朱載堉父子弦歌思想的理論與實踐

牛娜娜

（河南財政金融學院 音樂學院，河南 鄭州 450046）

朱載堉作為明代鄭藩世子是世界級的音樂學家，而其父鄭恭王朱厚烷亦善音樂，父子二人恢復古樂最主要的目的是為明代禮樂制度和士庶教化服務。

但是明代弦歌的狀況卻不容樂觀。朱載堉在《弦歌要旨序》中云：“近世行鄉飲，亦不廢歌詩。儒生往往習此，雖不以為異事，然而徒歌無弦，歌又不能造夫精妙之地，使人聽之而惟恐臥，實有以致臥也。”①基于此，朱厚烷在降發高墻期間撰寫《弦歌要旨》一書，1567 年恢復鄭王爵位返國后傳給朱載堉。朱載堉說：“臣父南還，得秘傳操縵譜以授臣，曰：‘徒弦徒歌，非所謂弦歌也。欲學弦歌，慎毋忽此。’臣對曰：‘唯。’遂習而傳之。”②也就是說，朱載堉是奉父之命對此書進行補充的。所以他說：“書名《弦歌要旨》者，臣父恭王之所傳，而臣之所受者也。”③而朱載堉則在1553 年（明世宗嘉靖三十二年癸丑）至1567年（明穆宗隆慶元年丁卯）18—32歲免冠習禮、席藁待罪，1560年（明世宗嘉靖三十九年庚申）25 歲時他創作了《瑟譜》，在《瑟譜小序》中朱載堉說自己研究瑟這種樂器的目的在于：“庶使弦歌之聲不絕于世。”④又在《瑟譜大序》中指出自己制樂的方法是“樂從乎今情合于古”“采雅頌之適宜”“會古今而折衷”⑤。可以看出，此時他本人的弦歌思想已經成熟，此后在父親指導下更加完善，作《操縵古樂譜》等。

前賢對于朱載堉的研究成果不少，但主要集中于律學方面，對其本人重視的弦歌理論卻少有涉及，尤其對朱厚烷的弦歌理論成就更無注意，本文就此問題作一簡要闡述。

一、朱厚烷的弦歌理論

朱厚烷弦歌思想的指向是社會教化，在弦歌的教學體系上，朱載堉父子有系統的理論。

比如在學樂器的次序上，朱厚烷認為：“學歌詩必先學琴，學琴必先學操縵，學操縵必先學定弦。定弦既熟，節奏既明，然后可以學歌，此先后之序也。”⑥即學歌詩先學琴這種樂器，技術上遵循定弦—操縵的次序，然后學歌，也是朱載堉“復古樂以節奏為先”的意思。在學樂的次序上，朱厚烷認為：“初學樂者，先宜學古，后乃知今。今古皆通，則為盡善。”⑦在學歌的次序上，朱厚烷主張以堯謠為先，朱載堉則主張以舜歌為先。在學樂的場合上，朱厚烷主張：“凡欲習古樂者，必先擇一靜處，堂上堂下，阼階西階，悉如古制。堂上正中一席，設先圣先師位，使人起敬，堂上學者各跪而坐于地，此古所謂席地坐也。其堂下樂不設坐，但立奏。”⑧朱載堉則認為：“竊謂立學不便，只許好事之家，造樂器，肆習之而無禁，最便也。”⑨

朱載堉認為其父《弦歌要旨》可歸結為四個方面：總條理以安節，致中和以安律，始操縵以安弦，終博依以安詩⑩。其推測朱厚烷作書之意：“蓋慮世儒習歌詠者則有矣，鼓琴瑟者或鮮焉，故先之以琴瑟；又慮學琴瑟者則有矣，通律呂者或鮮焉，故先之以律呂；又慮講律呂者則有矣，明節奏者或鮮焉，故先之以節奏。觀其次序先后，察其本末始終，無非微顯闡幽之意。”[11]

