歌詩傳統(tǒng)在高校音樂美育課程的應(yīng)用與價值研究*

周尚琴

（西南交通大學(xué)人文學(xué)院,四川成都 611756）

從上古詩歌開始，中國詩歌在創(chuàng)作之初便可以入樂。古典詩歌走向現(xiàn)代新詩的過程中，中間出現(xiàn)過不可入樂的“徒詩”，但相較于可以入樂吟唱的“歌詩”而言，前者的數(shù)量遠少于后者。因而，“中國古代詩歌亦稱為歌詩、聲歌、樂詩等，它不僅是可觀的，更是可誦、可弦、可歌、可舞的。”①

“歌詩”兼有“歌”與“詩”“音樂”與“文學(xué)”的雙重身份。學(xué)者陸正蘭指出歌詩“是一種詩，也是一種歌詞，兼有‘詩性’與‘歌性’，追求‘聲入心通’的樂教效果，又承傳‘興觀群怨’的詩教功能”。②這與美國符號學(xué)家蘇珊·朗格提出的“整合了詩的恰切要旨的音樂”③，也就是“詩性的音樂”一說有相似之處。

歌詩不僅是音樂，也是詩歌。目前學(xué)界對“歌詩”的研究主要集中在對詩歌與歌詞的關(guān)系研究，范圍包括現(xiàn)代詩歌對歌詞的影響研究，歌詞對現(xiàn)代詩歌的改編研究，以及詩歌與歌詞的身份辨析，如《詩歌與音樂跨界視野中的歌詞研究》④、《大眾詩學(xué)視域中的現(xiàn)代歌詞研究：1900～1940年代》⑤。還有部分研究回到古典詩詞領(lǐng)域，對古詩詞與音樂的關(guān)系進行回溯性研究，如《詞與音樂關(guān)系研究》⑥、《唐詩創(chuàng)作與歌詩傳唱關(guān)系研究》⑦等。

已有研究對我們從歌詩角度了解歌詞的歷史很有價值與意義，但是在總體上缺乏中國歌詩傳統(tǒng)在高校音樂美育課程的應(yīng)用研究。本文即在音樂與文學(xué)的跨界視野中，從“歌詩”傳統(tǒng)角度出發(fā)，圍繞中國歌詩傳統(tǒng)在高校美育課程中的傳承、創(chuàng)新與實踐環(huán)節(jié)，對中國歌詩傳統(tǒng)在高校音樂美育的應(yīng)用進行研究。

一、中國歌詩傳統(tǒng)的傳承：工尺譜的普及

中國歌詩的傳統(tǒng)流傳悠久。如果說古代歌詩的代表為古譜歌詩，那么當代歌詩的代表即由詩歌改編的流行音樂。中國歌詩傳統(tǒng)在高校音樂美育中得以傳承，離不開對《魏氏樂譜》《碎金詞譜》等古樂譜的翻譯與傳播。

以《詩經(jīng)》為例，目前《詩經(jīng)》的樂譜版本包括中國古代的《風(fēng)雅十二詩譜》《瑟譜》《鄉(xiāng)飲詩樂譜》《詩經(jīng)樂譜》以及韓國的《詩樂和聲》、日本的《魏氏樂譜》等。學(xué)者吳志武對這六種樂譜的對比分析后，指出這些樂譜的記譜形式多樣,有工尺譜、律呂譜、宮商譜等多種，并且“中國古代的四種詩樂譜呈現(xiàn)出四種不同的形態(tài),在繼承的同時,每個朝代都加入新的元素……傳入韓國與日本的樂譜在保留原有樂譜的基本面貌基礎(chǔ)上,也融入一些新的要素。”⑧

古樂譜流傳的多樣化版本使我們對《詩經(jīng)》在當時社會如何進行詩、樂、舞的呈現(xiàn)，增加了認識的難度，對《楚辭》、楚歌、樂府、唐詩宋詞的還原也存在同樣的問題。盡管如此，想要對古譜歌詩從“誦讀”轉(zhuǎn)為“吟唱”，關(guān)鍵還是在于對古樂譜的翻譯及普及。

現(xiàn)存的古譜歌詩主要為文字譜，種類主要包括減字譜、俗字譜、律呂字譜、宮商字譜、工尺譜等，其中以工尺譜這一樂譜為主。工尺譜源自唐朝，并流傳至日本、越南等地方，與我們今天較為熟悉的簡譜與五線譜相比，工尺譜簡約并缺乏精確性。一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字表示音高及唱名，相當于sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si。若要表示同音名高八度，譜字末筆向上挑或加偏旁亻，高兩個八度就將末筆雙挑或加偏旁彳。

