跨媒介視域下后現代新媒體影像發展的奇觀化探索

李俊穎 云南藝術學院影視學院

數字技術與互聯網的雙向聯動使處于后電影時代的我們開始探求跨媒介融合下電影藝術發展的新的范式，而這一現象對于藝術學、電影學和藝術理論的演變產生了強烈沖擊，本體論之于電影藝術的地位正在動搖，大部分電影學者也展現出超前的末日意識，開始對新媒體技術之于電影未來的發展方向做出深刻探討。現階段新技術大發展的前提下，觀眾們在面臨觀影選擇時更加趨向追求“想象力消費”和“虛擬消費”，導演針對觀眾的需求一定程度上不免要消解藝術性，而向工業化、產業化、網絡化和進行模式的轉變，投射至電影內容則故事情節和創作手法要逐漸從敘事化向奇觀化轉變。由影視創作者百年以來的實踐中我們就可以得知，影像藝術透過屏幕可以延伸出視覺化的一切可能，將頭腦中虛幻的掠影變成屏幕中的真實，創造出超越我們日常視覺經驗的新奇景觀。現如今快節奏的生活方式下人們對于視覺的欲望愈加強烈，電影技術的發展令我們能夠感知到真實世界中本不存在的“超真實”影像，打破了虛擬與現實的邊界，使影視作為視聽藝術更加生動和鮮活。

一、探究跨媒介語境中電影藝術的融合態勢

媒介是藝術作品的主要存在方式，在信息技術日益發展的后現代社會，傳統的藝術媒介正在由物質載體的物理性視覺審美對象，開始向數字化多傳播渠道的跨媒介形態轉變。迪克·希金斯曾說：“如今許多最好的作品似乎都是來自于媒介之間的”，這進一步說明跨媒介性是當代藝術在存在方式上的一個最突出的特征。而數字媒體技術的進一步發展，則加速了各藝術媒介之間的轉換與融合，IP改編電影的井噴式發展以及影游融合影像集合與影像引擎的思辨無一不是跨媒介范式下催生出的現代化命題。縱觀前沿世界，早從2002年開始，德國新媒體藝術重鎮卡斯魯的“藝術與媒體科技研究中心”舉辦了一場具有前瞻性的“未來電影：影片之后的電影想象”展，策展人杰佛瑞·蕭（Jeffrey Shaw）與彼得·懷柏（Peter Weibel）對當代變遷中的影像創作與研究圖譜進行了歷史性的檢閱，并借此項新媒體藝術創作與相關論述，拋出一系列諸如“視覺語言、視覺經驗與視覺文化在新媒體時代的想象”等一系列相關概念[1]。從此延伸可以得知，在新媒體語境中，影像藝術已由原初物質形式的預設中被拆解開來，轉向當代無所不在的媒介性的多元形式，跨媒介形態已顯露出原初表象，電影即將伴隨技術的開發延伸而轉入“混合”形態，成為當前消費市場的一種文化 議題。

相比于其他藝術媒介，電影這一藝術媒介是復雜性、包容性最強的媒介形式，隨著技術的發展，電影可以綜合觀眾視覺與聽覺的感官能力，以及心理、精神和夢境的三重維度共同對一部影片進行探索與感知。所以電影媒介的這一優越性使得電影可以再媒介化其他一切藝術媒介。而針對于電影可以實現不同媒介之間的深度融合和交互關系這一現象，學術界也有一個專門的名詞來指稱，即電影藝格敷詞（ekphrasis）[2]。藝格敷詞這一概念在西方學術語境中也經歷了漫長的演變過程，其由最開始的詞語與圖像之間的跨媒介關系演變成了如今不同媒介之間相互轉化的代名詞，其為思考電影媒介與其他藝術媒介的關系提供了載體。就像我們今天所看到的《頭號玩家》這部影片，其將游戲故事以電影的方式呈現，以“玩游戲”的劇情直接推動情節發展，并構筑了游戲世界中的光影玄幻場景深深吸引受眾，解構了傳統電影美學的特點而展現出一種全新的游戲化特征，一經上映便受到廣大青年游戲愛好者的推崇，而其中找彩蛋環節則更好的激起了觀眾的好奇心，呈現出與影迷與電影交互的態勢。作為全球首部油畫動畫電影，《至愛梵高·星空之謎》也是一部跨媒介運用的電影實例，這部電影的主要貢獻在于實現了從油畫到電影的藝術形式上的成功融合。影片有鮮明的作者風格，采用全手繪的方式制作而成，表現出了創作者精心打磨的誠意，為我們奉上了一部具有獨特藝術美學表現形式的佳作。這些跨媒介運用實例也為跨媒介研究提供了嶄新的切入點，成為奇觀化影像新的思維范式，使更多藝術門類以更加多樣化的姿態徹底打破媒介邊界，促進了異質元素之間的交融與滲透。