在《弦歌要旨》中朱厚烷對弦歌相關問題做了十分精到的系統性、可操作性分析，這是自古以來所沒有的。比如：

弦歌要旨之一——總條理以安節：列了六個《操縵譜》供練習，以使初學者把握音樂的總體脈絡，從而安于節奏。

弦歌要旨之二——致中和以安律：《論琴五音七音》《論琴九徽十徽》《秘傳定琴瑟法》《論黃弦不可不彈》《論定瑟必須吹笙》。

弦歌要旨之三——始操縵以安弦：《論學樂先學操縵》《論學操縵捷徑法》《論雅琴只按十徽》《論雅琴不用吟猱》。

弦歌要旨之四——終博依以安詩：《論古人非弦不歌非歌不弦》《論士大夫學樂八音不求備》《論學歌詩六般樂器不可缺》《論學歌先學堯舜夏商遺音》《論八音指法雖異而音則同》《論先學詩樂而后經義益明》。[12]

這里邊既有思想性的論述，也有技術性的論述。從弦歌思想上，朱厚烷以下幾點需要重點關注。

（一）古人非弦不歌非歌不弦

其《論古人非弦不歌非歌不弦》云：

古人歌詩未嘗不彈琴瑟，彈琴瑟亦未嘗不歌詩，此常事也。或有不彈而歌，不歌而彈，此則變也。故《爾雅》曰：“徒歌謂之謠，徒鼓瑟謂之步。”別而言之，著其變也。歌與謠謳故當不同。《韓詩章句》曰：“有章曲曰歌，無章曲曰謠。”《孟子》曰：“河西善謳，齊右善歌。”然則歌貴而謠賤，歌尊而謳卑。凡先王雅樂，切忌謳之，謳之，是輕之也。何謂謳之？不鼓琴瑟而歌是也。《論語》曰：“取瑟而歌。”《家語》曰：“彈琴而歌。”此則古之圣賢歌詩，未嘗不鼓琴瑟之明證也。

今人歌詩，與琴不能相入，蓋失其傳耳。是則非歌也，謂之謳可也。竊疑古之弦歌，猶今之彈唱耳。禮失求諸野，樂失獨不可求諸野乎？俗譜《顏回》等曲，以一音配一字，手彈口誦，何異白念？弦歌之聲豈如是哉！《詩》云：“鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”試取《顏回》曲，以笙磬協之，則知其不可矣。蓋后世偽作而俗士信之，以為出于孔子之手，陋亦甚矣。茲不可不論也。[13]

此處朱厚烷根據文獻區分幾種歌詩的諷誦方式，即歌、謠、步、謳。這應該是一個發展過程：

（1）最初形態：古人歌詩未嘗不彈琴瑟，彈琴瑟亦未嘗不歌詩，此叫歌，特點是配樂。

（2）發展形態：發展以后有兩個變化的形式，即不彈而歌或不歌而彈。“不彈而歌”即謠，也叫謳；“不歌而彈”即步。

（3）明代人的歌詩，與琴不能配合，古代弦歌的原始形態已經失傳。流傳下來的俗譜“一音配一字，手彈口誦”，雖然有彈有歌，但彈不像彈，歌不像歌，如同“白念”，與“謳”相似。

他分析前人對歌、謠、步、謳的定義，表示認同。其中涉及兩個主要概念：所謂“歌”，劉勰認為是“詠聲曰歌”[14]，即配樂唱；所謂“謳”，即“不鼓琴、瑟而歌”。總起來說，歌詩必用琴瑟之樂合曲。

應該說這些主張是符合先秦弦歌理念的，也符合關于孔子“弦歌”的記載。不過也有當代學者獨辟蹊徑，認為司馬遷記載孔子弦歌的資料來自《莊子》，所謂“弦歌”，“不是邊彈琴邊唱歌,而是不用彈琴相伴的清唱。非琴瑟相合的歌唱,所以稱為‘弦歌’，是因為它不是普通的歌唱,而是用合乎琴瑟音律的特定音調唱《詩》”[15]。也就是用符合音律的特定音調清唱。這顯然不符合實際，主要是論文作者對相關歷史文獻理解錯誤導致的。因此，學者針對性批駁前述觀點，認為“司馬遷關于孔子‘弦歌’的記載不是來自《莊子》而是來自《孔子家語》等”，“‘弦歌’非指不配樂之清唱，更非專指歌《詩》歌《書》”，“孔子完全可以做到一邊彈琴一邊詠唱”，“‘弦歌’一詞其彈琴配歌、以樂協歌的語義及用法從未改變與消失”[16]。

