努力發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇
——中芭創(chuàng)作的心理描寫、跨界融合與舞語創(chuàng)化

于 平

提及中央芭蕾舞團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱“中芭”）的舞劇創(chuàng)作，必須正視《紅色娘子軍》這個(gè)一亮相就站在高峰上的基點(diǎn)。作為主創(chuàng)人員之一的李承祥，當(dāng)年曾撰文論及該劇的創(chuàng)作過程，醒目的標(biāo)題是《破舊立新，為發(fā)展革命的芭蕾舞劇而奮斗》；該文后被收入文化部藝術(shù)局所編《舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)文集》，改題為《破舊立新，為發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇而努力》。透過這兩個(gè)標(biāo)題之間的聯(lián)系可以看到，我們“發(fā)展革命的芭蕾”，根本指向的是“發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾”；而從一以貫之的“破舊立新”來看，這種“中國(guó)風(fēng)格的芭蕾”應(yīng)該是不同于古典芭蕾的“新芭蕾”。在某種意義上，如果我們說對(duì)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》精神的薪火相傳，那就是“為發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇而努力”。對(duì)于中芭舞劇創(chuàng)作的“努力”，我想就三個(gè)節(jié)點(diǎn)來談點(diǎn)看法。

舞劇《祝福》《林黛玉》的“心理描寫”趨向

第一個(gè)節(jié)點(diǎn)是20世紀(jì)80年代初期，中芭先后推出了蔣祖慧編導(dǎo)的舞劇《祝福》和李承祥、王世琦聯(lián)手編導(dǎo)的《林黛玉》。可以說，這兩部舞劇作為中芭舞劇創(chuàng)作第一節(jié)點(diǎn)的代表性作品，體現(xiàn)出一些共同的特征：其一，兩劇的編導(dǎo)都是舞劇《紅色娘子軍》的主要編導(dǎo)（與李承祥聯(lián)手的王世琦，則是曾聯(lián)手李承祥擔(dān)任過蘇聯(lián)專家古雪夫助理的舞劇《魚美人》的編導(dǎo)）。應(yīng)該說，他們都十分熟悉古雪夫通過舞劇《魚美人》為中國(guó)舞劇發(fā)展所做的實(shí)驗(yàn)，這就是李承祥在《古雪夫的舞劇編導(dǎo)藝術(shù)—與舞劇〈魚美人〉創(chuàng)作者的談話》一文中所指出的：“總之，第一作品的思想要通過情節(jié)、形象在沖突中展現(xiàn)；第二沖突要用舞蹈的手法表現(xiàn)；第三人物形象要有對(duì)比性、處在發(fā)展中、有鮮明的行動(dòng)；第四事件要少行動(dòng)要多，每一幕最好只容納一個(gè)事件。”1當(dāng)然，他們更熟悉舞劇《紅色娘子軍》遵循的創(chuàng)作原則，即李承祥在《破舊立新，為發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇而努力》一文中所說：“首先從作品內(nèi)容和人物出發(fā)，運(yùn)用芭蕾舞原有的特點(diǎn)和舞蹈技巧，并使它與中國(guó)的民族、民間舞相結(jié)合；同時(shí)要從生活出發(fā)，大膽創(chuàng)造新的舞蹈語匯……我們也根據(jù)新的人物的思想感情，努力突破原有芭蕾舞的傳統(tǒng)手勢(shì)、造型以及那些扭捏作態(tài)的貴族式風(fēng)度；而代之以今天現(xiàn)實(shí)生活中無限豐富的新的手勢(shì)和造型，以及勞動(dòng)人民的健康開朗、意氣風(fēng)發(fā)的情感，使新的動(dòng)作語匯與芭蕾舞相結(jié)合。”2應(yīng)該說，《祝福》與《林黛玉》兩部舞劇都體現(xiàn)出以上創(chuàng)作原則。

