慧雪留芬
——紀念越劇改革 80 周年暨袁雪芬誕辰 100 周年學術研討會

紀念越劇改革80周年暨袁雪芬誕辰100周年主題活動及學術研討會于2022年10月29日分別在上海文藝會堂和上海美麗園大酒店成功舉辦。活動采用線上與線下相結合的方式，廣泛邀請來自北京、上海、江蘇、浙江、福建等地的專家學者以及通過征文入選的青年學者參與。開幕式上，戲曲領域知名學者作主旨發言，共同緬懷越劇宗師袁雪芬，總結越劇改革80年的經驗得失，探討越劇未來發展方向。

崔偉(中國戲劇家協會分黨組成員)：

緣于嵊州施家岙的“落地唱書”，與初始立足上海的女子越劇已經有著巨大改變；“三花一娟”的炙手可熱與1942年越劇改革后的藝術面貌和價值也不可同日而語；之后幾十年陸續出現的越劇十姐妹的開宗立派，大批優秀越劇劇目的噴涌而出，不僅推動了越劇的發展和巨變，而且使其具有漸臻完善的審美高度、更加完美的藝術效果、愈發鮮明的劇種特色?？梢哉f，今天的越劇藝術不是剡溪之濱小歌班的“的篤”，也不都是昂揚著反抗主題的新作，更多印象則是以二十世紀四五十年代以來涌現出的生旦名家：尹、范、徐、竺、陸、畢；袁、傅、王、金、呂、戚等的流派歌唱為審美風格，以他們創造的經典傳統和新編劇目《梁山伯與祝英臺》《何文秀》《西廂記》《碧玉簪》《紅樓夢》《血手印》等為審美載體，構成了越劇劇種體系的大廈，讓觀眾留下屬于越劇的最美的好標識性藝術記憶。

沒有80年前的改革也就沒有今天的越劇，但改革應該有著時下的現實需求。在一個劇種藝術面貌和審美價值已經相對成熟，特別是觀眾越來越減退時，改革就應從“巨變”調整為以客觀審慎的“變”與“強化不變”，這樣才能促進已經成熟劇種的生存發展。須知，凝固不變必然失卻鮮活，冒失亂變定會得不償失。

80年前前輩進行的是時代精神和藝術面貌的革命，是巨變性的改革；而當下審美環境復雜多樣，戲曲藝術越來越成為觀眾審美邊緣和小眾選擇，改革是需要科學態度與智慧考量支撐的深沉作為，是必須穩扎穩打的探索前行。任何以改革為借口的冒進，如果是以傷害越劇審美，或者疏遠本已珍貴的越劇觀眾資源為代價，則要慎之又慎。

傅謹（中國文藝評論家協會副主席、中央戲劇學院講座教授、山東師范大學新聞與傳媒學院院長）

我談三個方面的問題：20世紀越劇做了什么，1942年袁雪芬做了什么，1949年以后袁雪芬做了什么，從這三方面回應主題：今天怎么認識袁雪芬和紀念袁雪芬。

20世紀初，在一些新興城市里面突然出現了一種現象：歌舞說唱小戲等這些原來被認為藝術含量比較少、沒有什么文化積淀的劇種，地位突然上升，完全改變了中國戲曲的版圖。越劇就是在這樣的大趨勢下發展起來的。當時不僅越劇一個劇種這樣起來了，而是一大批，這些劇種在三百多個現代劇種里面至少占到一百個。在20世紀，越劇是跟其他大量的歌舞說唱小戲一起登上了舞臺，成為戲曲格局里面不可忽視的組成部分。盡管大劇種的人有時仍然會小視這些小劇種?？墒窃谑袌錾?，在觀眾的心目中，這些小劇種的地位完全可以與其他劇種抗爭。

在這個過程中，越劇還有不一樣的地方，就是在這些劇種里的地位和影響十分突出。盡管說越劇是全國第二大劇種，不同的人有不同的看法，但是毫無疑問，越劇在20世紀中葉以后產生了巨大影響。袁雪芬真的很了不起，她敏感地意識到需要為越劇吸引那些已經擁有市民受眾的文人，這些人不是傳統意義上的文人士大夫，而是一批特別受市民喜愛的作者，他們深知一般讀者的趣味與取向。1942年袁雪芬才20歲，從農村出來的她沒有讀過多少書，也沒有見過什么世面，但她有如此的遠見卓識，吸引了許多位文人或報人和越劇合作，當她開始接觸并吸引這個群體時，越劇就從一種鄉村化的戲曲形態迅速完成了對市民階層的征服，這才有20世紀40年代后越劇的崛起。