所以，朱厚烷反復強調古人“歌詩未嘗不鼓琴、瑟；彈琴、瑟，亦未嘗不歌詩”，“徒弦徒歌，非所謂弦歌”，詩樂一體，最忌用“謳”的方式，認為那是對詩樂的褻瀆。正如朱載堉所說的“歌以弦為體，弦以歌為用”，“詩樂無間”，“弦與歌，歌與弦交相操持，互相依倚，不知歌之為弦、弦之為歌，物我兩忘而與俱化”[17]，弦歌境界令人向往。而明代歌詩恰恰就像“謳”，因此，朱厚烷父子認為需要從理論上分析，在實踐中改變，以恢復傳統。

朱厚烷甚至從弦歌原始形態的要素聯想到當時的彈唱就類似古代的弦歌。彈唱是漢族的說唱藝術，特點是樂器伴奏，自彈自唱，形式倒是與古代弦歌頗為相似。朱厚烷主張禮失求諸野，從民間音樂形式獲取營養，因為他同劉濂、何塘一樣是主張“今之樂猶古之樂”的。

朱厚烷還有一個觀點對朱載堉影響很大，那就是古樂并不是“一音配一字”，他認為那如同“白念”。朱載堉接受了這個觀點，并堅持了這個觀點，這也是乾隆皇帝后來對朱載堉大肆批判的原因。

（二）論學歌先學堯舜夏商遺音

學歌從哪里學起呢？朱厚烷主張先從堯、舜、夏、商遺音學起。其在《論學歌先學堯舜夏商遺音》論述說：“堯謠舜歌，夏訓商頌，凡在《周詩》三百篇已前者，真乃太古遺音，而琴家不識也。請詳言之。《康衢》《擊壤》者，堯之遺音也。《南風》《賡歌》者，舜之遺音也。夏訓五章者，禹之遺音也。《商頌》五篇者，湯之遺音也。初學歌詩，宜先學此。今各取其一為初學之門，庶幾《三百篇》由此而入也。”[18]

朱厚烷認為初步學習弦歌并非直接從《詩經》開始，而是從《詩經》以前的堯謠、舜歌、夏訓、商頌開始，因為它們是“太古遺音”，音節簡單，易于練習，而且富有教育意義。當然，初學者也不是要把這些“太古遺音”全部學會，而是“各取其一為初學之門”。

朱厚烷指出，此前的琴家都沒有意識到這些遺音的重要性，更不要說作為練習弦歌的步驟和材料。朱厚烷從古詩的理解、技法的應用和自己的體會角度發先儒所未發，可以說是獨辟蹊徑。

（三）先學詩樂而后經義益明

朱厚烷認為即便僅僅是為了學習《詩經》的經義，先學詩樂也有好處，有利于體認《詩經》的意蘊。他說：“歌聲極長是為永言，弦聲極長是為依永，吹聲極長是為和聲，眾聲相合是為克諧。始作相合是為翕如，縱之相和是為純如，明白不差是為皦如，接續不斷是為繹如。初叚擊鐘是為金聲，末叚擊磬是為玉振。初叚為倡，末叚為嘆；一人倡之，三人嘆之，是故善歌者使人繼其聲。子與人歌而善，必使反之，而后和之。《關雎》之亂，亂猶斷也。擊朄鼓時，樂聲雖斷，而余音裊裊，不絕如縷也，故曰‘洋洋乎盈耳哉’，凡此之類。學樂而后經義益明，樂之于經豈小補耶？”[19]

他仔細分析古人歌詩的技巧，比如：

（1）《尚書·虞書·舜典》有一句話“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”。歷來有不同解釋。朱厚烷認為，歌聲極長就是永言，弦聲極長就是依永，吹聲極長就是和聲，眾聲相合就是克諧。也就是認為弦歌不能如白念，而應該是“歌聲極長”“弦聲極長”“吹聲極長”，在具體技術上表現為一弦之內有正、應、和、同，即一字數音，而非一字一音。經過這樣的反復詠嘆，則詩的內涵和情感會體認得更加明晰。

