再賞“百戲”之“百味”
——“全國戲曲表演領軍人才優秀劇目展演”觀戲隨感

孫海翔

當今時代文化和娛樂資源的豐富性和多樣性，決定了戲曲不可能成為唯一的主流藝術形式。此次展演，將來自不同劇種、不同地區的戲曲表演領軍人才匯聚于昆山，集結在“百戲”的大旗之下，不但對于戲曲藝術的整體影響有著持續提升作用，更重要的，是對新時代戲曲表演人才的建設大有助益。

繼歷時三年完成全國348個劇種的全部亮相后，戲曲百戲（昆山）盛典又推出了全國戲曲表演領軍人才優秀劇目展演（以下簡稱“展演”）。如果說前三年的“百戲盛典”是立足劇種，呈現中華戲曲的全景式樣貌，那么這一輪就是從表演的角度出發，細致展現中國戲曲“以歌舞演故事”的“演”之承載核心。

中國戲曲的表演，首先是與行當角色相關。所謂生、旦、凈、丑，各歸其類。呈現出的是戲曲對于各類角色人物的程式化分類系統。在這幾大基礎類別之下，又可再根據劇中人物的年齡、性格以及社會身份等有更細致的劃分，繼而使舞臺上的人物，具有基本特征的外化呈現，使舞臺上的故事展現通透，令觀眾一目了然。而各行當的表演，多大致遵循程式化的人物塑造方法，并由此提煉出符合行當角色的意向表達。所謂行當表演的門道，便可通過演員的舉手投足、一唱一念盡得其妙。此次展演，匯集了各行當的優秀表演人才，雖見于演出劇目中對形色各異的角色人物塑造，卻均有不俗展現。其中，既有生行中老生角色的穩健持重、小生的風姿瀟灑；又有旦行中青衣的端莊雍容、花旦的活潑俏麗。此外，凈行的豪邁偉岸和丑行的幽默生動，也通過演員們的精彩表演，展現出各自行當的魅力。同時在行當的基礎定位之下，演員們根據角色設置，還有著貼近角色內心的精心塑造。比如粵劇《白蛇傳·情》，全劇以“憶情”為序，是為交代白素貞與許仙的生生世世情緣之因，以“未了情”做尾聲，來承接兩人延綿不斷的情緣。其間的主場次部分，一、二、五折的“鐘情”“驚情”“續情”中的白素貞以文戲表演為重，從戀戀纏綿到用情至深，再到傷情后的舍棄不下，完成了一位執著深情的女性內心豐富情感的變化演繹過程。其間由于蛇妖的角色定位，還恰如其分地將妖媚融于端莊，以有別于通常的閨門旦或青衣的表演。戲的第三折“求情”和第四折“傷情”，大致對應于傳統戲《白蛇傳》的“盜仙草”和“水漫金山”橋段，是運用大量身段技巧和武打場面，來充分展示武旦的戲曲基本功和技巧性表演。因此這樣一臺大戲，雖有著觀眾耳熟能詳的情節和人物設定，但由于比較全面地展現了戲曲旦行的表演特色和豐富的人物性格塑造，因此充分彰顯出了演員的藝術功力。而好的戲曲表演，正是應該通過塑造舞臺藝術形象，來實現角色與演員的匹配，繼而達成戲劇人物與扮演者的互相成就。這種演員與角色之間的關系，也是戲曲之所以被稱為“角的藝術”的緣由所在。

戲曲表演，也是與劇種、劇團相關的。如京劇、昆曲的表演高度規范化，屬于中國戲曲表演程式的頂流代表。再如梆子聲腔諸劇種的表演，同樣有著比較嚴格的全面程式化標準。相較而言，那些流布在全國各地的民間劇種，則在表演上多以生活化為主，更注重民間性和地域性的表達。尤其是一些小劇種中的小丑、小旦行當，常以來自生活的夸張了的形體表演，輔助演員載歌載舞的唱念來完成人物塑造，較少受到表演程式的約束。這些演員們塑造的舞臺人物形象，大多親切靈動而自由隨意，深為民間觀眾喜愛。與此同時，在大劇種和老劇種多注重程式化表演；小劇種和新劇種更偏向于生活化表達的大致前提下，不同劇種對于表演中的唱、念、做、表各部分，也會有著不同的側重。如有些劇種特別注重演唱，甚至其表演中心就是演唱，念和做、表的部分并不為劇種觀眾所計較。以流行在山東省的幾個地方戲劇種為例，早期戲諺中就曾有“站著不動，穩唱一百單八句”或類似的表述，大多出于觀眾對某位演員能唱的褒贊。還有些劇種，則是需要靠技藝甚至“絕活”來作為考量演員功力的標準。這些不同的側重，蘊含的是劇種觀眾的審美傾向，其間投射出的劇種流行地區的地域傳統、民風民俗等人文屬性，對于劇種的成長和成型極其重要。而中華戲曲的“百花齊放”，正是以不同劇種各具特色的表演，作為直觀呈現。

