影像作品中徽派建筑的文化傳達(dá)

文／王璐子 合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 碩士研究生

李 早 合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 博士生導(dǎo)師 教 授（通訊作者）

引言

隨著電影藝術(shù)的出現(xiàn)，建筑與電影在不斷的發(fā)展中一直互相影響，交織向前。時(shí)至今日，電影元素、電影思想被越來(lái)越多地融入到建筑師的個(gè)人創(chuàng)作中。再反觀建筑，也早已經(jīng)擺脫了條條框框的束縛，它們不僅可以作為電影在場(chǎng)面調(diào)度時(shí)的背景，同時(shí)開(kāi)始發(fā)揮其表演才能[1]。不計(jì)其數(shù)的導(dǎo)演開(kāi)始把建筑作為“表演者”，而觀眾在潛移默化中也不再只是被動(dòng)接受，他們開(kāi)始主動(dòng)地投入電影空間里，不斷完善自己對(duì)影像內(nèi)容的全方位認(rèn)知能力[2]。雖然不同導(dǎo)演在電影文化內(nèi)涵的表達(dá)上有各自的處理方式，卻在表達(dá)效果上有著異曲同工之妙。本文主要以李安的《臥虎藏龍》以及閻建鋼的《為奴隸的母親》為評(píng)析對(duì)象，通過(guò)對(duì)建筑學(xué)視角下的各建筑空間元素的分類討論，歸納出徽派建筑著重彰顯的三種文化內(nèi)涵。

1 表現(xiàn)地域景色，完整敘事結(jié)構(gòu)

1.1 水口景色傳達(dá)起始性序列

在徽州傳統(tǒng)村落中，村與村之間或者村與世外之間有著一條小河相隔，而河上的小橋又承載了村內(nèi)外的聯(lián)通，從而構(gòu)成徽州特有的水口空間，這是村落序列開(kāi)始的象征，拉開(kāi)了聚落空間環(huán)境的序幕[3]。水口空間常出現(xiàn)在影片的序幕或者開(kāi)端，不僅是源于水口空間本身的起始性，另一層原因在于徽文化于南宋之后興起，明清時(shí)期到達(dá)鼎盛與繁榮，因此徽派建筑的出現(xiàn)可以將故事時(shí)間很自然地拉回到歷史中去，從而讓影片在開(kāi)始之時(shí)便能表明一定的歷史背景、環(huán)境背景。

電影《臥虎藏龍》中的開(kāi)篇場(chǎng)景便是從宏村的南湖看向整體村落的視角，古色古香的白墻灰瓦透露出山水雅致以及士儒之風(fēng)，徽州村落有著聚族而居的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)與自然和諧共生，設(shè)置一小橋?qū)⒋鍍?nèi)村外聯(lián)系起來(lái)，使村落內(nèi)部有種與世隔絕般桃花源的感覺(jué)，讓人提前進(jìn)入到一個(gè)以山水為背景的江湖世界，為影片環(huán)境背景的敘述埋下了伏筆[4]，同時(shí)也將整體構(gòu)圖變得更加豐滿。影片中的男主角從石橋緩緩進(jìn)入村落，故事也由此開(kāi)始講述。這種美輪美奐的水口場(chǎng)景視角，是引領(lǐng)觀眾從現(xiàn)實(shí)走向藝術(shù)作品的過(guò)渡，從一種環(huán)境走向另一種環(huán)境的分界，與此同時(shí)還可以為后文埋下情緒的種子。此時(shí)電影敘述與空間序列的展開(kāi)方式不謀而合。

1.2 山水風(fēng)貌突出亮點(diǎn)性內(nèi)容

徽州村落最主要的形態(tài)特征即顯山露水[3]?；罩萑嗣駨?qiáng)調(diào)人與自然和諧共生，擅長(zhǎng)運(yùn)用景觀，通過(guò)整體的形態(tài)布局追求精神化的意象來(lái)表現(xiàn)對(duì)祖先和自然的崇尚[5]。建筑在順應(yīng)自然，自然也在襯托建筑?；罩萆剿倪h(yuǎn)景恢宏壯麗、近景秀麗怡人，但都帶著些許的詩(shī)情畫(huà)意。作為影片場(chǎng)景既能傳達(dá)出江湖氣韻又能體現(xiàn)出精神面貌。