（2）金聲玉振。朱厚烷認為，首段歌詩時擊鐘就是金聲，末段歌詩時擊磬就是玉振。

（3）一倡三嘆。首段歌詩是倡，末段歌詩是嘆；一個人倡，三個人嘆。所以一個善于歌詩的人也善于使人接續他的歌聲，這才能達到余音裊裊、不絕如縷的效果。

這個系統性的解釋使我們明晰了古代歌詩的輪廓，與其操縵理論是一致的，也與《虞書》“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”相契合。經過這樣的反復詠嘆，則詩的內涵和情感會體認得更加明晰。

二、朱載堉對朱厚烷思想的發展

朱載堉編著朱厚烷《弦歌要旨》后，其本人又作《操縵古樂譜》，稱“鄭世子載堉編述”。后者吸收前者論述中的十一條，如《論學樂先學操縵》《論學操縵捷徑法》《論雅琴只按十徽》《論古人非弦不歌非歌不弦》《論操縵失傳遂致雅樂失傳》《論先學詩樂而后經義益明》《論琴瑟先儒舊用管色定弦》《論黃弦不可不彈》《論定瑟必須吹笙》《論學歌詩六般樂器不可缺》《論士大夫學樂八音不求備》[20]，其中《論操縵失傳遂致雅樂失傳》《論琴瑟先儒舊用管色定弦》名字雖為朱載堉總結，內容則是對朱厚烷所論的強調和刪節：如《論操縵失傳遂致雅樂失傳》即為朱厚烷《弦歌要旨》所載操縵譜后面的“論曰”；《論琴瑟先儒舊用管色定弦》即《秘傳定琴瑟法》中一部分。

當然，即使題目相同，朱載堉有時也有改變和潤色，如《弦歌要旨·論學操縵捷徑法》中“笙吹出一口氣，琴彈操縵一段；笙吸入一口氣，亦彈操縵一段。琴要縵，笙要隨”，朱載堉在《操縵古樂譜》中改為“笙吹一長聲，琴彈十六聲。笙吸一長聲，琴彈十六聲。共彈三十二聲之時，笙極力長吹；待三十二聲畢，方止”[21]。

但朱載堉對其父朱厚烷這部分理論總體上是認同的。不同的是朱載堉《操縵古樂譜》沒有吸收《弦歌要旨》中的《論琴五音七音》《論琴九徽十徽》《論雅琴不用吟猱》《論八音指法雖異而音則同》四條，原因在于朱載堉創制了十二平均律，這些論述與此不符；論八音指法一條則反映出朱載堉與其父對“八音”認識的不同；另外，如果朱厚烷主要還是根據經典文獻來尋找依據的話，朱載堉則直接在俗樂中尋找依據，這與他在民間游歷十五年熟悉當時各地民間俗樂有關。而對于朱厚烷提出的《論學歌先學堯舜夏商遺音》，朱載堉則專門改為《論學樂自〈賡歌〉始》。

此外朱載堉還提出歌詩“直已而陳德”、誦詩“知人而論世”，倡導結詩社而兼學樂舞等主張。

（一）板眼論

朱厚烷《總條理以安節》中論述說：“音節之生，由乎人之心也。天君泰然則百體從令，條貫乖方則音節違和。曰和曰節，無余蘊矣。《周禮》小師‘掌六樂聲音之節與其和’。和者，齊聲如一之謂也；節者，板眼如一之謂也。……古人于樂重在節奏，今人學歌學琴多無板眼，何也？板眼者，節奏之謂也；節奏者，操縵之謂也。故《學記》曰：‘不學操縵，不能安弦；不學博依，不能安詩。’學琴學歌，先學操縵為第一之要務，操縵失傳則雅樂失傳矣。舊傳操縵每段各十六聲，今或省去三聲，蓋所省三聲者亦猶文章中助字云。”[22]

這里提到板眼及操縵失傳則雅樂失傳問題，朱載堉“推父之意”，有更進一步詳細的論述。其《操縵古樂譜》云：

操縵指法，或添或減，或斷或連，千變萬化，板眼不差，皆操縵也。……古人所重在節奏，即今俗呼板眼者是也。

臣謹按：操縵，蓋曲名。操之為言，持也。縵之為言，緩也。操持歌聲，令極縵緩。《虞書》所謂“歌永言，聲依永”是也。人心無所養，豈能永言哉？《樂記》所謂“和順積中，而英華發外，惟樂不可以為偽”。以永言試驗，則所養可知，真偽其能隱乎？養性情，致中和，其綱要在此也。人皆知歌永言，而不知其節奏。茍無節奏，雖名為永，實非永也。

