社會治理現代化視野下少數民族非遺轉型研究
——以粵北排瑤“耍歌堂”為例*

陳岱娜

（廣東省博物館，廣東 廣州 510623）

民俗文化具有群眾集體創造的特點，以及教育社會個體、維系社會群體規范、滿足公共娛樂、陶冶情操等基本功能。將社會治理與民俗文化實踐相結合，具有事半功倍的效果。社會治理離不開公共權力實踐，而公共權力又因其是否源于社會和依靠社會滲透能力精細化地作用于公共事務，可區分為專斷性權力和基礎性權力[1]（69），這當中，基礎性權力更多地表現為柔性的一面。結合、利用和變革民俗文化，使之更好地服務于群眾工作，無疑是從公共權力柔性的一面入手加強基礎性權力，有利于從群眾生活細微處提升社會治理的現代化水平。

中國共產黨歷來重視群眾工作，在群眾工作中結合、利用和變革民俗文化，這是“從群眾中來，到群眾中去”[2]（899）的題中之意。不可否認，在我國當代基層社會治理中，不乏與群眾路線相悖的現象，以至于不斷有研究者呼吁“找回群眾”[3]（3~5）。這種呼吁固然有其理據和價值，但是從治理實踐的角度看，更重要的應當是探索具體切中群眾的時代關切，使群眾工作更加有效[4]。進入新時代，習近平總書記指出，對于群眾利益，“要從群眾切身需要來考慮，不能主觀臆斷”，“要深入研究和準確把握新形勢下群眾工作的特點和規律，改進群眾工作方法，提高群眾工作水平”[5]。

本文嘗試結合粵北排瑤“耍歌堂”民俗文化實踐調查，分析民俗文化在社會治理中的作用機制。排瑤是瑤族的一個支系，主要分布在粵北連南瑤族自治縣。清代中期，這里形成了8個聚居村寨，每個村寨為一“排”，故也稱“八排瑤”[6]（2~3），其中較大者如東寨、北寨、西寨等村寨，筆者重點調查的東寨在鼎盛時期，人口有5 000 人以上，現在約為3 500 人?！八８杼谩痹九c排瑤盤古王崇拜祭祀活動有關[7]，根據其歷法計算，每隔3—5 年的秋季舉行一次“耍歌堂”，它是全寨村民參與祭祀祖先、娛神娛人的歌、聲、舞、樂相結合的大型民俗活動。由于村寨中每個姓氏需要一天時間到盤王廟祭祖，不同村寨因姓氏數量不同，“耍歌堂”持續時間有所不同，短則三天三夜，長則九天九夜，當代排瑤“耍歌堂”大多簡化為半天。此外，村中各姓氏內部還有一些小規模的“歌堂”，被稱為“旺歌堂”，是家族內部成員舉行成人禮的儀式。

一、變革民俗文化，突破封閉型傳統社會治理

從長時段看，社會治理現代化在我國雖然是晚近才為人所重視的時代性議題，但卻源于一個前置性的事實，那就是社會本身進入現代化的歷史進程。近代中國不少邊遠地區依然封閉，其社會權威和規則均高度依賴自身的社會文化傳統，國家權力并未深入邊遠社會基層，國家法律很少在當地社會生活中發揮作用。只有當國家權力深入基層，打破封閉狀態，其社會才會進入現代化的進程中，后續才有探索社會治理現代化的可能。在這一過程中，國家權力推動社會治理現代化的重要方法之一便是結合、利用和變革民俗文化。

以粵北排瑤為例，國家權力利用并引導“耍歌堂”儀式的變革對推動當地社會突破封閉型傳統社會治理發揮了重要作用。與“耍歌堂”密切關聯的歌唱、長鼓舞一直被視為粵北排瑤的重要民俗文化象征。20 世紀30 年代，無論是民俗學家采風，民族學家和人類學家調查，還是廣東當地在推動排瑤人與漢族人進行交流時[8]，排瑤歌舞表演都是必不可少的一項內容。排瑤人多次攜長鼓到廣州參加表演，給觀眾留下了深刻印象[9]。1950 年，由中央民族事務委員會和中國科學院民族研究所組織的“全國少數民族社會歷史調查”，第一次對少數民族社會生活進行了有計劃的全面調查。少數民族歌舞是本次調查的重點內容之一，連南縣的排瑤歌舞也不例外[10]（638）。排瑤歌舞日益引起重視，但其所承載的意義及內容已不適應國家意識形態和民族工作的要求。