粵劇《白蛇傳·情》

此外，劇團作為戲曲演出的實施團體，也是要靠優秀的表演人才來支撐的，“角”的重要性，對于任何一個劇團都不言而喻。本次展演中的秦腔折子戲《貍貓換太子·摸包》中，分別飾演旦角角色李妃和凈角角色包公的兩位演員，均有著適合劇種的好嗓子。青衣的嗓音高亢洪亮、花臉的嗓音厚實而略帶沙音，吐字行腔間既顯出“吼秦腔”的劇種演唱特色又不失韻味，再加上丑角的色彩化表演，使得劇種的魅力和劇團的實力都有所展現。而同臺演出的錫劇折子戲《玲瓏女·行路》則是另一種風格。劇中花旦角色玲瓏女的演唱透亮柔和，身段活潑靈動，通過與丑角老娘舅和生角海瑞的對手戲，呈現出輕松歡快的舞臺效果，也使觀眾領略到灘簧劇種的表演藝術風格。

戲曲表演，當然還與時代息息相關。當今時代文化和娛樂資源的豐富性和多樣性，決定了戲曲不可能成為主流藝術形式。正因如此，戲曲百戲（昆山）盛典才更顯可貴。此次展演，將來自不同劇種、不同地區的戲曲表演領軍人才匯聚于昆山，集結在“百戲”的大旗之下，不但對于戲曲藝術的整體影響有著持續提升作用，更重要的，是對新時代戲曲表演人才的建設大有助益。

今天的戲曲藝術，已經伴隨著社會發展和科技進步，產生了行業環境和內部生態的變化。它既需要以戲曲的基礎和傳統為根本，肩負起傳承傳統文化，弘揚戲曲藝術的重任；又要以意識創新和手段創新，做出符合時代的改變，并以此適應現代觀眾的心理審美和藝術審美需求。唯兩者并進，才能真正實現戲曲藝術的守正創新。

從表演的角度看，以“戲”為根本，仍然是最主要的定位。中國戲曲的程式化和虛擬性，是它最重要的特征和區別于其他舞臺藝術形式的標志。其直觀呈現方式戲曲表演，一直有著自己獨特而完善的體系。所謂“戲”的根本，就是遵循戲曲藝術規律，既包括一度創作有故事、有韻律的戲曲詩劇與音樂，也包括在二度創作中為舞臺提供具有民族審美意向和表演程式之美的表達空間。

從表演人才培養的角度看，舞臺實踐仍然是人才快速成長的不二法寶。中國戲曲與觀眾的關系極為密切，戲曲演員的成長既需要扎實的基本功，更需要無數次的舞臺歷練。而觀眾的反饋和認可則能夠充分促成演員的成長。本次展演中的表演人才，之所以能夠成為行業中的領軍人物，與他們大量的藝術實踐是脫離不開的。正是通過演繹不同的角色和多次舞臺實踐，讓他們在自身成長和增強藝術感悟的同時了解觀眾，從而在適應和回饋觀眾中不斷增益自己，提升表演技藝。

此外，善于吸收、融合和創新，仍然是當今戲曲表演必做的一項功課。一方面，戲曲表演的程式化體系，是通過眾多表演藝術家的實踐積累提煉而成的，這首先就體現出戲曲表演不斷創新的行進軌跡。同時戲曲表演并不是生搬程式，面對不同的劇種、不同的劇目，不同的演員、不同的角色，都可能會有不盡相同的處理方式。另一方面，戲曲傳統的表演方式與現代意識下的劇目創作和舞臺呈現之間，始終面臨著不斷調整的契合程度。而現代觀眾的審美取向對于戲曲表演也產生了新的需求。這些，都使表演有了更綜合的樣貌。如本次展演中的昆劇《浣紗記》和閩劇折子戲《雙蝶扇·回書》，在形體表演中都運用了不少舞蹈元素。然而由于有著現代戲曲舞臺場景和服裝化妝的同步調性，其表演上的融合性看起來并不違和。

戲曲表演，是運用形式（歌舞）將內容（故事）進行轉化的直觀呈現方式。“全國戲曲表演領軍人才優秀劇目展演”既是戲曲表演人才“演”之藝術的展現，還體現了多個劇種的優秀劇目成果。作為戲曲百戲（昆山）盛典的又一項主要內容，它還預示著這個為展示中華戲曲豐富性而打造的盛典活動，已步向中華戲曲的大品牌和全品牌。