寺山修司電影中的超現實主義色彩美學

林曉春

上海戲劇學院 上海 200040

寺山修司，1935年生于日本青森縣，是日本新浪潮時期一位藝術風格獨樹一幟的人物，兼具詩人、導演、劇作家和評論家的身份。他于1966年創立了“天井棧敷”劇團，并以此為依托在60年代后期拍攝了極具個人特色的實驗電影，影像中超現實色彩的使用也與戲劇的舞臺感有共通之處。安德烈·巴贊在關于“作者策略”的討論中提到“風格先于個人”，認為作者策略是來自以口味和感性占主位的評價。寺山修司無疑就是一位用攝影機寫作的電影作者，他以其顛覆時空的想象力、匪夷所思的故事情節和超脫現實的影像表達鑄就帶有自傳性質的電影藝術，童年的特殊成長經歷、對母親角色的復雜情感、親緣倫理和性關系的思考以及戰后的日本文化和社會狀況，是其影片中貫穿的主題，而本文所要探討的是寺山修司作為“電影作者”對色彩的超自然運用所體現出的個性化表達和獨特審美。

安德魯·薩里斯在《1962年的作者論筆記》中認為，電影的作者身份前提是：導演的技術能力、獨一無二的個人風格能夠作為一種價值標準，且導演的個人風格及其素材之間的張力能推衍出一定的內部意義。[1]對寺山修司電影中的色彩美學進行分析探討，有利于把握寺山修司的創作風格和藝術思想，其電影作品本身的色彩藝術所展現出的先鋒性及給觀眾帶去的獨特審美觀感，同樣具有研究價值。

一、寺山修司的私語化影像色彩

電影技術的革新使色彩在影像中的呈現空間得以擴大，電影從黑白轉向彩色的初期，色彩的功能實現了對現實更逼真的模仿，隨著電影表現形式和藝術觀念的革新，色彩在電影中也被更大膽地應用，從模仿的藝術走向表現的藝術，不拘泥于對自然的貼近，而更多服務于創作主體自身的藝術觀念和情感表達，色彩的功能也具有了敘事手法、視覺隱喻、情感象征等更豐富的意涵。

作為新浪潮運動一員的寺山修司，其電影創作呈現明顯的反傳統電影美學特征，從影像色彩來講，影片中慣用屬于他個人主觀化視角表達的多種單色濾鏡，為電影文本內創造的世界賦予色彩形式的觀念隱喻，同時也給原本離奇的故事和怪誕的畫面披上一層致幻面紗。如果沒有這些濾鏡色彩，寺山修司的電影恐怕不會如此令人稱奇。羅伯特·斯塔姆從巴赫金的“狂歡”理論引申出“怪誕現實主義”對傳統美學的轉向，以求找出一種新的、通俗的、震撼性的、反叛的美感，找出一種敢于揭示出“粗俗”所具有的有力而潛在的美的怪誕性。[2]寺山修司的另類色彩邏輯表達正是凸顯了一種對影像視覺塑造百無禁忌的狂歡美學，對影像的處理用主觀化色彩取代了常規色彩，反常的色調既暗合了影片的內容敘事和人物內心的無聲吶喊，又表現了導演自身內心的反叛和精神宇宙的瘋狂，彌漫著一種浪漫主義的憂傷和神秘主義的奇異氛圍。

二、寺山修司代表性影片作品的色彩分析

超現實主義代表人布勒東宣稱美感屬于恐懼或性欲相同級別的經驗，認為任何不可思議的東西都是美好的，要力圖創造觸目驚心的詞語和意象，從而揭露我們思想里的墮落。寺山修司本質上便是一名超現實主義者，對幻想的癡迷和對客觀真實的懷疑態度使他在電影中塑造了一個荒誕離奇的魔幻世界。

1.《拋掉書本上街去》（1971）

《拋掉書本上街去》是寺山修司的第一部電影長片作品，其內核表達了青年人對戰后日本社會文化現狀的悲觀失望情緒，隱含著對現代人生存和精神狀況的思慮。影片開頭有一段主角面對鏡頭的長獨白，畫面使用高飽和度的黑白色調，一方面令觀者在故事開頭體會到早期電影黑白膠片般的質感，另一方面也使得觀者的注意力集中于密集的獨白話語內容，從而達到通過文本將導演的意識從屏幕流向觀眾的目的。全片的色彩鏡頭語言帶有強烈的實驗意味，在對畸形家庭關系畫面段落的刻畫采用了濃重的綠色濾鏡，透露出一種古怪、妖冶，照應變態、頹廢、困頓的故事氛圍，這個色調也是寺山修司對青森縣成長回憶的心理映射。在日常敘事場景中則呈現出正常偏暗灰的色彩畫面，具有陰寂郁悶感。這一方面或許因為青森縣的地理位置位于北部寒冷地區的自然環境特點，另一方面也是由于作品本身青春殘酷物語題材的邪典片調性。