二、新媒體路徑中奇觀電影在后現代主義下的美學分野與 現實顛覆

從古至今基于安德烈·巴贊的“攝影影像本體論”與克拉考爾“物質現實的復原”等經典真實電影理論基礎之外另辟蹊徑的奇觀化電影敘事，也乘著新媒體的快車，逐漸開始漫溢進觀眾的視野。當盧米埃爾在咖啡館放映他們的影片時，喬治·梅里愛用他超前的意識和豐富的想象力，創造出了另一條特技奇觀化道路，創造出了如《月球旅行記》《貴婦人的失蹤》等影片中的奇異景象，使當時的人們大受震撼。薩杜爾曾稱贊：“梅里愛發明的是未來電影語言的音節”。[3]經過時代洪流的不斷滌蕩，電影技術的不斷更迭，越來越證實著薩杜爾的先見。現如今影像已經滲入生活的方方面面，我們已經來到了多屏互動的影像時代，新媒體技術的發展不僅能輔助電影創作者開闊思維的邊界，獲得超乎現實的想象力，還可以不斷擴展電影敘事內容和奇觀化的視覺表現，使觀眾置身于如夢似幻的審美體驗中，這種數字視覺的召喚力可以激起觀眾的情感感應，使電影更接近于“造夢術”的藝術本質。

伴隨著圖像時代的來臨和跨媒介之間藝術形式的融合發展，奇觀電影也更加擴大了其生長的土壤。在探尋奇觀電影這一命題時，不得不提及的是其發展產生的后現代主義的時代大背景。后現代主義是從現代主義發展而來的新階段，但又反叛于現代主義，最早可以追溯到1870年前后的繪畫領域，后來逐漸演變為對西方人文傳統的一次重大反思和審視。后現代主義雖然沒有一個公式化的定義，但這一風潮卻顛覆了高雅藝術在人文領域的主流地位，使其出現在大眾化的視野之中。它更多的是體現為一種情緒，使人們的思想意識不再拘泥于傳統道德、人生意義和國家前途等，從而使人的思想得到徹底解放，行動更加自由。我們當下就生活在后現代主義語境所籠罩的范圍內，其精神價值彌漫到文學、藝術、繪畫、建筑等各個領域，也逐漸在電影的視角中呈現出美學特征的獨特分野。后現代主義的典型特征是提倡多元化、寬容、邊緣性、消解敘事中心和不確定性。其中《畢業生》就是典型后現代主義思潮席卷下的產物。男主人公本對前途十分茫然，而不再年輕的魯濱遜太太也難以忍受寂寞，一再勾引本，致使兩人形成了一段非正常關系的身體尋歡。這一作品也映射了當時后現代主義的大背景，20世紀60年代的美國正在經歷民權運動、反越戰、搖滾樂、性解放等一浪又一浪的社會情緒沖擊，動蕩不堪的情形下，必然導致年輕一代的迷茫與困境，由此體現出后現代主義中的邊緣性與反叛特質。

就國內來說，隨著現代化和工業化進程的逐步推進，娛樂大片層出不窮，其中也不乏有戲謔反叛之作和視覺奇觀等超真實幻象營造，很多都是受到后現代主義傳統顛覆的影響，熱衷于邊緣題材和邊緣人物的塑造。其拋棄現代主義宏大敘事的手法，體現出打破精英文化，走向通俗文化的價值立場。如米家山導演根據王朔同名小說改編的電影《頑主》：故事講述了北京三個無業青年，異想天開的成立了一家“替人解難、替人解悶、替人受過”的“三T公司”，其中形形色色的怪人怪事接踵上演，最具有后現代特色的莫過于那場文學頒獎大會的T臺走秀，舞臺上八竿子打不到一塊的人湊在一起，形成了獨特的后現代主義反傳統奇觀，在這荒誕的氛圍中逐漸消解了參與者的身份、地位以及人與人之間的等級制度，打破了高雅文化和低俗文化之間的界限，用拼貼和混雜來構筑奇觀，進而反諷歷史和現實，挑戰中心話語 權威。