1949年以后，袁雪芬的地位有了新變化。1949年9月，袁雪芬作為戲曲界代表人物之一參加第一屆中國人民政治協商會議，此后又成為戲曲界最初的4位全國人大代表之一。她社會身份的改變，加上強烈的文化責任感和政治責任感，把越劇帶入了中國的主流社會，提高了越劇的能見度，讓越劇能夠為更廣大地區的人所看到、聽到和了解到。這是除了袁雪芬以外，其他人沒有做到的事情。袁雪芬，一個從嵊縣鄉村來到上海的小姑娘，在她小小年紀就完成了這個偉業，我真的是對她無比佩服。絕大多數的戲曲演員，平時的生活最主要的追求就是唱戲掙錢。我相信一個人如果潛心唱戲，是可以唱好戲的，但一個人只是潛心唱戲，很難把一個劇種帶到這種高度，而袁雪芬除了唱戲之外，還努力參與主流社會的各類政治活動，并且將越劇帶入新的社會與政治語境，迅速提升了越劇的地位。這才是袁雪芬作為越劇領軍人物的貢獻。

姜進(華東師范大學歷史系教授)：

五四新文化運動之后，女子走出家庭，進入社會公共空間獲得了合法性，女演員、女觀眾開始涌現，成為民國演藝市場的生力軍。而工業化、城市化浪潮的出現，上海成為移民目的地，嵊縣的女子科班也進入了上海。為了適應女觀眾的需要，女班很快從茶館、戲院這種男性特色的場所向周邊的小劇場轉移，促進了劇場化轉型。 20世紀40年代，都市空間里女性職業群體形成一個新的集結，成為上海都市化的一個特征。女演員的自我意識開始覺醒，袁雪芬首創新越劇改革，主張“清清白白做人，認認真真演戲”。將演員在舞臺上下、劇場內外的表演和行為聯系起來，形成一個整體，舞臺藝術的改良與演員的自我改造從此聯系起來。演員不僅要爭取生存權，還要爭取獨立平等的人格尊嚴。

越劇的傳世精品和有影響的作品，幾乎都是以女性關懷為中心的，言情、愛情、家庭倫理作品，集中表達了女性的心聲，引領著公共領域里對性別問題的思考，深刻影響了中國人對于愛情、婚姻、家庭、性別關系的現代理解，是越劇及其女性生產和消費群體對中國現代文化所作的獨特而偉大的貢獻。21世紀以來的演出，基本以老戲作為維持量，新作品里面以女性關懷為中心的作品不是很多，劇種的性別特征較袁雪芬改革時期顯得模糊不清，削弱了越劇的現代性和時代相關性，對觀眾規模和票房價值產生負面影響。希望越劇能夠不忘初心，不負使命，如袁雪芬等前輩那樣，勇敢地參與到歷史變遷中，為女性的痛苦、困惑、希冀，追求代言。這是女子越劇與生俱來的性別特征所決定的，也是越劇之于中國和世界文化的意義所在。

生活中的袁雪芬

羅懷臻(著名劇作家，中國劇協、中國評協顧問)：

1986年至1991年，正是中國文藝思想解放，戲劇觀念急遽變化和轉型的時期，我在上海越劇院感受到了那個特殊時期的興奮與陣痛。記得大約在1987年底、1988年初，上海越劇院新老班子領導有過一次對話，核心話題就是在新的文藝思潮動蕩中是否繼續堅守上海越劇的“現實主義創作傳統”。吳琛先生曾經約我談他對我新創作劇本《西施歸越》的意見，并向我娓娓介紹了他眼中的袁雪芬和袁雪芬致力于創立并堅守的現實主義創作傳統。吳琛先生把我帶進袁雪芬的辦公室，袁雪芬向我闡述了她的越劇現實主義創作的理想。一方面我感覺到他們對我這個年輕編劇的重視，另一方面我又感覺到他們所談論話題的凝重?！按饲榭纱勺窇洠皇钱敃r已惘然”。如果不是過去了三十多年，如果不是今天在研討越劇的發展，我不會回憶那段經歷，也不會認真思考“越劇現實主義創作傳統”的意義。

上海越劇現實主義創作風格的形成，受到三個方面的積極影響。一是新文學作家作品的影響，關鍵人物包括魯迅、南薇、袁雪芬，田漢、安娥夫婦等人；二是受電影、話劇等新文藝作品和人物的影響，關鍵人物如吳琛、黃沙、蘇拾風等人；三是受男女合演時代輿論導向的影響，關鍵人物如周恩來、劉厚生等人。這些人或作品在理論上給予了上海越劇以關注和支持。如今回眸上海越劇現實主義創作傳統，一方面應該給予正視、加以總結：上海越劇和中國越劇依然需要 “四部經典”風格的創作和作品；另一方面則是在守正基礎上的創新。我對上海越劇以及20世紀中國越劇的現實主義創作傳統有四點希望：一是希望繼續保持現實主義創作風格所形成的經典作品的純正性；二是希望繼續保持國家院團應有的藝術品格與大團風范；三是希望注重理論建設并且繼續嘗試中國越劇尤其是女子越劇的新的表演流派和演劇方法；四是創作具有新時代審美特征的新的代表作品與催生新的越劇領軍人物。

