我們的時代與女子越劇的使命
——論女子越劇的劇種特征和身份認同1

姜 進

女子越劇作為唯一一個全女班卡司劇種，不僅是國內獨有，也是世界奇觀。如上所述，越劇來到這世上就是來為中國女性代言的，而這一使命早已使它超越了傳統聲腔劇種的時代局限性而獲得了現代性。越劇要不忘初心，牢記使命，大大方方、理直氣壯地堅持自己的性別特征和身份認同，關懷女性的生命體驗，為中國女性代言。這是女子越劇與生俱來的性別特征所決定的，也是越劇之于中國和世界文化的意義所在。

女子越劇自誕生之日起，就與中國其他傳統聲腔劇種不同，是帶著使命來到世上的。這使命就是成為現代中國女性自由解放事業的代言人。20世紀中葉，女子越劇在上海的紅火所表征的是中國女性在現代大都市這個特殊空間中的興起，以袁雪芬等越劇十姐妹為代表的“新越劇”改革將中國女性反封建的斗爭融入中華民族爭取獨立自主的時代潮流中，為現代民族文化的生成打上了鮮明的女性烙印?；仡櫄v史，城市化和婦女解放浪潮推動了越劇的興起。今天，在新一波現代化城市化發展中，中國女性在獲得了更多自由解放的同時，仍然面臨著各種來自家庭、職場、社會的挑戰，充滿著困惑和焦慮。我們要問，越劇如何能夠不忘初心，不負使命，如袁雪芬等前輩那樣，勇敢地參與到歷史變遷中，為女性的痛苦、困惑、希冀、追求代言，彰顯女性的力量呢？

超越聲腔劇種界限，為女性代言

中國傳統戲曲的一個突出特點，就是地方性：用方言為地方上的父老鄉親言說和演唱他們喜聞樂見的故事。宋代以降，這樣的聲腔劇種曲藝遍地開花，獨領風騷，成為傳統中國社會影響最為廣闊的文娛形式。到了近代，隨著工業化進程，農耕文明時期發展成熟的地方戲曲不可避免地受到巨大沖擊。一個多世紀以來，在現代民族國家建設和工業化大背景下，中國政治經濟和思想文化體系經歷了廣泛而深刻的現代化重建，新體系一個重要特征就是打破地方壁壘，在經濟、交通、語言、思想、文化等各方面建立起國家標準，將全國人民凝聚起來。這種以共通性和普遍性為特征的現代化在文化文娛領域里也相應展開，在中華人民共和國成立后更進一步成為國策，全面貫徹推廣。隨著國民經濟和文化現代化程度的深廣發展，地方壁壘的逐漸消解，方言文化的邊緣化亦不可避免。這是一個漫長的過程。20世紀30年代好萊塢和國產影片風靡上海灘，以普通話為媒介的流行歌舞和話劇等現代演藝形式逐漸興起，向內陸腹地輻射，前清流傳下來的京昆梆子等大戲劇種不同程度地進入衰退期。潮起潮落近百年，近年來話劇歌舞漸成演藝市場最活躍的組成部分，伴隨著地方戲曲的持續萎縮和大量劇種的消失。

當傳統聲腔劇種受到時代浪潮的洗刷而逐漸走向衰落之時，女子越劇卻逆勢崛起，以上海為舞臺，以家鄉浙江為腹地，在20世紀中期的中國創造出一片繁榮景象。之所以如此，一個最重要的原因就在于其女性身份和與之伴隨的性別關懷契合了20世紀中國婦女解放的時代浪潮。在當時三百多個地方戲劇種里，女子越劇是唯一一個單性別女性舞臺，雖然也是一個聲腔劇種，但卻因其全女班的演出陣容及其鮮明的女性關懷而超越了地方性和傳統性，直接獲得了演藝內容和形式的現代性。起源于浙江嵊縣的女子越劇，因為加入婦女解放、男女平等的時代議題之中而超越了自身聲腔劇種的界限，得以在上海大都市成功立足，走向輝煌。更重要的是，女子越劇在20世紀中期的成功不是一個孤立的案例，評劇、歌仔戲等眾多小戲劇種都在不同程度上得益于女演員、女觀眾及其天然的女性關懷而迅速走紅，在當地風行一時。