其二，兩劇都依托我國(guó)文學(xué)名著進(jìn)行創(chuàng)作，只不過舞劇《祝福》依托的是魯迅創(chuàng)作的同名現(xiàn)代小說，而舞劇《林黛玉》則依托著曹雪芹的古典名著《紅樓夢(mèng)》。雖然都依托著我國(guó)文學(xué)名著，但兩劇編導(dǎo)的切入方式很不相同。蔣祖慧在談到舞劇《祝福》的創(chuàng)作時(shí)說：“《祝福》二幕雙人舞，是一段舞蹈性和戲劇性都很強(qiáng)的雙人舞，是全劇的重點(diǎn)片段；我就是從這段雙人舞入手，擴(kuò)展至全劇進(jìn)行創(chuàng)作的。《祝福》二幕所表現(xiàn)的是：祥林嫂由于深受封建禮教的束縛，不愿再嫁；洞房之夜以頭撞桌拼死相抗；從昏迷中蘇醒過來之后，還是要堅(jiān)快離開賀老六。雙人舞所表現(xiàn)的，就是從祥林嫂堅(jiān)決要走，賀老六再三挽留；至賀老六無奈而又同情地任她離去時(shí)，祥林嫂反而留下來了的這個(gè)過程……我在編舞之前，對(duì)全劇做了案頭分析，從圍繞主要人物發(fā)生的主要事件和全劇沖突中，對(duì)全劇的主題思想、最高任務(wù)、貫穿行動(dòng)等等進(jìn)行了研究。在對(duì)全劇進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思時(shí)，我從‘芭蕾’這一特定的藝術(shù)形式出發(fā)，確定全劇為抒情悲劇風(fēng)格。”（蔣祖慧《我是怎樣編〈祝福〉二幕中的雙人舞的》，載《舞蹈藝術(shù)》總第6期第76頁）3李承祥也反思過舞劇《林黛玉》的創(chuàng)作，他在《舞劇的魅力—舞劇創(chuàng)作研討會(huì)后的思考》一文中說：“我在《林黛玉》創(chuàng)作中想突破一個(gè)自己舊有的舞劇創(chuàng)作觀念，向前走一步—將舞劇中的戲劇因素升華為詩劇因素，簡(jiǎn)單地講就是‘詩化’。使抒情性多于戲劇性，寫意多于寫實(shí)，追求詩一般的意境，以利于舞蹈的充分發(fā)揮。我開始創(chuàng)作了獨(dú)舞《黛玉之死》試演……我采用了‘意識(shí)流’的表現(xiàn)手法，顛倒了時(shí)序，打破了時(shí)間和空間的局限。寶玉和黛玉的愛情雙人舞在黛玉的回憶中出現(xiàn)；婚禮則由于黛玉的思緒同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，甚至最后發(fā)展到黛玉也出現(xiàn)在婚禮上，從而構(gòu)成了寶、黛、釵的三人舞。這種將現(xiàn)在、過去、不同環(huán)境的相互滲透、相互顛倒的做法，避免了瑣碎的情節(jié)交代，使舞蹈的意境一氣呵成，人物的內(nèi)心世界獲得了更充分的展示。”4

中央芭蕾舞團(tuán)舞劇《大紅燈籠高高掛》

其三，雖然兩劇的切入方式不同，甚至創(chuàng)作觀念也有較大差異，但在注重“心理描寫”上卻又體現(xiàn)出創(chuàng)作追求的一致性；也體現(xiàn)出“后《紅色娘子軍》時(shí)期”第一個(gè)節(jié)點(diǎn)中國(guó)風(fēng)格芭蕾舞劇的新氣象。楊少莆《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折—回顧舞劇〈祝福〉兼談中國(guó)芭蕾創(chuàng)作》一文描述了這個(gè)“新氣象”，文中字道：“《祝福》是八十年代首先在中國(guó)推出的心理描寫的一部舞劇。它承續(xù)了國(guó)際上這一創(chuàng)作趨勢(shì)，在第二幕的重點(diǎn)舞段—祥林嫂與賀老六的雙人舞及各自獨(dú)舞中，以中國(guó)式的情感遞進(jìn)，很細(xì)膩很精心地演繹了一段人物性格、理念和情感碰撞的過程……無獨(dú)有偶，同一時(shí)期中國(guó)的芭蕾創(chuàng)作，盡管選材、風(fēng)格、體式、手法有異，但注重心理描寫的趨向卻不約而同地一致，這一點(diǎn)頗耐人尋味……《林黛玉》首先以其第四幕《黛玉之死》問世，借黛玉彌留的瞬間展示了幅度寬廣的畫面；所有人物在主人公幻視幻聽中出現(xiàn)，意識(shí)流手法將主人公殫精竭慮追求愛情的情狀描繪得栩栩動(dòng)人，‘寶黛悲劇’的根由也便揭示出來……《祝福》編導(dǎo)就談到過：……《祝福》醞釀構(gòu)思的過程，就是用當(dāng)代目光與心靈對(duì)一個(gè)舊故事的過濾，剛剛過去的“文革”使作者獲得了一項(xiàng)副產(chǎn)品—多了一層批判的心性……舞劇演進(jìn)到二十世紀(jì)中葉，心理描寫的技巧逐漸浸入創(chuàng)作領(lǐng)域。舞臺(tái)上不再僅僅是戲劇動(dòng)作或單純性情緒的舞蹈，而是想方設(shè)法用形體表述心理活動(dòng)。或者換一種說法，舞蹈的肢體運(yùn)動(dòng)變成了明確的心理活動(dòng)的投影。”5