三、奇觀影像的“超現實”化與新媒體理論的重構述說

現如今，現代奇觀的改造和運用在逐漸往超現實的方向發展，這一趨勢似乎在消融影像世界與現實世界、物質現實的關系。電影、游戲中的虛擬現實現如今能做到比現實更加真實。由此上升到理論的境界無疑是對電影本體論的重構和顛覆。電影藝術的本體論從古至今體現的是一種影像逼真性的述寫，無論是再現論和模仿論都強調影像要具有真實性。但技術的迅猛發展，電影數字虛擬技術運用日益普遍，對影像本體論構成了強烈的沖擊。從20世紀70年代CGI（Computer Graphic Image）技術在《星球大戰》這部影片中實踐成熟，再到《侏羅紀公園》《泰坦尼克號》等電影中的廣泛應用，發展至現在21世紀的《霍比特人》《雙子殺手》這兩部分別使用40幀/秒和120幀/秒所呈現的高清分辨率下更加流暢的運動影像，呈現出了超級真實的美學傾向[4]。在法國著名哲學家鮑德里亞看來，我們處在一個由電子媒介所構造的符號影像的現代消費社會，電子信息技術的發展，使得原始事物被符號編碼，真實被不斷復制和再生產，實現了比真實還要更真實的超真實。這是其最著名的類像理論的第三個發展階段，即仿真階段。這種超真實模糊了真實與非真實的界限，顛覆了現實與虛擬的邏輯。在數字媒體技術的支撐下，影視作品實現了影像本體的虛擬和仿造，通過數字技術實現了無限接近于本體或超越本體的仿像和擬像。奇觀化的影像極大地擴展了影像的表現空間，乘著數字技術的快車進入了一個新的紀元，其強烈的進化特征再一次擴容了觀眾的數字視野。在這種視覺文化時代，觀眾們對于視覺奇觀的迷戀超過了以往，越來越樂意接受具有震撼力效果的奇觀電影，因為其為觀眾們營造了一個“視覺烏托邦”，也為未來電影藝術的發展提供了一個方向。

現如今，以數字技術、計算機語言為基礎和媒介的互聯網也已經全面介入我們的生活、現實以及思維的每一個角落、每一個細胞。這使我們必須將舊有的理論擴容到新媒體藝術的藝術理論體系上來。《新媒體的語言》這本書的作者列夫·馬諾維奇就曾說：文化的計算機化進程不僅帶來了新的文化形式，例如計算機游戲和虛擬世界，而且重新定義了現有的文化形式，比如攝影和電影。馬諾維奇作為新媒體理論家試圖通過運用藝術、人文、計算機等學科的相關理論，探討新舊媒體之間的關系與新媒體作品如何創造現實的假象以及如何與觀眾進行空間交互等種種新式命題。在電影的相關領域，他提出電影的本質是“以物質形式記錄和存儲可視數據”，認為電影注定會被數字媒體所取代，隨著電影、游戲、動漫等新媒體藝術的邊界消融，膠片和電影院必將退出歷史舞臺。現如今膠片時代已然沒落，電影院也在新冠肺炎疫情的打擊下面臨嚴重危機，這已然實現了馬諾維奇的“雙重預言”，至此再也無法忽視新媒體的力量對于電影發展的顛覆和挑戰，人們將會逐步從現實世界“移居”至虛擬世界，新媒體也將引導我們逐漸走向“輪廓重繪”的新 時代[5]。

四、結語

新媒體技術高速發展的境況愈演愈烈，同時也在電影藝術本體上引發了新形態的變革，現實與虛擬的邊界越來越模糊。近年出現的氣味電影、打造元宇宙等文化熱點現象無疑不是新的媒介形式對電影視聽本體以及現實世界的沖擊，我們不禁發出該如何與新媒體技術和虛擬時空共同發展、和諧共處的詰問。也許以數字技術、互聯網媒介為推動力的電影及新媒體藝術的發展只是豐富和拓寬了藝術的疆域，而不是取消或者割裂了相應的藝術形態。藝術的生命力從某種程度而言就蘊含在其巨大的包容性和革新性之中，技術的革新為創造夢幻提供了條件，它存在的目的是促使電影工作者不斷尋求新表現的可能。我們期待在技術的支持下，電影奇觀的未來能更加輝煌，新時代的我們也要與時俱進，使藝術之樹常青，藝術的生命力更加璀璨。