研究表明，伴隨著婦女解放、男女平等的時代浪潮，20世紀中期的都市演藝市場經歷了一個普遍女性化轉型，大批女演員和女觀眾涌入演藝市場，成為演藝作品的生產者和消費者，深刻改變了前清遺留下來男人演戲給男人看的傳統，直接導致了大量女性化言情作品的涌現，取代傳統大戲的帝王將相題材而成為都市舞臺的新寵。證據表明，一個劇種的紅火程度與其女性化程度成正比。以越劇、歌仔戲、評劇為例證，劇種的女性化程度越深，就越紅火。換言之，女性化轉型是聲腔劇種能否跨越地方性和傳統性而獲得現代普世性的一個關鍵因素，而越劇以其全女班舞臺陣容脫穎而出，成為新時代為女性代言的代表性劇種。2

從自在到自為—女子越劇劇種特征和身份認同的確立

女子越劇由紹興府嵊縣鄉村里全男班的嵊縣戲脫胎而來，從起源到成形過程中經歷了從鄉村到城市、從男班到女班的雙重轉型，到40年代初基本形成了一個以女性為中心的現代城市劇場藝術。雖然這一獨特的女子越劇現象發生在近代中國婦女解放運動的背景之下，但卻并不是自然而然就發生的，而是走過了一個從自在到自為的過程，見證了越劇人自我意識和女性主義意識的覺醒。

嵊縣戲的男班時代始于19世紀下半葉。與其他眾多小戲劇種相似，嵊縣戲從浙東鄉村的田間說唱走向街頭巷尾和茶館，號稱落地唱書。說說唱唱久而久之則假扮書中人物而演將起來，逐漸成戲，人稱嵊縣戲小歌班。小歌班善演尋常人家事，唱得好聽，收費低廉，深受百姓喜愛，一時風靡。20世紀初，男班藝人紛紛向杭嘉湖城鎮謀發展，并于20世紀20年代初在上海站住了腳。彼時，工業化、城市化初潮之下的上海吸納四方來客，遠東大都會初具規模。滬上百戲紛呈，紹興大班早已隨浙人腳步先期到來，以高腔武打帝王戲著稱。接踵而來的嵊縣小歌班藝人大多非科班出身，自學成才，不習武功，以本嗓善唱演繹公子小姐、民間家長里短情事，遂自稱紹興文戲，大受寧紹主婦之青睞，流行滬上十數年。

與此同時，在嵊縣鄉下，一種類似髦兒戲的女子科班開始出現。民國初年，風氣漸開，五四新文化運動后，婦女解放、男女平等觀念開始廣泛傳播，女子走出家庭，進入社會公共空間獲得合法性，女演員女觀眾開始涌現，成為民國演藝市場的生力軍。1923年，受此感召，在滬經營小歌班的王金水回到嵊縣鄉下，在家鄉施家岙組建了第一副女子科班。彼時，戲班大多由裘廣賢那樣的男性家長人物訓練和帶領。對于窮人家的女孩子來說，加入戲班主要是為了生存，不少還為了擺脫被賣作童養媳的命運，是窮人家女孩子對命運一種樸素的抗爭。女子嵊縣戲搭上了婦女解放的時代列車，蓬勃生長，足跡遍及江浙滬，可以說是一個自然自在發展的階段。

到30年代中期，女班便如雨后春筍般在浙地城鄉遍地開花，更緊跟男班腳步，隨移民潮流入上海。一批又一批浙東鄉下來的年輕女孩子以戲謀生，以女子之身演繹最貼近生活的百姓日常和男女情事，大受滬上觀眾的歡迎。為了適應女觀眾的需要，女班很快從茶館、戲園這種男性聚集的嘈雜場所向市中心周邊的小劇場轉移，號稱女子紹興文戲，促進了嵊縣戲女班比男班以及男女混演戲班更快地向劇場化藝術的轉型，而女班的觀眾和票房價值也很快就超過了男班以及男女混演戲班。1938年初，淞滬抗戰失敗后，日本侵略軍控制了整個江南地區，上海租界成為孤島，吸納了大量逃離日軍的難民。數十副女班隨著難民潮涌入上海，最后兩副男班索然離去，孤島上海成為女班的一統天下。

