發(fā)出強(qiáng)烈的情感，與琴師周寶財(cái)共同即興創(chuàng)造而成的。“一個(gè)‘調(diào)’發(fā)展了一個(gè)劇種”（劉如曾語(yǔ)），這一看似偶然、實(shí)則必然的“即興式創(chuàng)造”，成了越劇發(fā)展史上的一段佳話。這是當(dāng)時(shí)反抗日本侵略者這一“時(shí)代氣氛和人們的呼聲在我頭腦中的反映”（袁雪芬語(yǔ)）。而《祥林嫂》的排演，更是越劇改革之路上最具影響力的經(jīng)典案例，也是實(shí)踐此演劇思想的一次重大成功，紹興戲由此“走上了一條新路”，“祥林嫂”由此成為袁雪芬認(rèn)為值得自己“化畢生精力塑造的藝術(shù)形象”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，全國(guó)先后移植越劇《祥林嫂》的劇團(tuán)達(dá)70多家，“祥林嫂”這一藝術(shù)形象永久留存在了中國(guó)戲劇藝術(shù)經(jīng)典人物的長(zhǎng)廊中。對(duì)于這一演劇思想，袁雪芬有過(guò)這樣一段表述，“我在舞臺(tái)實(shí)踐中將編、導(dǎo)、演、音、美綜合為一體，讓演出有益于社會(huì)，有益于觀眾，提升越劇的品位和地位。我將在美與丑的較量中不惜一切代價(jià)，至死不渝。” 她還說(shuō)，越劇要發(fā)展，必須繼承越劇善于吸收、勇于改革的優(yōu)良傳統(tǒng)，即繼續(xù)發(fā)揚(yáng)編、導(dǎo)、演、音、美的綜合藝術(shù)作用，要積極培養(yǎng)綜合性藝術(shù)人才，否則有脫節(jié)的危險(xiǎn)。這一番對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律有著深刻認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確把握的清醒之言，對(duì)當(dāng)下戲劇界的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐仍具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。正是敢于正視本劇種的長(zhǎng)處和短處，善于了解人民群眾的喜惡，調(diào)動(dòng)一切有利于塑造人物及作品完美呈現(xiàn)的藝術(shù)手段，團(tuán)結(jié)發(fā)揚(yáng)“一棵菜”精神，袁雪芬們的越劇改革才會(huì)卓有成效，對(duì)中國(guó)戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程作了有力推動(dòng)。對(duì)“編、導(dǎo)、演、音、美綜合為一體”這一演劇思想在當(dāng)下的再認(rèn)識(shí)、再理解、再實(shí)踐，就是提醒我們?cè)谌粘５乃囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，要充分發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主，通過(guò)“不拘一格、不形于一態(tài)、不定于一尊”的創(chuàng)作實(shí)踐，努力為人民大眾創(chuàng)作出更多思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良，有筋骨、有道德、有溫度，思想性和藝術(shù)性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。

“流派要‘流’才能不斷發(fā)展”

戲曲流派的形成，是不同戲曲劇種形成自身特色，演員產(chǎn)生一定影響力、達(dá)到一定成熟度的重要標(biāo)志之一。劉厚生先生認(rèn)為，流派是一種歷史現(xiàn)象。流派問(wèn)題首先是藝術(shù)上在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，還必定要受到社會(huì)、時(shí)代、師承等其他因素的影響。表演流派是活的藝術(shù)，尤其需要發(fā)展。劉老的“‘流派’發(fā)展觀”，提示我們?nèi)绾蝸?lái)正確認(rèn)識(shí)“流派”和其生命力問(wèn)題。在眾多戲曲劇種中，越劇的流派是最為繁花似錦的，她猶如一顆顆璀璨的明珠，將越劇之花串聯(lián)得美不勝收，意韻深長(zhǎng)。以袁雪芬為代表的越劇藝術(shù)家們?cè)陂L(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中的不盲目跟從，不固步自封，廣博吸收，善于創(chuàng)造，始終追求精湛藝術(shù)的品質(zhì)，這種可貴的學(xué)習(xí)進(jìn)取和創(chuàng)新精神，是形成越劇“流派”眾多的重要原因。在對(duì)待流派問(wèn)題上，袁雪芬認(rèn)為，所謂“流派”只是一種“框架”，一種藝術(shù)上的歸類。她要求學(xué)生不要“克隆”老師，而是要掌握這門技術(shù)，從人物個(gè)性出發(fā)，從劇情出發(fā)，鼓勵(lì)中青年戲曲演員要根據(jù)自身的條件，創(chuàng)造出自己的唱腔。她指出，戲曲藝術(shù)發(fā)展不能一味地強(qiáng)調(diào)流派，唱腔設(shè)計(jì)不能凝固化，千萬(wàn)不要為了追求某個(gè)流派的惟妙惟肖，而不顧劇情生搬硬套某個(gè)特征音調(diào)，甚至是整個(gè)唱段的曲調(diào)。她明確提出，流派要“流”才能不斷發(fā)展，任何流派都沒(méi)有永久性的。老的要鼓勵(lì)青年人創(chuàng)新，而青年人要有自己的藝術(shù)見解，有自己的表現(xiàn)方法。所以與其提倡“流派”，不如強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)造性。所謂“學(xué)我者生，似我者亡”。這種藝術(shù)需要不斷激發(fā)創(chuàng)造力、體現(xiàn)創(chuàng)新性的演劇思想，正是袁雪芬一生藝術(shù)實(shí)踐的真實(shí)寫照。創(chuàng)新是文藝的生命，創(chuàng)新是優(yōu)秀藝術(shù)家的高度自覺(jué)和可貴品格，自覺(jué)創(chuàng)新、大膽創(chuàng)新，是一切優(yōu)秀藝術(shù)家的共同特點(diǎn)。于當(dāng)下言，“流派要‘流’才能不斷發(fā)展”的演劇思想，不正呼應(yīng)了正在大力提倡的推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”的時(shí)代要求嗎？

在袁雪芬的演劇思想中，她對(duì)越劇的男女合演、舞臺(tái)的神圣性、如何塑造好人物形象、老藝術(shù)家的作用發(fā)揮、重視對(duì)越劇的理論研究和總結(jié)等方面均有深入思考和獨(dú)到見解，形成了相應(yīng)的演劇思想。其中點(diǎn)到的有些問(wèn)題不能說(shuō)在戲曲界已經(jīng)得到了很好的解決，相反，在現(xiàn)實(shí)中依然有所存在。因此，袁雪芬的這些思想觀點(diǎn)，不僅僅是對(duì)當(dāng)下的越劇，對(duì)我們各戲曲劇種、戲曲工作者同樣起著十分重要的指導(dǎo)和幫助作用，實(shí)踐意義不可忽視。

著名京劇表演藝術(shù)家尚長(zhǎng)榮在《一位可親可愛(ài)可敬的越劇老人》一文中提到，當(dāng)年以袁雪芬老師為首的越劇人，以海納百川、兼容并蓄的態(tài)度，從結(jié)構(gòu)到內(nèi)涵汲取各種藝術(shù)養(yǎng)分，使越劇煥發(fā)了嶄新的面貌，成為了戲曲改革中的排頭兵，稱她 “是一位真正的人民藝術(shù)家”。確實(shí)，袁雪芬大師的德藝品格和在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中形成的系列演劇思想很值得我們?cè)谛碌臅r(shí)代進(jìn)一步學(xué)習(xí)傳承，總結(jié)研究，發(fā)揚(yáng)光大。