對工尺譜加以了解和熟悉之后，就可以對《魏氏樂譜》和《碎金詞譜》中的古譜歌詩的樂譜進行翻譯。“日本明和五年（1768）刻成的《魏氏樂譜》，由魏皓（？-1774）傳承、平信好校訂，收入歌詩215首，其中上古歌謠《南風(fēng)歌》1首，《詩經(jīng)》23首，漢魏晉南北朝樂府30首，隋唐五代歌詩47首，宋代歌詩86首，明代歌詩6首，《大成殿雅樂奏曲》6首，大祈殿儀式歌曲7首等。”⑨清道光二十四年（1844），謝元淮編成《碎金詞譜》14卷收詞449調(diào)559闕，和《碎金續(xù)譜》6卷收詞180調(diào)224闕。⑩這兩個古樂譜所收錄的古譜歌詩盡管相對于中國傳統(tǒng)樂歌而言，只能說是冰山一角，但是對我們窺見古譜歌詩的魅力還是提供了豐富的樣本。目前上海音樂學(xué)院的楊賽教授等人就在大力進行古譜歌詩的翻譯和傳播，筆者也有幸參與了2022年的杜甫草堂古譜詩詞深度研學(xué)，對古譜歌詩有了更深刻的了解與體驗。

以《魏氏樂譜》中的《長歌行》為例。如果把下圖樂譜中的工尺譜逐句翻譯成現(xiàn)代的唱名，那么這首古譜歌詩的旋律與曲調(diào)就基本呈現(xiàn)了。若加上對詩詞的創(chuàng)作背景和內(nèi)涵的深刻理解，對這首古譜歌詩的演唱就會融入個體的情感。相比大學(xué)語文課上從詩詞角度對《長歌行》的解讀與吟誦，以工尺譜為中介對《長歌行》的欣賞與吟唱，將會讓《長歌行》的課堂再現(xiàn)更加感性、生動、具體，對學(xué)生接受和傳承古譜歌詩的效果更加明顯。因此在高校音樂美育課上，大力推進工尺譜的普及和中國歌詩傳統(tǒng)的傳承很有必要。

《長歌行》工尺譜(11)

二、中國歌詩傳統(tǒng)的創(chuàng)新：古譜歌詩的當代化

在當代高校的音樂美育課程中，僅僅通過識譜對中國歌詩傳統(tǒng)進行傳承盡管有效，但還不夠，我們必須結(jié)合時代特色對中國歌詩傳統(tǒng)進行創(chuàng)新。具體而言，就是鑒賞與創(chuàng)作古譜歌詩的當代化作品，包括古詩詞與流行音樂相融合的古詩詞歌曲、古風(fēng)歌曲等作品。

古樂歌的音樂風(fēng)格對于習(xí)慣于流行音樂的當代人而言，在審美心理上會有一些差距。因此，為了迎合當代人的音樂審美，一些音樂家從古詩詞里汲取養(yǎng)分，將古詩詞與流行音樂進行融合，創(chuàng)作出古詩詞歌曲、古風(fēng)歌曲等歌曲。在高校音樂美學(xué)課程中，對這一類作品進行鑒賞，實質(zhì)上是對中國歌詩傳統(tǒng)的創(chuàng)新性傳承。

古詩詞歌曲即對古詩詞重新進行譜曲而形成的歌曲，與古譜歌曲明顯的不同在于同詞異曲。相比古譜歌詩對古樂的探究與翻譯，古詩詞歌曲并不刻意關(guān)心這些詩詞原本的曲調(diào)是什么，而是運用流行音樂的編曲與配器方法對古詩詞進行譜曲，使作品呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代雜糅的混合美學(xué)風(fēng)格。龔琳娜將古詩詞作曲演唱的作品就有《將進酒》《山鬼》《登鸛雀樓》《靜夜思》《庭院深深》《如夢令》《花非花》《陽關(guān)三疊》《登高》等。龔琳娜編曲演唱的《如夢令》相比其他編曲版本的《如夢令》，在編曲、配器、演唱風(fēng)格上都更具有現(xiàn)代風(fēng)格，詭譎怪異的色彩與古典韻味相去甚遠。

此外，還有一類作品是包含古詩詞元素的流行音樂作品。這一類作品打破完整的古詩詞作品，運用語言并置的手法，將文言文與現(xiàn)代漢語并置，通過運用古詩詞里的各種意象和典故，營造時空交疊、情感交疊的氛圍。相對于古詩詞歌曲而言，這一類作品在當代流行音樂中更為常見。比如《知否知否》引用李清照《如夢令》中的部分內(nèi)容作為歌曲的副歌部分，強化主歌的情感強度。