孤島時期，移民和資金大量涌入，上海都市化發展迅猛，劇場藝術穩步發展，女子紹興文戲迎來了質的飛躍。姚水娟、袁雪芬等一些20歲上下的當紅女演員開始主動向主流意識形態靠攏，引入進步思想影響下的新文藝青年做編導，有意識地編演男女平等、婦女解放思想影響下的戲目以及《花木蘭》《梁紅玉》等具有愛國主義情懷的戲目，同時用現代舞臺審美改造一桌二椅舊舞臺，著力打造一個像話劇那樣嚴肅、制作精良、有思想性的現代劇院。在短短幾年時間內，女班以“女子越劇”或干脆“越劇”的名稱風靡海上，不僅扛起了浙江戲劇的大旗，更吸引了寧紹鄉親之外的廣大都市女性觀眾，成功破圈，超越京戲滬劇，成為海上演出最多、觀眾最多的劇種。

女班成功破圈標志著女子越劇作為一個新劇種的誕生。越劇從鄉土文化的母胎脫穎而出，以精致靚麗的姿態登上都市舞臺，超越聲腔劇種的界限而成為一個現代都市劇種。而這一轉型的內生動力正是年輕女演員自我意識的覺醒。越劇女演員群體在都市進步文化熏陶下自覺自主地發動了一系列戲曲改革，先有姚水娟等1938年開始實踐的越劇改良，后有袁雪芬1942年首倡的“新越劇”改革，婦女解放、男女平等的現代性別意識日益清晰。袁雪芬新越劇改革之要義是“清清白白做人，認認真真演戲”，將舞臺藝術的改良與演員的自我改造聯系起來，不僅要爭取生存權，還要爭取獨立平等的人格尊嚴。袁雪芬的改革思想將越劇女演員和女觀眾心里朦朧的向往大膽地提煉出來，深得人心，成為新越劇改革的行動綱領。越劇女演員將舞臺上的表演與舞臺下的生活聯系起來，舞臺上不唱作踐女人的淫戲，生活中自尊自立，不做小老婆；唱戲不僅是為生存、更為自身的尊嚴和獨立人格。從編演有意義的新越劇，到十姐妹聯合義演籌款建自己的劇院，再到筱丹桂事件中女演員反對劇院老板的集體抗議，女子越劇實現了從自在到自為的飛躍。

《香妃》袁雪芬飾香妃 1943年

婦女解放、性別平等是衡量一個社會現代化文明程度的重要標桿。女子越劇是中國近代工業化、城市化、現代化轉型過程中的一個特殊產物，是中國女性在五四新文化婦女解放思潮感召下走出家庭，走向社會的一個靚麗登場，具有與生俱來的現代性。越劇的性別特征及其為女性代言的身份認同賦予了越劇鮮明的時代性，是其成功的根本原因。

回顧歷史，女子越劇是在中國工業化轉型過程中興起的。當盛行于農業文明時代的聲腔劇種普遍衰落之時，越劇卻能夠異軍突起，直接獲得現代性稟賦而成為時代的表征，實則受益于兩大核心驅動力：女性的歷史性崛起和中國社會的都市化進程，而上海就是此兩者形成合力的地點。上海是中國工業化、城市化的最早發生地，在這里聚集了新興的資本、勞工、職員階層以及女學生、女工、女傭、家庭主婦、女醫生、女護士、女教師、女演員等新女性群體，也是一系列現代文化和理念付諸實踐的首發之地。五四新文化運動時期倡導的婦女解放、男女平等的先進理念在民國上海的公共領域里廣泛流行，影響著生活在這座城市里的各色女子。女子越劇的興起，不僅見證了越劇女演員的主體性，更吸引和培養了一個龐大的都市女觀眾消費群體。考察新越劇時代女子越劇的觀眾構成，可見第一，以寧紹幫為核心的城市新中產的家庭主婦以及她們的子女、丈夫；第二，工廠女工、女傭、女幫工等城市中下層勞動女性；第三，包括醫生、護士、教師、百貨公司店員等在內的城市新興女職員群體；第四，越來越多的女學生群體。這樣一個以城市中產為主向高、低階層兩端擴展、跨階層女性消費群體是女子越劇最重要的核心觀眾群，與女演員共同將越劇打造成一個女人演戲給女人看、關注女性、為女性代言的新劇種。越劇的生產者和消費者通過越劇舞臺共同探討和表達了新時代女性的喜樂、痛楚、憂慮、困惑、迷茫、追求和渴望，產生了大量凝聚著女性諸多愁思和向往的經典作品，在廣大男女民眾心中引發共鳴，突破了一個地方戲曲劇種的界限而成為中國現代舞臺藝術的一個杰出代表。女子越劇作為中國女性的代言人，深刻地重塑了現代轉型中的男女同胞對于愛情、婚姻、家庭的理解和信念。時代造就了越劇，越劇也給女性打上了深深的時代烙印。