寺山修司影片中的女性角色多為鮮艷的紅衣形象，紅色是性欲的象征，也代表著危險，而少年英明正是被穿著紅衣的妓女在強迫中獲得初次的性體驗。在人力機出現的部分呈現的是紫紅色濾鏡，代表對自由的幻想，是一種不真實的夢境，從駕駛人力機飛翔到人力機焚毀，紫紅色彩的穿插不過是潛意識中的精神呼喚（圖1）。另外，迎面而來手持風箏的外國女孩一幕卻呈現夢魘般的鬼魅暗黑色彩，風箏飛不起來，女孩面容恐怖，暗示美國對日經濟文化等方面的侵害（圖2）。值得注意的還有結巴的獨白片段，背景使用虛化的彩虹色，夢幻中的私人囈語與陰暗的情緒形成藝術性的反差。

圖1 《拋掉書本上街去》劇照 人力機墜毀（紫紅）

圖2 《拋掉書本上街去》劇照 手持風箏的女孩（黑白）

2.《死者田園祭》（1974）

《死者田園祭》是寺山修司典型性的一部作品，受費里尼《阿瑪柯德》的啟發所作。在這部影片當中，超現實的色彩作為極為重要的視覺表征，還深度參與到影片的敘事中，標識著時空的跨越。寺山修司為不同的時空應用特殊的色彩編碼：實在的當下是顆粒感強烈的黑白色調，“當下”只是作為全片敘事的副本對回憶的主體部分起到回溯的發端作用；真實的童年是偏自然的現實色，現在的“我”穿越進童年時空時，黑白色調消散，畫面切換成彩色，在影調上實現了觀念藝術的隨意拼接；想象的童年則被賦予艷麗的超自然色彩，或是帶有幻想性質的彩虹色，絢爛、夢幻的場景氛圍暗指對真實記憶的虛飾、涂抹。[3]以色彩變化組接構建敘事思維，具有舞臺燈光切換的戲劇感，分裂失序的結構也是創作者潛意識的反映，投射在影片人物情緒和觀眾的心理狀態上。

寺山修司還慣用強烈色彩的對比組合造成視覺的沖擊，展現詭譎、瑰麗的圖景，《死者田園祭》中就有以失真色彩呈現的空鏡頭，例如一輪橘紅色圓月懸掛在深藍色天空（圖3），血紅色天空、墨黑色山林、幽藍色湖水的顏色排列組合，綠色山林與血色湖水相互輝映（圖4）等。此外，還有許多不具情節性的驚奇場面，夾雜在敘事之間，顯示出記憶的跳躍和潛意識的混亂特點。遍地的白色風車、黑袍獨眼人群給人陰森可怖的氛圍，象征厄運和死亡。紅衣襤褸的女人擺弄著扭曲的姿勢，走在暗黃色調的荒境中，黃土上綻放著一叢玫瑰色的花朵。這些畫面色彩攝人心魄，奇幻詭異中又透露出詩性。

圖3 《死者田園祭》劇照 圓月（橘紅）天空（深藍）

圖4 《死者田園祭》劇照 河水（血色）

寺山修司說過：“一個人所經歷的過去，它并不是歷史，好像只是抓住了回憶的感覺。那是純日本的與現代的兼而有之的結合物。然后根據這些東西描繪出一個介于銀幕和詩之間的世界”。[4]馬戲團象征著孩童心中的天真和向往，同時又帶有神奇的魔力性質，所以出場的方式籠罩在一片夢幻的彩虹色中，但是寺山修司鏡頭下馬戲團的人物卻是畸形、丑陋、怪誕、邪魅的（圖5），游離于正常社會之外，隱喻著脫離社會權力機制的超然存在，充滿非理性色彩，這也跟超現實主義的美學精神相符，即排斥甜俗、和諧的常規圖像，代之以另類、駭人的超驗思維。

圖5 《死者田園祭》劇照 馬戲團（彩虹色）

3.《再見箱舟》（1984）

《再見箱舟》改編自加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》，電影承襲了小說的魔幻現實主義。在色彩的使用上，《再見箱舟》中有與前兩部影片相同的元素和共通的理念，如特定部分的綠色濾鏡，馬戲團，身著紅衣的女子，經常出現的紅色布帶，與時間之流相關的彩色與黑白色調轉換等。

村莊的正常生活是自然的彩色，在舍吉和惠子逃離村子的過程中，影像畫面變成高亮的黑白，只有燃燒的火苗具有金黃的色澤，在黑白之中尤為耀眼，不熄的火焰象征著停滯的時間，夫妻二人逃走的黑白片段中空間是隱遁的，最終仍是返回原本出發的地方。大作的頭巾、樹上纏繞的布條、女性角色的衣服、馬戲團的氣球都是鮮艷的紅色，造成強烈的視覺吸引力，也符合寺山修司電影作者身份的造型、元素偏好。與林中女妖相關的片段都處理成了亮綠色調，創造出一個非人類所棲息的神秘異域，綠色給人精怪之感，也與片中妖力的傳說相匹配，是作為影片的一條支線存在（圖6）。林中女妖象征著欲望與性，床頭的黃色花瓣指向的是被“貞操帶”禁錮和壓抑的欲望。在影片最后，工業化城市的降臨呈現的是灰暗色調，在所有人物照相定格的瞬間，人物群像又變成村莊的裝束和偏亮的暖色調，像是回光返照，體現寺山修司對日本民族在現代化進程中的深沉思考。總之，色彩的運用大膽而肆意，帶有一種魔幻的性質。