舞劇《大紅燈籠高高掛》《牡丹亭》的“跨界融合”表達(dá)

中芭舞劇創(chuàng)作的第二個(gè)節(jié)點(diǎn)，我認(rèn)為是進(jìn)入21世紀(jì)的頭十年。在這一節(jié)點(diǎn)，中芭舞劇創(chuàng)作率先亮相了《大紅燈籠高高掛》（以下簡(jiǎn)稱《大紅燈籠》）。2001年5月，中芭在北京天橋劇場(chǎng)舉行了舞劇《大紅燈籠》的全球首演。據(jù)獨(dú)家承辦單位嘉華麗音公司董事長(zhǎng)說，之所以將《大紅燈籠》這部“集世界范圍內(nèi)優(yōu)秀華人藝術(shù)家作品的全球首演奉獻(xiàn)給大家”，是“希望借此為中國(guó)傳統(tǒng)的原創(chuàng)文化與西方高雅藝術(shù)接軌盡到一份綿薄之力，并且愿與所有朋友一起分享這個(gè)全世界共同的藝術(shù)結(jié)晶”。也就是說，彼時(shí)中芭邀約張藝謀加盟《大紅燈籠》的創(chuàng)編，有著對(duì)于“世界性”市場(chǎng)運(yùn)作的某種期待。在筆者看來，彼時(shí)張藝謀加盟芭蕾舞劇創(chuàng)作，其實(shí)帶有一定的必然性，也即我國(guó)舞劇、特別是芭蕾舞劇創(chuàng)作存在的不足。這種不足突出地體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，面對(duì)芭蕾藝術(shù)那風(fēng)格性極強(qiáng)的程式化語言，如何表述一個(gè)能為中國(guó)當(dāng)代大眾所關(guān)心的關(guān)于中國(guó)人的故事，是中國(guó)芭蕾創(chuàng)作的難點(diǎn)之一；其二，將這樣一個(gè)故事結(jié)構(gòu)成情節(jié)清晰、性格鮮明、行動(dòng)合理的舞劇，或者說是對(duì)一部舞劇做整體、有機(jī)的宏觀把握，也是我國(guó)那時(shí)舞劇創(chuàng)作的一個(gè)不足；其三，那時(shí)舞劇創(chuàng)作中的動(dòng)作語言設(shè)計(jì)，還不能與整體舞蹈劇場(chǎng)的視覺效應(yīng)統(tǒng)一起來思考；在動(dòng)作設(shè)計(jì)長(zhǎng)足進(jìn)展的同時(shí)，舞劇編導(dǎo)的思維還欠缺對(duì)整體舞蹈劇場(chǎng)視覺效應(yīng)的關(guān)注。這第三點(diǎn)，用現(xiàn)在舞臺(tái)劇創(chuàng)作的新模態(tài)追求而言，就是所謂的“跨界融合”。正如在第一節(jié)點(diǎn)中，主政中芭的李承祥較多考慮的是“將舞劇中的戲劇因素升華為詩劇因素”，因而舞劇的“心理描寫”得以凸顯；在第二節(jié)點(diǎn)主政中芭的趙汝蘅，顯然是認(rèn)同張藝謀選排《大紅燈籠》的理由：一在于其結(jié)構(gòu)和形式非常接近于舞臺(tái)劇，二在于其故事里有京劇—張藝謀把傳統(tǒng)京劇與外來芭蕾的結(jié)合看成是舞劇創(chuàng)作中一件非常有趣的工作，當(dāng)然這也是他“跨界融合”理念中非常重要的一個(gè)方面。我們注意到，七年后于2008年5月首演的中芭舞劇《牡丹亭》，則因“故事里有昆曲”也體現(xiàn)出“跨界融合”的理念，只是這一次主政中芭的趙汝蘅相邀劇作家李六乙擔(dān)任劇本改編和導(dǎo)演—舞劇《牡丹亭》的舞臺(tái)呈現(xiàn)從觀念上與《大紅燈籠》相似，也是將舞劇創(chuàng)作中的動(dòng)作語言設(shè)計(jì)與整體舞蹈劇場(chǎng)的視覺效應(yīng)統(tǒng)一起來思考。這是兩劇“跨界融合”的另一個(gè)方面。“跨界融合”成為這個(gè)“七年跨度”的第二節(jié)點(diǎn)重要?jiǎng)?chuàng)作追求。