越劇戲目主題概述

與所有成功的劇種一樣，越劇戲目豐富多彩，涵蓋了從英雄主義國族敘事、怪力亂神、仙俠鬼戲到言情家庭倫理色情等題材，應有盡有。各種題材之間互相獨立，各有側重；也可以有聯系、有重疊、有沖突；可以平行、交叉、糾纏?？傮w而言，以女性關懷為中心的作品在越劇鼎盛期占了絕大多數。20世紀中期興起的以越劇、評劇、歌仔戲為代表的、以鄉土小戲為前身的新興劇種與清代盛行的以帝王將相為主角、以男性為核心觀眾群的傳統大戲不同，最善演繹世俗生活中的悲歡離合、兒女情長，深受普通民眾，尤其是女性的喜愛，風靡南北。各劇種多有膾炙人口的經典作品問世，聚焦婚姻家庭愛情的言情文娛蔚為大觀。

20世紀中國社會見證了儒家父權制大家庭危機和現代小家庭的興起。家庭革命構成現代社會轉型的重要方面，受到民眾，尤其是青年和女性的持續關注。越劇關注的主題隨著社會的發展也相應地從反對父母家長包辦婚姻、倡導婚姻自由到主張女性自立自強、探討夫妻之間親密關系的家庭倫理劇，最后以崇尚真情的愛情劇達到高峰。越劇為身受夫權、父權、族權束縛的中國女性代言，產生了《碧玉簪》《一縷麻》《沙漠王子》《黑暗家庭》《何文秀》《盤夫索夫》《梁山伯與祝英臺》《祥林嫂》《紅樓夢》《西廂記》《柳毅傳書》《孟麗君》等一系列經典作品，創造了上海越劇的輝煌。五六十年代，越劇的影響通過會演、巡演和電影在中國大地廣泛傳播，影響極大，成為新中國戲劇的一個標桿。女子越劇更是屢屢代表國家出訪東南亞和歐洲、蘇聯各國，向世界展示了中國優秀的民族文化和中國女性的獨特貢獻。

然而，60年代中期“文革”十年動亂中，女子越劇遭到了毀滅性的沖擊，幾近滅絕；“文革”后借助《紅樓夢》《孟麗君》等再度風行全國，卻在改革開放時代巨浪的沖擊下迅速衰落。80年代中期以后，上海越劇在娛樂市場化環境下危機重重，演出場次、觀眾規模大幅度萎縮，市場價值跌成了負數，劇團要靠國家補貼才能存活。世紀相交以來，上海越劇的定位漸趨穩定，從時代流行文化退出，明確加入文化遺產、小眾劇院的行列，進入新常態。21世紀以來的演出很大程度上靠骨子老戲維持，二十多年來除了《舞臺姐妹》《蝴蝶夢》《玉卿嫂》《第一次親密接觸》《甄嬛》《素女與魃》等幾部新戲外，反應女性關懷的新作品不多，主題很分散，劇種的性別特色模糊不清。問題是，淡化越劇專屬的女性特色就是割斷了越劇現代性和時代相關性之源，剩下的顯然只有作為聲腔劇種的地方性和傳統性了。一個曾幾何時代表了時代普遍性訴求的現代劇種就這樣被時代推到了一邊。