王馗（中國戲曲學會會長，中國藝術研究院戲曲研究所所長）：

80年前的“新越劇”改革，與袁雪芬先生和一代越劇藝術家群體從1942年以后大踏步的藝術實踐相關，尤其是紛紜而起的藝術團體、流派藝術及其眾多的藝術作品，大多融入到了“新越劇”所標識的時代風格和時代追求中，由此也奠定了越劇文化品格得以形成的重要基礎。

第一，越劇的改革與劇種的成長有關。從1906年到1942年再到2022年，越劇始終沒有停止“改革”的步伐。而在20世紀50年代以后，越劇的發展幾乎貼合著中國戲曲改革的每個階段，至今都在進行著不懈的藝術突圍。越劇的成長和發展需要永不停歇的創新能力和改革精神。第二，越劇的改革與城市商業市場有關。根據1935年的調查，嵊縣一地的女演員超過兩萬人，“戲班多到數百” ，而這些演員中多數流向上海。在1941年下半年的上海，就擁有36個越劇演出場所 ，上海獨特的城市文化、族群文化、商業文化、乃至性別文化，都為越劇的藝術品格添加了獨屬于它的個性氣質?！靶略絼　苯柚鞘猩虡I的力量，找到了藝術發展蛻變的經濟基礎，也找到了用藝術改造并提升商業娛樂文化走向的規律。第三，越劇的改革與藝術的專業化程度有關。只用了短短三十多年的時間，就讓一個小戲劇種發展壯大，其間所謂的“知識分子”“編導制度”正是推進越劇發展出新機制；其次，吸收時代藝術的嶄新內容，更新舞臺美術的視聽印象，將“樣式化”的舞臺裝置、古典化的服裝道具和妝容形式，重塑越劇舞臺風格；再者，從昆曲、京劇、紹劇等古典藝術中尋求藝術根源，也從話劇、電影等時代藝術中尋求時尚元素，融通外在形式之美與內在體驗之真，形成越劇獨立的藝術表達手段；還包括在大量推動劇目創新，以藝術家的個性化創造為基礎，創造嶄新多元的腔板形式，由此推進了越劇藝術流派的創造。所有這些改革都依托于新文化人作為“先生”的進入。因此，在袁雪芬先生倡導“新越劇”、眾多藝術家踵步其后的改革中，實際上包括了南薇、韓義、徐進、周寶財、鐘泯、仲美、吳琛等等在編、導、演、音、舞美、服、道、化等領域的藝術家群體的共同努力，其中至關重要的經驗即在于：越劇在探索現代劇場藝術的進程中，把握住了藝術本體的專業化改革，把握住了以藝術家為中心的專業化創造，讓“新越劇”真正體現在藝術家個體和群體中的越劇專業水準的深化。

黃昌勇（上海戲劇學院院長）：

首先，“新越劇”之前，對藝術創作的發言權，演員是沒有太多決定能力的，主要是舊式戲班的班主、資本、市場起決定性的作用。20世紀40年代袁雪芬發起的越劇改革，就是從這里要打開缺口，把決定權讓位于藝術家，藝術家的主體意識在明顯地增強，創作的選擇權不再是資本說了算，而是藝術家來決定的，這就是張揚藝術對資本、權力反抗的精神，這一點是非常可貴的，也是非常有先見之明的。其次，袁雪芬自己說過，話劇是越劇的“養父”，昆曲是越劇的“養母”；向話劇學習，建立了越劇現代生產體系，特別是采取了話劇的分幕分場的形式。話劇在20世紀20年代就和戲曲有互相的交融，不僅僅是越劇，在京昆都有。袁雪芬的這種自覺意識是非常強的，她的自覺意識可能超越其他劇種。傳統戲曲的虛擬化、程式化的表演形式得到創造性的轉化，舞臺美術也得到虛擬和寫實的結合。尤其她還借鑒了話劇、昆曲甚至電影的一些表演方法，增強了舞臺人物的表現力。袁雪芬在當時還非常注重戲曲的推廣，她在劇務部里設置了專職的宣傳員，她們上電臺為新戲演出做宣傳，建立了電臺的訂票制度，甚至建立了電臺的現場轉播。第三，從越劇本體來看，更多的是江南文化的滋養。越劇因為唯美，所以偏于女性，它慢節奏，又有著濃郁的古典氣息。袁雪芬從一開始就有非常自覺的理論追求和理論意識，并且她也建立了自己獨到的見解，對越劇形成劇種的本質特征有自己的看法。對題材擴大的同時，她對聲腔都有創造性的研究和實驗，最關鍵的是這種實驗是有基礎的，也就是她在繼承中有發展、有創新，不是拋開傳統進行另一套實驗。越劇改革的成功，不僅僅是保留了戲曲藝術的本體特征，也沒有放棄戲曲形神兼備的特征，關鍵還在于她遵從和發展了符合越劇特征的審美和聲腔曲調。這些對我們今天戲曲改革和創新都有重要的啟發，既是越劇改革的成功關鍵，也是我們今天怎么樣看待戲曲的繼承與創造，特別是怎樣看待戲曲的創新，更是建立創新的重要尺度和標準。