圖6 《再見箱舟》劇照 林中女妖（亮綠）

三、超現實主義精神的色彩美學

“通過記憶的方式留在心里的色彩，往往不是把事物的色彩保持原樣地在腦中存貯，而是與生活中陸續看到的類似色彩信息進行比較，作出自我判斷，形成特定的記憶。”[5]超現實主義者希望通過對人內心世界的挖掘找到人生問題的解決途徑，將心理現實和客觀現實統一起來。寺山修司影片中的色彩呈現出的是回憶和幻想的混合物，他曾說“現實已死，幻想萬歲”，影像的迷人色彩也是導演本人解放潛意識的詩性形式。安德烈·布列東將超現實主義運動的動機解釋為“讓人以為，在人的思想里存在著某一點，在這一點上，生與死，現實與虛幻，過去與將來，可言傳的與不可言傳的，高與低都不再是相互矛盾的”，[6]寺山修司的影像色彩實現了此一點上的融通，構造出不受理性支配的夢境般超現實驚奇場面。

這些電影的故事看似脫離常規現實，實則帶有很強的主觀性，反映出導演的內心世界，[7]蘊含著寺山修司基于個人成長經歷的極度內省，失真、反差、單色濾鏡、大面積堆積特點的色彩運用帶有夸張性和實驗性，形成強烈的視覺沖擊效果，同時起到營造意境和烘托影片氛圍的作用。并且，在觀影過程對畫面色彩的接收中，觀眾能夠感受到導演在作品中滿溢的情緒和瘋狂的精神世界。“精神錯亂可以打通心靈‘黑暗的一面’，那是有關社會、人性，特別是藝術的痛苦而無可辯駁的真理之地。”[8]或許正是因此，寺山修司電影作品的人物形象和風格特色總是散發出一種陰冷、邪氣、奇詭的氣息，滲透著黑暗的力量，就像祭壇中盛放的灰燼。

在超現實主義世界，任何生命、任何事物都具有一種意想不到的外貌，并帶著夢幻的各種色彩。[9]在寺山修司的電影中，山、水、月、天空、大地、樹枝、畫報、建筑、動物等等意象，都彰顯出一種離奇感，處于夢幻和瘋狂的狀態之中。人物妝容經常出現厚重涂白和鮮艷紅唇，接近日本歌舞伎文化中的表演造型，人的真實心理和欲望躲藏在涂飾的“面具”之后，是桎梏中自我的遮蔽。白臉也是日本藝伎傳統的妝容特點，除了滿足“被看”的需要以外，也是身份的一種象征。電影中的人物以這樣的面貌出現，加深了人物被建構的虛假意味，也刺激著觀眾對不同審美文化的接受。同時，由于文化模式的制約，寺山修司影像色彩陌生化的藝術具有挑釁性，可以改變人們根深蒂固的感知模式，或者使人們意識到自身思維的局限性，并試圖整合這類看起來非常奇怪的東西，由于與陌生事物的相遇不會出現于現實生活領域與己相關的實際恐懼，處理陌生感的過程也能以一種無功利的方式發生，這種嘗試可能會導致我們的智力和情感能力的擴展，這個過程能夠自由地發展自己的創造力，挑戰理解的極限，對人能起到重要的審美意義。

結語

“電影作者的色彩之路是風格化的。”[5]寺山修司電影的色彩運用表現出超現實主義的美學風格，在萬花筒般的銀幕世界進行想象力的盡情馳騁，又無處不透露出一股詩性，就如他的短歌詩所承載的情感與意韻那般。他對反常失真、奇幻詭異畫風的酷愛，打破了傳統美學邏輯的規范，充滿脫離主流社會建制的反叛態度，作品集殘酷、浪漫、頹廢、癲狂、邪魅于一體，用現實和幻想的混合劑制造出色彩各異的夢境，演化出一幕幕驚世駭俗或瑰麗迷人的影像景觀。他狂狷怪異的才華也影響了許多知名藝術家，巖井俊二曾在訪談中說：“在我的困頓期，寺山修司的作品和想象力給了我最多的啟發和安慰”，與寺山修司合作過的名家眾多，比如攝影師荒木經惟和森山大道、插畫大師宇野亞喜良、導演筱田正浩、美術家粟津潔等。寺山修司在書作《幻想圖書館》中寫到：“在現代，虛構和真實不再是絕對的二元對立。兩者可謂緊密結合在一起。”這一觀念在他電影中的超現實主義色彩美學中被發揮得淋漓盡致。