楊少莆在《舞劇創(chuàng)作的目的和意義—評(píng)析〈大紅燈籠〉》一文中寫道：“一位電影名導(dǎo)演介入舞劇創(chuàng)作，因而被媒體炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。我無意于這類話題，但心存期望的是，在發(fā)掘舞劇藝術(shù)潛力方面，這位導(dǎo)演能夠以新的思維予我們以啟示。正如所料，這位導(dǎo)演擅長(zhǎng)調(diào)動(dòng)多種藝術(shù)手段進(jìn)行綜合性處理，《大紅燈籠》的舞臺(tái)氣氛由于一些‘新招兒’而顯得很不一般。如第一幕借助了燈影戲的效果展開的雙人舞，爾后雙方又?jǐn)?shù)次穿紙屏（門欞）逃跑和追逐。同樣成功運(yùn)用布景和道具的例證，還有用一塊大紅綢遮蔽三太太遭老爺強(qiáng)暴的處理。舞劇最后‘杖斃’手法尤其高明：舞臺(tái)后方矗立著一座雪白的照壁，被家丁們輪番抽打，呈現(xiàn)血淋淋的一片；而遭笞刑的三個(gè)主人公則在臺(tái)板上舞動(dòng)、翻滾。如此簡(jiǎn)潔、寫意又不失強(qiáng)烈與觸目驚心。此外，這部舞劇還采用了一些非傳統(tǒng)的手法‘大膽創(chuàng)新’，卻是對(duì)人的視覺沖擊很強(qiáng)烈，但其效果僅僅使人驚訝而非心靈震撼……”6從“而非心靈震撼”一語，看得出楊少莆是“話里有話”。他想說的其實(shí)是：“舞劇的主導(dǎo)創(chuàng)作者好像不清楚舞蹈在舞劇中的作用，而把非舞蹈因素?cái)U(kuò)充得太厲害，造成喧賓奪主的效果。如，‘打麻將’充其量不過為男女主人公幽會(huì)提供一個(gè)背景，舞劇卻對(duì)這種沒有多少可舞性的情節(jié)進(jìn)行了不厭其煩地過分渲染……被某些人認(rèn)為是這部舞劇的‘亮點(diǎn)’之一的‘京劇+芭蕾’，顯得十分突兀、生硬……”7舞劇《大紅燈籠》固然不會(huì)毫無瑕疵，但經(jīng)過一段時(shí)間修改后面貌煥然一新。還是楊少莆，揮筆又寫了《這才像一部舞劇—再評(píng)〈大紅燈籠〉兼談舞劇創(chuàng)作》，他說：“《大紅燈籠》的修改版面世了……修改版以人物為中心，以人物的情感和心靈變化為依據(jù)，才使得舞劇脈絡(luò)清晰，即使采用突破傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段也不生硬了。如京劇的摻入甚至更多了，但是明顯地是為主人公的活動(dòng)服務(wù)；京劇啞劇化且糅進(jìn)舞劇進(jìn)程，做主人公舞蹈形象的陪襯，做舞蹈藝術(shù)的陪襯，不再‘為京劇而京劇’……”8