夫節奏者，俗呼板眼是也。先王雅樂，或以鐘磬為節，或以盆缶為節，或以搏拊為節，或以舂牘為節。鄉飲鄉射，八音之器有其四焉：石音，磬也。絲音，瑟也。匏音，笙也。革音，鼓也。瑟與笙者，曲也。磬與鼓者，節也。《虞書》“擊石拊石，百獸率舞”，《商頌》“既和且平，依我磬聲”，《周禮》“鐘師掌金奏”，“磬師教縵樂”。縵樂，即操縵也。

臣聞宋儒張載曰：“古之樂章，只數句詩，不能成曲調，此所以有弄、有引。善歌者知如何為弄，如何為引。”又曰：“善歌者，使人繼其聲，言使其聲常從容有余。”朱熹亦曰：“古人詩只一兩句，便衍得來長。”又曰：“竊疑古樂有倡、有嘆。倡者，發歌句也。嘆者，繼其聲也。詩辭之外，應更有疊字、散聲以發其趣。”曰弄，曰引，曰疊字，曰散聲，蓋即操縵之別名也。臣父嘗說，琴家和弦所彈“月、朗、風、清”四聲，即古操縵遺意。“風、清”二聲，所謂應也，《易》曰“同聲相應”是也。“月、朗”二聲，雖不一般而實相和，所謂和也。正者，本弦散聲也。同者，兩弦一聲也。慨自雅樂失傳，推臣父遺意，是故分條詳論如左。[23]

從前述議論，我們可以看出朱載堉父子對古樂的節奏十分重視，認為古人最重節奏，而今人卻不重視，這正是古樂失傳的原因。

至于操縵的特點有四：

其一，操縵是一種指法，或添或減，或斷或連，千變萬化，板眼不差，都是操縵。古人所重視的節奏，明代俗稱為板眼。

其二，操是持的意思。縵是緩的意思。操持歌聲，讓它極為緩慢。

其三，古代所謂的弄、引、疊字、散聲，都是操縵的別名。

其四，彈琴的人和弦時所彈的“月、朗、風、清”四聲，就是古代操縵的遺意，即正、應、和、同的技法。

其在《律呂精義內篇》卷六《操縵節奏和弦指法》《古傳諸般操縵》中也不斷申述這些觀點。

當然，節奏的把握，在八音演奏中與節樂的樂器也有關。朱載堉《律呂精義內篇》卷九附錄《古樂或問十條》中答第四問還提到一個觀點，就是“搏拊失傳，遂使雅樂無節”。指出：《記》曰：“樂也者，節也。君子無節不作。”此乃樂律家第一當講究而不可忽也[24]。其在《總論復古樂以節奏為先》中又強調：“近代雅樂節奏不明，至于舂牘、搏拊、操縵，皆樂中最要者，而多不識，此絕傳之由也。欲復古樂，當以節奏為先。節奏明，則古樂如指諸掌。”[25]說明今人不重節奏與舂牘、搏拊這種節樂用具失傳也有關系。

（二）論學樂自《賡歌》始

朱載堉不同于其父主張學樂從堯謠始，而是主張從舜音《賡歌》始。朱載堉把《尚書·虞書·大禹謨》與孟子之說對應，在其《論學樂自〈賡歌〉始》中發揮說：“二書互證，‘九功’只是一事，‘九德’只是一歌。朱熹以為《賡歌》者最近之。”[26]

為什么“《賡歌》者最近之”呢？朱載堉又把《賡歌》與《尚書·虞書·大禹謨》結合起來論證認為：“‘德惟善政，政在養民’，此堯舜相傳之道而禹稱述贊美之。舜及皋陶遂相《賡歌》，命之曰《韶》。《韶》者，紹也，謂紹堯之道也。然則《九德之歌》《九韶之舞》，皆指此《賡歌》九句而言之也。故朱熹曰‘恐是君臣相戒，如《賡歌》之類’，臣亦以為然也。”[27]