《臥虎藏龍》中后段的打斗片段取景地在黃山的木坑竹海，郁郁蔥蔥的竹林被布置為主要的畫(huà)面要素，在充滿愜意的近景鏡頭下，人物的狀態(tài)平靜卻曖昧，在瀟灑恢弘的遠(yuǎn)景鏡頭下，人物的打斗張弛有度。整個(gè)場(chǎng)景的氣質(zhì)同竹子一樣，竹根的硬度與竹尖的彈性都恰到好處。而《為奴隸的母親》喜歡運(yùn)用遠(yuǎn)景山水反襯近景人物，在高山或是湖水的背景下，畫(huà)面中的人物或是懷抱著至親在悲苦的未知中透露著膽怯，或是在通往典妻之路的轎子里被封建習(xí)俗玩弄著命運(yùn)。美不勝收的山水讓人物的情緒更大地彰顯，該片中這種反襯的手法成為了敘事上的一個(gè)亮點(diǎn)，讓幸福更添顏色的美景同樣讓悲苦更加慘烈。

2 折射精神情感，隱喻哲學(xué)觀念

2.1 天井院落隱藏人性追求

一說(shuō)到徽派建筑，大家便會(huì)想到一個(gè)詞“四水歸堂”，其實(shí)說(shuō)的就是徽派建筑里的天井。天井是崇尚聚集而居、維護(hù)宗法制度的徽派人民在多丘陵、少平地、氣候潮濕的地理環(huán)境下的智慧之舉。但它不只可以在功能上完善宅居、在形式上豐富空間，更是在精神上承載著人們的寄托，而“四水歸堂”也正是人們運(yùn)用天井來(lái)表達(dá)對(duì)幸福生活期盼的展現(xiàn)。天井凝聚著數(shù)百年來(lái)徽州百姓人家的歡樂(lè)、希望、憂愁與沉重，也是對(duì)古徽州人真實(shí)生活的某種折射[3]。

兩部影片也分別用天井場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)人物的日?；顒?dòng)，折射人物的性格與情感。在莊嚴(yán)高深的天井背景下進(jìn)行著緊張刺激的打斗，以情緒行事的玉嬌龍?jiān)跁r(shí)刻表達(dá)著對(duì)封建禮制的堅(jiān)決反抗和對(duì)人性自由的努力嘗試，而克制沉穩(wěn)的俞秀蓮卻一直在用中國(guó)傳統(tǒng)女性的智慧和善良給予不速之客包容與忍讓。一個(gè)小小的天井中滲透了中西方文化的碰撞。同時(shí)天井院墻還有著婦女牢墻的含義，這是由于電影敘事上常通過(guò)女性群體所受的壓迫與束縛來(lái)表達(dá)生命傳承的禁錮與封鎖[6]。在秀才家窄小高深的天井里塵封的是阿秀對(duì)財(cái)富生活的不適與恐懼，對(duì)摯愛(ài)兒子的不舍與思念。她的這些感情在仰頭才能望到天的小小天井畫(huà)面里得到了放大與升華，快要溢出電影畫(huà)面流進(jìn)觀眾的心。

2.2 廳堂空間象征宗法禮教

在徽州建筑中，廳堂與天井是相接的，這半室外的廳堂空間是拜祖之地也是商討之處。不管是廳堂的整體布局，還是對(duì)于對(duì)聯(lián)字畫(huà)、香爐、桌椅、家族牌位等每一處細(xì)節(jié)的布置，都會(huì)嚴(yán)格遵從中軸對(duì)稱的形制，用以體現(xiàn)封建社會(huì)里嫡尊庶卑的宗法制度和三綱五常的傳統(tǒng)禮教。