楊少莆兩評(píng)《大紅燈籠》，說明中芭舞劇創(chuàng)作的“跨界融合”委實(shí)不易—邁出“跨界”的一步需要勇氣，實(shí)現(xiàn)“融合”的抵達(dá)則需要智慧。其實(shí)中芭舞劇《牡丹亭》又何嘗不是如此。與《大紅燈籠》由王新鵬擔(dān)任編舞不同，擔(dān)任《牡丹亭》編舞的是費(fèi)波。費(fèi)波在其從事編導(dǎo)二十年紀(jì)念畫冊(cè)《以心尋夢(mèng)》中寫道：“芭蕾舞劇《牡丹亭》對(duì)于‘杜麗娘’‘花神麗娘’‘昆曲麗娘’三個(gè)分身的處理，是當(dāng)時(shí)中國(guó)舞劇舞臺(tái)上從未有過的新角度和新形式。最初在和李六乙導(dǎo)演探討劇本時(shí)，我不太能理解關(guān)于從‘本我’‘自我’‘超我’的三個(gè)層面上來解讀同一個(gè)角色‘杜麗娘’的想法，甚至和李導(dǎo)發(fā)生過激烈的爭(zhēng)執(zhí)。但不斷的溝通中，我逐漸意識(shí)到其形式中蘊(yùn)含的頗具哲學(xué)深意的解讀，這正是這部芭蕾舞劇最具價(jià)值的思考，也是這部作品最強(qiáng)烈的當(dāng)代意識(shí)的體現(xiàn)。《牡丹亭》是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)罕見地將女性性意識(shí)覺醒納入創(chuàng)作主題的舞劇作品。在這樣一種藝術(shù)表達(dá)之下的作品，必然要對(duì)傳統(tǒng)審美提出諸多挑戰(zhàn)，也就要求主創(chuàng)們?cè)诟髯缘乃囆g(shù)表達(dá)上都要面對(duì)前所未有的嘗試。作曲郭文景老師最終決定用‘三合一’的方式來布局整部舞劇的音樂：分別是選取部分經(jīng)典西方名曲，選用昆曲中的經(jīng)典旋律，以及結(jié)合以上的兩個(gè)元素創(chuàng)作的全新音樂。在音樂形式上就已經(jīng)把這種東西方藝術(shù)的碰撞進(jìn)行了一個(gè)大膽的創(chuàng)新……種種的限定和融合在編舞層面給我這個(gè)初出茅廬的人設(shè)置了巨大的挑戰(zhàn)，如何在西方的藝術(shù)形式上找到中國(guó)美學(xué)上獨(dú)有的浪漫？如何在動(dòng)與靜之間尋找富有韻味的身體語言？除去芭蕾獨(dú)有的身體語匯，戲曲、中國(guó)舞身韻、現(xiàn)當(dāng)代舞所有這些語匯都成為了這部戲舞蹈語匯創(chuàng)作的靈感來源。一切都為了將這段跨越時(shí)空和生死的浪漫愛情故事呈現(xiàn)出來。”我們記得，楊少莆在談?wù)摗洞蠹t燈籠》的“修改版”之時(shí)，論及“以人物為中心、以人物的情感和心靈變化為依據(jù)”，由此實(shí)現(xiàn)了對(duì)京劇及象征性舞美運(yùn)用的“跨界融合”。從《牡丹亭》的“三我”（本我、自我、超我）杜麗娘來看，人物自身的“跨界融合”則難度更大；再加上對(duì)裝置化場(chǎng)景和意象化服飾的“跨界融合”，中芭舞劇創(chuàng)作更是在不斷挑戰(zhàn)自我、超越自我—而所謂的“跨界融合”根本上仍是為了“發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇”。