朱載堉祖朱熹之說，認為所謂的《九德之歌》《九韶之舞》即是《賡歌》、即是《韶》，《韶》樂失傳之說不對。

朱載堉還專門解釋“元首”二字，指出“‘元首’兩字，俗呼為‘頭’的是也。‘股肱’兩字，俗呼為‘手足’的是也”，又專門強調“元首”的作用，認為《賡歌》并非具體所指，而是“總括言之”。即“有天下之元首、股肱，有一國之元首、股肱，有一家之元首、股肱，有一身之元首、股肱”，并非專指國家的最高統治者和大臣，“概指一切世事而為相勸相戒”。正因為如此，《賡歌》才“人人可歌，家家可誦”，主張“宜表章此歌，使人人先學，人人能誦之、弦之、歌之、舞之，然后漸將三百篇詩協于八音”[28]。但其中有一點需要注意，那就是朱載堉認為世間一切事情由當頭的興起，而做手足的也要喜歡輔助其事，這樣百般工作都能興旺；但假如當頭的嫌煩瑣，為手足的又懶惰，那萬事就會廢棄。

在《操縵古樂譜》中，其對《賡歌》譜曲[29]，并說：“虞廷《賡歌》，三百篇之權輿也。《周南·關雎》，三百篇之元首也。學詩、學樂，當自此始。”[30]

朱載堉為什么不同意其父學歌學樂從堯謠開始呢？本人推測，堯的統治特點是所謂“垂衣裳而治”，也即無為而治。朱載堉不同意所謂無為而治，針對嘉靖二十一年（1542）移居西苑，一心修玄，日求長生，不問朝政；萬歷皇帝萬歷十四年（1586）后數十年“不郊、不廟、不朝、不見、不批、不講”的怠政，可以推測朱載堉是有其獨特用意的。

關于朱載堉樂舞中是否有春秋筆法，還有一例。清代乾隆皇帝曾對朱載堉譜漢武帝《秋風辭》進行了質疑。其《御制再題〈樂律全書〉》云：“若《秋風章》，乃調寄《青天歌》，雖全用漢武帝辭，然漢代歌辭見于《漢書·樂志》及諸籍者不下數千章，載堉何以獨譜《秋風辭》？考明徐學謨《識余錄》稱載堉之父厚烷以進壽表失稱臣及創二仙廟、育才等館，皆上僭無狀，降發高墻；且謂其好為詭故不情之事，欲以釣譽取名。載堉或因其父獲罪，不無怨懟之意。漢武求仙，嘉靖好道。載堉或竟寓意于此，亦未可知也。”[31]乾隆站在最高統治者的角度觀察，其推測也不一定毫無道理。

（三）贊同歌詩“直己而陳德”、誦詩“知人而論世”

朱載堉認為不同性格的人適宜歌唱不同體裁的詩，通過誦詩也能表達出一個人的品格。如在《樂學新說·諷誦詩》中他同意《樂記》中師乙的觀點，認為：“寬而靜柔而正者，宜歌頌；廣大而靜疏、達而信者，宜歌大雅；恭儉而好禮者，宜歌小雅；正直而靜廉而謙者，宜歌風；肆直而慈愛者，宜歌商；溫良而能斷者，宜歌齊。夫歌者，直己而陳德也。”[32]就是這個觀點的佐證。

反過來，能夠充分體會某種詩的人，也相應有某種性格和品格。《樂學新說·世奠系》又說：“師乙又曰：‘故商者，五帝之遺聲也，商人識之，故謂之商。齊者，三代之遺聲也，齊人識之，故謂之齊。明乎商之音者，臨事而屢斷。明乎齊之音者，見利而讓。臨事而屢斷，勇也。見利而讓，義也。有勇有義，非歌孰能保此？’”朱載堉又按：“世猶時也，奠猶定也，系猶屬也。毛傳、鄭譜定某詩屬某時，即所謂世奠系。朱傳非之，恐未然也。孟子曰：‘誦其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。’此之謂歟？”[33]