影片《為奴隸的母親》中，在絕對(duì)對(duì)稱的宗祠廳堂空間里，李秀才的家族長(zhǎng)輩們正襟危坐，教誨并迫使秀才典妻生子“以示孝順”。寬闊高聳的梁架下秀才佝僂著肩顯得格外矮小，森嚴(yán)的木柱一排排佇立，格外得敦實(shí)，讓整個(gè)場(chǎng)景的氣氛被烘托得分外壓抑，無(wú)數(shù)來(lái)自內(nèi)心深處的恐懼所引發(fā)的屈服感和卑從感讓人不得不感慨個(gè)人的孱弱無(wú)力在封建禮教的強(qiáng)勢(shì)威懾下的滿目蒼涼。這些場(chǎng)景不僅讓我們赤裸地看到歷史封建專制的殘酷，也記住了這廳堂空間的威嚴(yán)。

2.3 建筑群落隱喻哲學(xué)思想

取景在徽州村落的影片大都喜歡重復(fù)出現(xiàn)類似的粉墻黛瓦的建筑組群場(chǎng)景，在電影敘事中有隱喻之用。不僅可以推動(dòng)相似的故事情節(jié)，塑造相似的環(huán)境氛圍，也是在反復(fù)刻畫(huà)相似的人物情緒從而加重對(duì)主旨思想的傳遞?；罩萑嗣裨谝浴岸Y”為核心的文化觀念下，潛移默化中丟失了價(jià)值判斷和選擇權(quán)利，果斷避開(kāi)代表著神權(quán)君權(quán)等的鮮艷顏色而趨向于無(wú)色彩[3]?！杜P虎藏龍》便運(yùn)用了徽派建筑所偏愛(ài)的灰色調(diào)來(lái)凸顯其文化思想。影片中的李慕白與俞秀蓮擁有著溫和中庸的氣質(zhì)，推崇江湖氣節(jié)、遵從道德秩序、成熟克制，這與徽派建筑渲染的低調(diào)淡雅氣韻相得益彰。其次灰色調(diào)也有利于烘托陰郁、灰暗的環(huán)境或心理，使得影片揭示專制壓迫的主旨能夠得到突出表現(xiàn)[7]。密密麻麻的建筑院墻作為空鏡出現(xiàn)成為一種特殊的電影語(yǔ)言，這種場(chǎng)景讓徽州村落更像是一幅蘊(yùn)涵著社會(huì)、道德、秩序、文化這些復(fù)雜觀念下的水墨畫(huà)；電影《為奴隸的母親》直接將灰蒙蒙的建筑組群場(chǎng)景作為影片敘事的一環(huán)，以影射阿秀的處境。在影片中封建社會(huì)女性的壓抑和束縛在層層疊疊的房檐屋舍下得到了映射，這種封閉式的構(gòu)圖詮釋了一個(gè)時(shí)代的環(huán)境背景[2]，闡明了一個(gè)時(shí)代的思想觀念。

3 反映社會(huì)文化，揭露階級(jí)地位

3.1 鄰里街巷影射時(shí)代社會(huì)

徽州地區(qū)有“地狹人稠”的地理特征，建筑群落中街巷大多狹長(zhǎng)高深，而這些窄巷呈現(xiàn)在電影里卻恰好是承載與詮釋電影文化思想的絕佳空間。這里是鄰里發(fā)生故事的地方，同時(shí)也是不同時(shí)代現(xiàn)象下的社會(huì)縮影?！稙榕`的母親》中典妻阿秀在清早離家，回眸里裝滿了不舍與痛苦，湊熱鬧的鄰居們并未給予安撫，他們的冷漠麻木的眼神和巷道兩側(cè)的墻壁一樣冰硬，而后無(wú)忌的孩童們也編唱歌謠來(lái)侮辱阿秀嘲笑春寶。這深刻點(diǎn)明了阿秀成為奴隸的社會(huì)原因，即在現(xiàn)實(shí)的壓迫與被壓迫、剝削與被剝削的階級(jí)對(duì)立中，阿秀一家無(wú)以為生[8]，這是以阿秀為代表的勞動(dòng)人民階級(jí)的無(wú)可奈何，封建社會(huì)下麻木的人民茍且偷生，試圖反抗的人民也無(wú)能為力?，F(xiàn)實(shí)就在這街巷空間里表現(xiàn)得如此真實(shí)，直擊人心。一條窄窄的街巷盡顯鄰里社會(huì)的真實(shí)與人性的善惡。