舞劇《敦煌》《花一樣開放》的“舞語創(chuàng)化”追求

中芭舞劇創(chuàng)作的第三個(gè)節(jié)點(diǎn)，我以為在21世紀(jì)20年代后期的這幾年，也即從舞劇《敦煌》的問世、修改以及舞劇《花一樣開放》的問世（2017—2020年)。當(dāng)然，在這一節(jié)點(diǎn)主政中芭的是馮英，且是馮英在主政多年之后。你可能會(huì)注意到，相對(duì)于李承祥主政時(shí)期的《祝福》和《林黛玉》、趙汝蘅主政時(shí)期的《大紅燈籠》和《牡丹亭》，《敦煌》和《花一樣開放》就題材而言都比較“現(xiàn)實(shí)”；而就其藝術(shù)呈現(xiàn)的進(jìn)階而言，我以為在“心理描寫”“跨界融合”都“不是事兒”的今日，《敦煌》和《花一樣開放》讓我樂為其道的是“舞語創(chuàng)化”。什么是這兩部舞劇的“舞語創(chuàng)化”？通俗點(diǎn)說，就是《敦煌》的“敦煌舞”風(fēng)格和《花一樣開放》的苗族舞蹈風(fēng)格水乳交融于芭蕾的特點(diǎn)和舞蹈技巧之中。而這，是發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇至關(guān)重要的一步。關(guān)于舞劇《敦煌》，筆者在《送你一朵足尖上的“敦煌”—大型芭蕾舞劇〈敦煌〉再觀感》中寫道：“女首席念予作為舞劇《敦煌》的首席人物、同時(shí)又作為這一舞劇故事的講述者，是該劇第一個(gè)鮮明的藝術(shù)特征。我們有不少舞劇都設(shè)置了‘講述者’，有設(shè)置‘老者’講述遠(yuǎn)古，也有設(shè)置‘后生’緬懷先賢，但都未能如念予這樣—舞劇《敦煌》是因她的‘念想’而啟程，因她切身的投入而展開，最后又因她的追憶而生‘崇敬’之感……這使得念予在講述一個(gè)完美的故事時(shí)，也成了一個(gè)完美的故事講述者。舞劇《敦煌》第二個(gè)鮮明的藝術(shù)特征，是以‘主飛天’（包括構(gòu)成‘主飛天’整體造意的‘三人舞’）來建構(gòu)舞劇結(jié)構(gòu)的‘形式感’。這個(gè)‘三人舞’仿佛舞劇形式建構(gòu)的‘主題動(dòng)機(jī)’，在它的復(fù)現(xiàn)、變異、演進(jìn)中，強(qiáng)化了舞劇結(jié)構(gòu)的‘音樂性’特征，使這部舞劇不是‘戲劇’的‘舞蹈演繹’，而真正體現(xiàn)出舞劇藝術(shù)的‘本體性’。上述凸顯著‘主飛天’的‘三人舞’，在劇中還承擔(dān)著一個(gè)重要使命，這便是溝通著現(xiàn)在時(shí)態(tài)的‘敦煌人’和過去時(shí)態(tài)的‘敦煌壁畫’（‘畫中人’以及‘畫中神’）。這使得‘敦煌人’與‘敦煌壁畫’的時(shí)空轉(zhuǎn)換自如妥帖，也使得二者在同一時(shí)空的合舞共蹈自然融洽。這一點(diǎn)對(duì)于舞劇《敦煌》的故事講述是至關(guān)重要的，而這個(gè)問題的解決也構(gòu)成了該劇第三個(gè)鮮明的藝術(shù)特征。該劇這次修改的成功，還體現(xiàn)在一個(gè)至關(guān)重要的方面，這便是我們通常所說的‘舞蹈語匯’……對(duì)于這個(gè)‘足尖上的敦煌’，我真正關(guān)心的是編導(dǎo)會(huì)怎樣用芭蕾的‘風(fēng)格圖式’去整合敦煌的‘壁畫舞姿’？而不無擔(dān)心的則是，敦煌壁畫中那些靈動(dòng)的‘香音神’（飛天）和嫵媚的‘伎樂菩薩’，是否會(huì)在‘開繃直’的圖式中失去‘S’形扭動(dòng)的風(fēng)韻？我們十分欣喜地看到，芭蕾圖式對(duì)于敦煌舞姿既非‘整合’也非‘結(jié)合’，而是‘水乳交融’般的‘融合’—‘主飛天’在該劇的語匯融合中是‘點(diǎn)睛之筆’；而壁畫造像中的美音鳥、天宮伎樂乃至供養(yǎng)人的舞蹈，都以不同的方式融合在芭蕾審美中，使人在慨嘆這是一部‘真正的芭蕾’之時(shí)，更贊嘆這是一部‘真正的中國(guó)芭蕾’。由舞蹈語匯精心推敲的這一方面，成為該劇第四個(gè)、也可以說也是最關(guān)鍵的藝術(shù)特征。”9