朱載堉感悟《樂記》的提法，認為《詩經》不同的詩與人不同的性格和品格相照應，并認為應如孟子所說“知人論世”才能真正把握《詩經》各篇章的人文境界，提高道德修養。

（四）倡導結詩社而兼學樂舞

朱載堉認為任何人都可以為了提高修養而去學歌舞，并且提倡志同道合的人結詩社，同時練習歌舞。他說：“新說特為布衣好古之士敷陳古意耳。孔子曰：‘道不同，不相為謀。’又曰：‘德不孤必有鄰。’言須同志之人，與之同事乃可也；其志不同者，安可強之哉！然此一事，吹者彈者，歌者舞者，總而計之得數十人。宜效南方結為詩社，先使誦詩讀書，而兼學樂習舞。不拘士農工商之子，皆可入社，但擇頗有德行，人所愛敬者。最好勿用輕薄無賴之人，恐致愚俗譏嫌而賤惡之，使古樂道不尊，益至于亡矣！此順世情，曲為之防也。以理論之，人皆可以為堯舜，雖有惡人，齋戒沐浴可以祀上帝，有何貴賤之別？此惟可與達者言之。”[34]此處所謂“以理論之”之語顯然是受到孟子的影響。但在實踐中，他并不覺得“滿街都是圣人”，認為結詩社最好還是不要讓那些“輕薄無賴之人”加入，否則會遭到普通老百姓的厭惡，反而使樂道不尊。

朱載堉對下層人民進行詩教有其特殊的看法，他說：“世儒泥于《王制》之文，視禮樂征伐為一等，此絕傳之由也。又按：‘禮不下庶人’，而子游以為‘小人學道則易使’，今宜體此意：始于庶人，自下而漸增焉。”[35]就是從最底層的人民開始教化，進而士人、官吏、廟堂，庶幾使社會各階層都能受到禮樂之教，這顯然比孔子要更進一步。

他設計了樂隊，甚至編出了課程表，具有嚴密的理論論證和實踐的操作性。“結詩社而兼學樂舞”是其對庶人進行詩教，恢復《詩經》詩、樂、舞一體本來面目的實踐努力。

三、朱載堉父子弦歌的風格

朱厚烷《論古人非弦不歌非歌不弦》認為弦歌必須是“彈唱”，不應是“一音配一字”[36]。朱載堉在《進律書奏疏》中也記載了其父的感悟過程：“又閱宋儒朱熹《儀禮經傳通解》所謂散聲疊字之說，遂悟古人弦歌與今彈唱大率相類。禮失求諸野，其斯之謂歟！琴家《顏回》等曲與夫太常雅樂，皆以弦之一聲而配歌之一言，弦聲短促，非所謂‘依永’也，失其傳也明矣。又閱何塘所著樂書，其解《舜典》‘依永’‘和聲’，引今證古，斯理益明。”[37]這就是朱厚烷認定的弦歌風格。朱載堉也談到自己音樂的風格是“取古之詞章，今之音節，今古融通”[38]，“圓融雅俗”[39]，“與太常教坊雅俗二樂則皆不同”[40]。

最知朱載堉弦歌特點的是清代乾隆皇帝，他也承認朱載堉“意亦欲復古”，但方向錯了，認為自己才是真正的復古，所謂“古今之界不可不明言，樂非自予定，實乃自予而顯。制作之事，戒泥古更戒徇俗”[41]。其批判朱載堉不遺余力，也是在這些批判中，朱載堉父子的弦歌特點充分表現出來。

如乾隆五十一年（1786）十二月十七日《上諭》云：“書中所載樂譜內填注五、六、工、尺、上等字，并未兼注宮、商、角、徵、羽字樣，未免援古入俗。……朱載堉所注歌詩章譜，每一字下輒用五、六、工等字，試以五音分注，未免一字下而有數音，是又援雅正而入于繁靡也。”[42]對于朱載堉父子這種“一字數音”“取古歌頌配以時曲小令”所表現出的“援古入俗”“援雅入俗”，乾隆在《御制題明世子朱載堉〈琴譜〉》中又批判朱載堉不知古人“只于一句數字之內分抑揚高下，不得于一字一音之內復有抑揚高下，轉致趨于繁縟，徒為悅耳之具”[43]。在《命諸皇子及樂部大臣定〈詩經〉全部樂譜諭》中批判朱載堉琴譜“一弦之內，用正應和同四聲，長至十六彈，不勝其冗。而一音之中，已有抑揚高下，是徒滋繁縟而近于靡曼，有類時曲”[44]。多羅質郡王永瑢、禮部尚書德保、國子監祭酒鄒奕孝、欽天監監正喜常根據乾隆意思作的《校正條例》則對朱載堉進行全面批判，推崇乾隆的“一字一音”“宜引今合古，戒混古雜今”之說[45]。這些貶斥之語從中性的視角看其實正是朱載堉父子弦歌最突出的特點，反映出朱載堉父子與乾隆在古樂、俗樂認識上的根本差異及復古觀念的不同。