論者大多將越劇的命運與傳統聲腔劇種普遍衰落的趨勢相提并論。畢竟，一個時代有一個時代的文藝。新時代淘汰舊文藝，不可避免，能做的主要是搶救性的留存，將過往時代文藝的少數精華作為獨特的民族文化加以保存、保護和展演。事實上，如今的越劇也似乎早已沒有了80年前新越劇改革時銳氣十足的先鋒意識，甚至有意淡化其與生俱來的女性基因及其前輩們為女性代言的使命感，主動選擇放棄劇種的性別特性而融入看似性別中立實則男性中心的主流敘事中去，希圖沿著男性中心文化的階梯攀登，以求在殿堂某個角落里謀一席生存之地。越劇的這種性別自我否定、自慚卑微其實是低估了主流文化的開放性和包容性，更因自我限制而使劇種的創造性得不到充分發揮。如此刻意迎合主流文化而淡化甚至抹平劇種女性特征的策略實則卻有損于主流文化的多元豐富性，更不用說貶低了本劇種的存在價值。

最近十年以來，演藝界大洗牌，話劇歌舞都在尋找自己的風格和主題特色，各種探索，十分活躍。國家力推紅色文藝，家國情懷、英雄主義的宏大敘事天然具有崇高性，而家長里短、愛情、婚姻、家庭、職場這樣的言情和社會題材同樣廣受歡迎，并不卑微?；仡櫄v史，當越劇最貼近女性關懷，用心為女性代言時，越劇就興盛紅火；反之，越劇就蕭條冷清。女性中心作品最多最集中的時期就是越劇的鼎盛期，女性中心作品數量稀少時期也就是越劇的衰退期。如此看來，女子越劇在涉足多種題材的同時，應該專注于創演本劇種最為擅長的題材，大量推出如《舞臺姐妹》《蝴蝶夢》《玉卿嫂》《第一次親密接觸》等富有女性情懷和女性視角的好作品，方能在演藝界獨樹一幟，不同凡響。越劇要重新亮出自己身為女性戲劇為女性代言的身份認同，認準自己的核心觀眾群，培養自己的分眾市場，重新回歸時代，走向輝煌。

我們的時代與越劇的使命

綜上所述，越劇的傳世精品和有影響的幾乎都是以女性關懷為中心的言情、愛情、家庭倫理作品。一大批如《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》這樣的作品集中表達了女性的心聲，引領著公共領域里對性別問題的思考，深刻影響了中國人對于愛情、婚姻、家庭、性別關系的現代理解，是越劇及其女性生產和消費群體對中國現代文化所做的獨特而偉大的貢獻。

女子越劇作為唯一一個全女班卡司劇種，不僅是國內獨有，也是世界奇觀。如上所述，越劇來到這世上就是來為中國女性代言的，而這一使命早已使它超越了傳統聲腔劇種的時代局限性而獲得了現代性。越劇要不忘初心，牢記使命，大大方方、理直氣壯地堅持自己的性別特征和身份認同，關懷女性的生命體驗，為中國女性代言。這是女子越劇與生俱來的性別特征所決定的，也是越劇之于中國和世界文化的意義所在。

當今中國正在經歷新一波的城市化浪潮，都市新女性群體興起，日益成為中國現代經濟發展的生力軍，也是都市演藝市場上的主要消費者。中國女性的地位和成就在過去的一個世紀里獲得了長足的進步，令世界矚目。但她們仍然遭受著各種可見和不可見的性別壓迫和歧視，面臨著身為女性的種種困惑和困境，在愛情、家庭、婚姻、生育、工作、事業之間彷徨，女性的尊嚴和貢獻常常得不到充分的承認和回報，性別之間的公平、正義和平等遠遠沒有實現，越劇的使命因此并沒有完成。希望上海越劇能著力于家庭倫理劇、職場劇、愛情劇等題材，打開話題，大膽探討，聚焦性別、代際、社會與家庭之間矛盾沖突的多重糾纏，以女性視角切入，充分表現其中的復雜性和張力，從而幫助都市人在娛樂中探索、實驗、定義新型男女關系和婚姻家庭。我們盼望著上海越劇產生如《克萊默夫婦》《廊橋遺夢》《歡樂頌》《我的前半生》《都挺好》那樣貼近都市日常生活、探討都市人情感困境的好戲。正如80年前一樣，這個有著強大消費能力和消費意愿的都市新女性群體本應該是女子越劇天然的觀眾群。越劇如果能夠與她們心曲相通，想她們之所想，通過舞臺表達她們的喜怒哀樂，和她們一起直面新時代女性的現狀，一起探索通往性別平等、女性男性共同解放應許之境的通途，越劇就一定能夠打造出一批新時代的精品，重新成為紅火靚麗的現代都市劇種。