在高校音樂美育課程中，以上兩種歌曲都是古譜歌詩當代化之后的產(chǎn)物。對古詩詞歌曲、古風(fēng)歌曲的鑒賞乃至創(chuàng)作，就是對歌詩傳統(tǒng)的創(chuàng)新。秉持這一原則，筆者在《歌詞創(chuàng)作與欣賞》課堂中帶領(lǐng)學(xué)生對古詩詞歌曲與古風(fēng)歌曲進行鑒賞，并在此基礎(chǔ)上指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作巴蜀人物系列的古風(fēng)歌曲，通過創(chuàng)新型古譜歌詩的傳唱，從課堂延伸出去與社會美育銜接，從而從“巴蜀文化藝術(shù)化”的角度對這一理念進行課堂內(nèi)外的美育實踐。

三、中國歌詩傳統(tǒng)的美育實踐：創(chuàng)新型古譜歌詩的傳唱與表演

音樂藝術(shù)是高校美育的重要組成部分，中國歌詩美育是音樂美育教學(xué)與中華美育精神相結(jié)合，并最終實現(xiàn)以美育人、以美化人、以美培元的重要路徑。但僅在課堂上對古詩詞歌曲、古風(fēng)歌曲進行鑒賞和創(chuàng)作，尚不足以完成德智體美勞全面發(fā)展的目的。帶著當代化的古譜歌詩走出學(xué)校美育，走向社會美育，才能更好地培養(yǎng)德智體美勞全面發(fā)展的社會主義建設(shè)者和接班人。

筆者所承擔(dān)的“傳統(tǒng)文化藝術(shù)化”教改項目，就在帶領(lǐng)學(xué)生進行巴蜀人物音樂作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，以在實地景點傳唱巴蜀人物系列音樂舞蹈作品為目的，從而將學(xué)校美育推向社會美育。本項目圍繞李冰父子、武則天、諸葛亮、李白、杜甫、三蘇、卓文君、薛濤、黃娥、花蕊夫人等巴蜀傳統(tǒng)名人及其故事，結(jié)合時代背景與現(xiàn)實意義，創(chuàng)作具有巴蜀風(fēng)味的歌詞，并結(jié)合巴蜀名勝古跡對巴蜀人物系列音樂舞蹈作品進行傳唱與表演，從而突破課堂美育的界限，在社會美育的廣闊天地中更好地進行歌詩傳統(tǒng)的美育實踐。

四、與傳統(tǒng)詩歌美育相比之下的古譜歌詩美育價值

以古譜歌詩識譜實踐為核心建設(shè)的音樂類公共藝術(shù)課，從鑒賞、創(chuàng)作、傳唱、表演幾大環(huán)節(jié)，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與音樂教育相結(jié)合，不僅是推進普及藝術(shù)教育的必然要求，也是建設(shè)新文科的跨學(xué)科實踐。

然而相較于傳統(tǒng)詩歌美育，依托于音樂類公共藝術(shù)課的古譜歌詩美育有何價值？古譜歌詩的美育價值是否高于傳統(tǒng)詩歌美育？對這些問題的回答必須從詩歌與音樂的異同說起。

古希臘的時候，“藝術(shù)”是一種范圍寬廣的“技術(shù)”，與非人工的自然物形成對照。按照柏拉圖在《理想國》中的劃分，藝術(shù)可以分為“使用者的技術(shù)、制造者的技術(shù)和模仿者的技術(shù)”(12)三種。戲劇性詩歌主要涉及對行為的模仿，舞蹈和音樂作為戲劇的組成部分，服務(wù)于戲劇的模仿目的，繪畫在本質(zhì)上也是一件模仿的事情。

1747年，法國理論家夏爾·巴托（Abb? Batteux）發(fā)表著作《內(nèi)含共同原理的美的藝術(shù)》，為藝術(shù)的分類提供了一個不同以往的劃分方式。巴托延續(xù)柏拉圖和亞里士多德的藝術(shù)對自然的模仿論，看到音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈具有一個共同原理，即對“美的自然的模仿”（the Imitation of Beautiful Nature）。在這里“美”可以被理解為完美、完成或自然的理念，自然中的美是一種構(gòu)想，即從最美的實體中選擇出來的最為優(yōu)秀的部分。諾埃爾·卡羅爾引用巴托的原文對此進行說明：“我們定義繪畫、雕塑和舞蹈是通過色彩、浮雕和姿勢，是對美的自然的模仿。音樂和詩歌是通過聲音或者經(jīng)過衡量的言語，也是對美的自然的模仿。”(13)音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈共享美的自然的模仿這一原理，組成“美的藝術(shù)的體系”（the System of the Fine Arts），即藝術(shù)的現(xiàn)代體系。