關(guān)于舞劇《花一樣開放》，筆者的劇評(píng)題為《“苗味”芭蕾“花一樣開放”—大型芭蕾舞劇〈花一樣開放〉觀后》，文中寫道：“《花一樣開放》是中央芭蕾舞團(tuán)新近原創(chuàng)的一部大型芭蕾舞劇，稱它為‘苗味’芭蕾是因?yàn)樗堇[的是一段發(fā)生在偏遠(yuǎn)苗鄉(xiāng)的扶貧攻堅(jiān)的故事—這是我們決勝全面建成小康社會(huì)中的一段心曲，是中央芭蕾舞團(tuán)執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作的一朵新葩……《花一樣開放》的故事發(fā)生在‘苗鄉(xiāng)’，必然有一個(gè)‘苗族舞蹈’呈現(xiàn)和融入舞劇‘表意’的問題。作為舞劇藝術(shù)的表意手段，該劇最讓我欣喜的是，苗族舞蹈的造型風(fēng)格天衣無縫地融入芭蕾舞段的敘事表達(dá)中，而不是如我們既往常見的作為‘風(fēng)情展示’的插入性舞段而存在。事實(shí)上，在同樣是原創(chuàng)的、現(xiàn)實(shí)題材的大型芭蕾舞劇《敦煌》中，編導(dǎo)費(fèi)波就很好地融通了‘敦煌舞’造型風(fēng)格。這次由費(fèi)波和張鎮(zhèn)新編導(dǎo)的《花一樣開放》，在融入特異舞蹈風(fēng)格并開拓芭蕾敘事疆域方面，顯得更加自如也更加成熟了……二幕三場(chǎng)出現(xiàn)的是‘脫貧’的結(jié)局—場(chǎng)景是苗鄉(xiāng)的‘趕秋’時(shí)節(jié)，鄉(xiāng)民不僅喜迎豐收碩果，更是精神面貌煥然一新……這時(shí)，當(dāng)然少不了‘風(fēng)情展示’的苗族舞蹈—只是在這部舞劇中，編導(dǎo)以‘竹竿舞’作為言說語境，將現(xiàn)實(shí)生活動(dòng)態(tài)、苗舞造型韻味、人物性格特征、劇情發(fā)展態(tài)勢(shì)融為一體。不是‘為舞蹈而舞蹈’，而是努力實(shí)現(xiàn)為劇情推進(jìn)而舞蹈、為人物塑造而舞蹈、為主題升華而舞蹈！近五年來，中央芭蕾舞團(tuán)的原創(chuàng)劇目一直緊扣現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材。除表現(xiàn)革命歷史題材的《沂蒙》外，《鶴魂》《敦煌》和《花一樣開放》都是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的舞劇佳作，且一部比一部日臻成熟。就總體而言，最為成熟的方面體現(xiàn)為在芭蕾語匯中融入特異舞蹈風(fēng)格和開拓芭蕾敘事疆域；需要進(jìn)一步思考的，我以為還是對(duì)舞劇人物設(shè)置的關(guān)聯(lián)性和整體性的把握……”10

如前所述，對(duì)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》精神的薪火相傳，就是要努力發(fā)展中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇。通過對(duì)中芭舞劇三個(gè)節(jié)點(diǎn)中代表性舞劇的簡(jiǎn)要分析，可以看到我國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作在心理描寫、跨界融合、舞語創(chuàng)化等方面取得的重大進(jìn)展。特別是在進(jìn)入第三節(jié)點(diǎn)、也就是我國(guó)進(jìn)入新時(shí)代以來，中芭舞劇以相對(duì)成熟的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)方法，在現(xiàn)實(shí)題材和革命歷史題材方面取得了較為顯著的成就；中國(guó)風(fēng)格的芭蕾舞劇創(chuàng)作正在中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材的通透表現(xiàn)中大踏步前行。