實際上，我們只要明白朱載堉父子的用心就可以了，他們確實是吸收民間俗樂的具體技法來改造僵化的雅樂，并且堅持何塘的觀點，即認為俗樂是古樂在民間的遺留，是古樂的“遺法”，與古樂是相通的，所謂“今之樂猶古之樂”。當然，民間流傳下來的俗樂各種各樣，只不過他們父子二人表彰出來的是符合他們觀念的俗樂罷了。朱載堉曾說：“《周南》《召南》，二《雅》三《頌》，詞雖出于圣人，而譜必非出于一人之手。今則年久，原譜失傳。世有知音者，或創撰新譜，總與原譜不同。擇其善者從之，患人信不及，未敢承當耳。”[46]雖然如此說，但朱載堉父子還是承當起來了，他們把古樂理論與當時俗樂技法結合，是一種以繼承為基礎的時代創新，恢復的是“古人之意”。

同時，這個“古人之意”除了像孔子整理《詩經》音樂一樣有益于《詩經》樂章和弦樂的保存和傳承，還有利于更好地施行樂教,使原本局囿于宮廷宗廟以及貴族、卿大夫之家的弦樂,加速下移并普及于士階層[47]，甚至平民階層。

四、小結

綜上所述，朱厚烷繼承《尚書》《周禮》《儀禮》《禮記》諸書以及孔子、二程、張載、朱熹、何塘諸人的音樂理論，并在實踐中創新性發揮和應用，其本質目的主要是為了恢復古代的歌詩傳統，進而拯救明代雅樂。朱厚烷對于弦歌的探討實際上是對從堯舜以至《詩經》歌詩傳統的再認識，抓住了中國傳統詩歌詩樂舞一體的本質特征，對于恢復明代歌詩具有理論和實踐意義。更重要的是，他的理論啟發了朱載堉對這個問題的進一步研究，從而促使其為如何傳承傳統文化提供了更為豐富的模式，也為當今傳統文化的創造性轉化、創新性發展提供了方法論。

朱載堉繼承和發展了其父的弦歌理論，其方法是把古辭與當代俗樂唱腔及技法結合，因此，其弦歌特點既不同于朝廷雅樂，也不同于民間俗樂。朱載堉運用“今古融通”“援雅入俗”的方法，不同于其父對于音樂本質和文化傳承的認識，從而使傳統文化在當時得到有效的傳承和普及。這種對文化的傳承模式已經超越時代的局限，成為激活傳統文化的有效方式，對于當今如何繼承優秀傳統文化、傳承非物質文化遺產提供了思路，尤其是對于音樂教育更有直接的啟發作用。

注釋：

①②③⑧⑩[11][12][13][17][18][19][22][24][34][35][36][37][40][46]（明）朱載堉撰，馮文慈點注：《律呂精義》，人民音樂出版社2006 年版，第1053、1053、1052、1093、1052、1052、1052—1130、1082、1052—1054、1088、1130、1058、781、1142—1143、774、1082—1083、1、4、1155頁。

④⑤⑥⑦⑨[20][21][23][25][26][27][28][29][30][31][32][33][38][39][41][42][43][44][45]李天綱：《朱載堉集》，上海交通大學出版社2013 年版，第5、133—136、1661、1674、1766、1657—1676、1658、1633—1636、1763—1764、1638—1639、1639、1639—1640、1756—1758、1770—1941、5215—5216、226—227、227、2756、2764、5219、5208—5209、5210、5212—5213、5228頁。

[14]（南朝梁）劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，上海古籍出版社1989年版，第257頁。

[15]蔣國保：《孔子“弦歌”別解》，《孔子研究》2009 年第3期。

[16]王虹霞：《“弦歌”、“反琴”辨證——駁〈孔子“弦歌”別解〉》，《徐州師范大學學報》2012年第3期。

[47]李婷婷：《〈詩經〉305 篇皆可弦歌考論》，《東岳論叢》2009年第4期。