可見，從“模仿說”到“美的自然的模仿”，詩歌與音樂這兩門藝術(shù)的原理是相同的，都是對美的聲音的模仿。但這兩門藝術(shù)的相同之處并不能掩蓋二者的學(xué)科差異。

在歌詩中，作為伴奏的音樂以及作為歌唱的音調(diào)，相對于作為文字的詩歌而言，更加抽象，更加自由，可以帶給聽眾更多的想象。黑格爾指出“音調(diào)本身并無內(nèi)容意義，它的定性只能從數(shù)量比例上見出……為著克服音樂的片面性，就必須求助于文字的較精確的陳述，就要有一種歌詞，才能表達內(nèi)容中特殊的和見出特征的方面，才能使迸發(fā)于音調(diào)的那種主體因素得到較明確的充實。”(14)抽象的音樂和音調(diào)為具體的歌詞賦予豐富的內(nèi)涵及情感，具體的歌詞使抽象的音樂變得更加生動形象。

可見，歌詩作為樂詩，音樂在其中的重要性不言而喻，包含音樂的歌詩比沒有音樂的詩歌，不僅通過歌詞傳達意義，也通過音樂傳達更加豐富的情緒。在歌詩美育實踐中，學(xué)生在音樂的伴奏下，“傳唱”歌詩所獲得的情感體驗，要比單純地“吟誦”詩歌所獲得的情感體驗更加豐富和具有想象力。因此，古譜歌詩美育兼具音樂美育與文學(xué)美育的雙重性，其美育價值高于詩歌美育。

結(jié)語

藝術(shù)教育作為美育的重要部分，在高校美育中非常關(guān)鍵。在音樂與文學(xué)的跨學(xué)科視野中，歌詩既是歌又是詩。歌詩傳統(tǒng)融入高校音樂美育課程，是高校美育的重要路徑。從工尺譜的普及，到古譜歌詩當代化后古詩詞歌曲與古風(fēng)歌曲的鑒賞與創(chuàng)作，再到當代化古譜歌詩的傳唱，傳承、創(chuàng)新與實踐環(huán)節(jié)三個環(huán)節(jié)緊密相扣、層層推進，將學(xué)校美育與社會美育、中華美育精神與高校美育相結(jié)合。

在高校美育中，“歌詩”美育兼具音樂美育與文學(xué)美育的雙重性，美育價值高于“詩歌”美育。而在新文科建設(shè)背景下，歌詩美育是打破學(xué)科壁壘、進行跨學(xué)科融合的創(chuàng)新與實踐。文學(xué)美育與音樂美育在這一創(chuàng)新與實踐中互相借鑒與融合，可以在此基礎(chǔ)上催生出更多的美育形態(tài)與可能。

注釋：

①劉桂珍.論中華“詩樂傳統(tǒng)”[J].蘭州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2021年第1期:123-133.

②陸正蘭.“歌詩”:一種文學(xué)體裁的復(fù)興[J].當代文壇,2016年第1期:69-72.

③[美]蘇珊·朗格.感受與形式:自《哲學(xué)新解》發(fā)展出來的一種藝術(shù)理論[M].南京:江蘇人民出版,2013:164.

④童龍超.詩歌與音樂跨界視野中的歌詞研究[M].北京:人民出版社,2016.

⑤傅宗洪.大眾詩學(xué)視域中的現(xiàn)代歌詞研究:1900～1940年代[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2016.

⑥施議對.詞與音樂關(guān)系研究[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1985.

⑦吳相洲.唐詩創(chuàng)作與歌詩傳唱關(guān)系研究M].北京:北京大學(xué)出版社,2004.

⑧吳志武.中國古代四種《詩經(jīng)》樂譜及其東傳韓日研究[J].文化藝術(shù)研究,2010第5期:129-137.

⑨引用自楊賽課件《中國音樂文學(xué)導(dǎo)論》,第3頁。

⑩引用自楊賽課件《中國音樂文學(xué)導(dǎo)論》,第5頁。

(11)轉(zhuǎn)引自楊賽課件《中國音樂文學(xué)<魏氏樂譜>精選2022》,第17頁。

(12)[古希臘]柏拉圖.理想國[M].郭斌和,張竹明,譯.北京:商務(wù)印書館,2014:401.

(13)Carroll,No?l.Philosophy of art: a contemporary introduction[M].New York:Routledge,1999:22.

(14)[德]黑格爾.美學(xué)(第三卷)[M].朱光潛,譯.北京:商務(wù)印書館,2009:2.