3.2 入口大門彰顯身份地位

徽州宅居或是家祠的大門，不僅有著“功能”之用，同時(shí)它象征著家族地位與財(cái)富身份?；罩葜匾暣箝T營(yíng)造已形成傳統(tǒng)風(fēng)尚，早有“十分建樓，七分建門”之說(shuō)[3]。雖然門罩形式很多，但是大都體現(xiàn)出徽州人民的建造智慧和文化底蘊(yùn)。俞秀蓮在《臥虎藏龍》中作為一名普通女性，要服從中國(guó)的傳統(tǒng)道德與禮教，所以她成熟穩(wěn)重、寬容克制。而她所處的武當(dāng)派，深受道教影響，強(qiáng)調(diào)內(nèi)功修練，講究以靜制動(dòng)，所以她性格溫潤(rùn)、內(nèi)斂含蓄。這與徽派建筑端莊簡(jiǎn)潔、包容內(nèi)斂的特征都完美契合，除此之外徽派建筑還涵蓋了包羅萬(wàn)象的思想，展現(xiàn)出一種不同于西方的具有濃厚東方文化的觀念[9]。這些特征都能完善俞秀蓮這一角色的背景交代。與此同時(shí)作為鏢局的統(tǒng)領(lǐng)，她行走江湖，名聲在外。在電影場(chǎng)景里，其掌管的鏢局建筑原型為安徽黃山南屏村的葉氏支祠，祠堂大門氣派莊重，層疊的瓦礫、長(zhǎng)長(zhǎng)的飛檐、渾厚的月梁、粗壯的門柱、肅立的字匾、高挺的門板、光滑的抱鼓石，將女主的江湖地位展現(xiàn)得淋漓盡致。影片才剛剛開(kāi)始導(dǎo)演便將取景地從宏村又轉(zhuǎn)移到南屏，正是為了讓每一處細(xì)節(jié)都得到更好的體現(xiàn)，找到更適當(dāng)?shù)囊劳小?/p>

結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演所呈現(xiàn)的地域空間是他們依托地域文化認(rèn)知而對(duì)人性探索的形象化表達(dá)。建筑所承載的文化內(nèi)涵遠(yuǎn)不止影片呈現(xiàn)的這些，但是在工業(yè)電影的體系中，傳統(tǒng)的建筑空間表演方式更多地聚集在其呈現(xiàn)出的知覺(jué)與心理中，不論是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)還是嗅覺(jué)，都會(huì)讓人在潛移默化中產(chǎn)生加深或是不同于以往對(duì)于建筑的空間認(rèn)知和心理體驗(yàn)。筆者在數(shù)部徽派建筑電影中選擇了兩部主旨思想相似、知名度相對(duì)較高的影片作為解析對(duì)象，雖然并不能代表全部的電影文化與建筑文化，但是作為較為突出的案例可以使讀者更輕松地獲取文章信息，得到意識(shí)上的共鳴。電影藝術(shù)的表現(xiàn)力極為豐富，它可以將一切藝術(shù)手段和元素融合得最徹底也最緊密。從這兩部影片可以清晰地看出建筑通過(guò)電影語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯彰顯了空間情緒、襯托了人物感情，其地域性特征最終內(nèi)化成為了時(shí)代精神和文化觀念。