從20 世紀50 年代初開始，廣東省政府遵照國家政策，在粵北瑤族地區鼓勵瑤族人在生產上互助合作，同時革除一些封建迷信和鋪張浪費的民俗。在此過程中，廣東省政府充分尊重少數民族習慣，對部分有特色的排瑤文化采取了較寬松的政策。在此背景下，連南縣政府與排瑤“瑤老”①“瑤老”，即排瑤傳統社會中管理公共事務的民間權威。及群眾商議決定，將瑤族人較為重視的農歷十月十六日定為“豐收節”，并且考慮到“耍歌堂”蘊含的“五谷豐登敬盤王”之意，將其與豐收節放在同一天舉行[11]（16~22）。由于傳統社會組織尚未完全解體，國家尚未在排瑤村寨派駐或培育干部，這一時期的“耍歌堂”依然由“瑤老”具體組織開展，并且在資金上依然依賴瑤族宗親集體的“太公田”農作物收成。1953年和1957年，東寨相繼舉辦了兩次全村的“耍歌堂”。經歷過這兩次儀式的瑤族人對“耍歌堂”記憶深刻。據李楚喬公回憶，1953年6月，他與同村六七個青少年一起學習打長鼓，練習了幾個月后才參加“耍歌堂”。曾于1957 年擔任村婦女主任的李茹欣婆回憶起當年“耍歌堂”時表示，那時村里組織“耍歌堂”，雖然只有3 天，但是家家戶戶都派錢、出勞力，為盤古大廟蓋樹皮；“瑤老”到各家各戶收錢，“先生公”②“先生公”，即排瑤民間宗教人士。拿著鈴在大廟里又唱又跳、念經。

1958 年，連南縣發生了一場由極少數瑤族封建上層發動的反革命暴亂，其中包括部分“先生公”。暴亂被平息后，當地干部和革命群眾吸取教訓，決定全面深入開展以社會主義教育和民主改革為主的群眾工作，其中，對民俗文化活動的引導、變革也被提上了議事日程。以東寨為例，盤古大廟被拆除，“耍歌堂”的核心儀式發生了重大變化。原本在缺醫少藥的條件下，瑤族人普遍相信，人生前有魂，死亡后，魂離開身體，人成為鬼。不過，在瑤語中，仙、神、鬼之間沒有嚴格的區別，發音均是“勉”。盤古大廟被拆除后，對祖先的祭祀轉變為世俗化的紀念，而且由于“鬼無處可居”，不再在寨中作亂，對普通群眾而言也是一件可以接受的事。與此同時，“先生公”的活動被視為迷信，其做儀式收取費用的行為被視為剝削群眾，“耍歌堂”活動被認為是致窮的原因。此后，由“先生公”主導、以民間信仰為核心價值體系的“耍歌堂”停了下來，不過，包括長鼓舞在內，“耍歌堂”的活動形式以民間文藝的形式保留下來。

原本“耍歌堂”與“豐收節”合二為一的農歷十月十六日，變成了單純慶祝豐收的日子。這一天，瑤族人為慶祝豐收而出工勞動，同時也是簡短的文娛活動，不再專門安排一整天舉行“耍歌堂”活動[12]（24）。不過，由“耍歌堂”衍生出的歌舞經過調整后，逐漸以一種全新的藝術形式得到了專業化的發展。1962年，連南縣民族歌舞團首次到縣內的瑤寨、漢族村落巡回演出以瑤族歌舞為主的文藝節目[10]（638）。1964 年，東寨李楚喬公以“五好團員”的身份與其他四位瑤族人一起到北京參加全國少數民族群眾業余藝術觀摩演出，表演了《伐木舞》《水從北京來》《五月蕭曲》等排瑤歌舞節目。這些節目的編曲、編舞得到了連南縣專業人士的指導，內容都與黨和政府的工作有關。為前往北京參加匯演，幾位瑤族演出人員訓練了兩個多月。在調研中，李楚喬公介紹了《水從北京來》的創作思想來源：粵北瑤寨地處高山石灰巖的缺水地區，為解決飲水困難，政府特意從山谷鋪設水管至村寨，用發電機抽水上山，電費由政府支出，《水從北京來》即是贊賞瑤山的水“遠從北京而來”。從北京回鄉后，李楚喬公成了當地的文藝工作骨干，打長鼓和唱瑤歌成為他重要的業余活動。他在東寨大隊成立了文藝宣傳隊，組織青年社員表演革命歌曲《東方紅》《團結就是力量》等；與此同時，他還教授一些年輕社員將打長鼓與革命歌曲相結合，編演反映民族團結進步的歌舞。

以長鼓舞為代表的排瑤民俗文化與文藝宣傳相結合，切實推動了群眾工作。曾經擔任東寨大隊宣傳隊長的李二公回憶，在當時的連南瑤族自治縣，排瑤各“排”打長鼓的風格和動作有所不同：東寨的《歌堂鼓》粗獷奔放，以跳躍旋轉的幅度和轉動的速度著稱，剛中有柔；而西寨的長鼓常以雙腿半蹲的動作居多，節奏緩慢，柔中帶剛。在縣宣傳隊與當地瑤族人的交流中，視覺效果更為豐富的東寨歌堂鼓更受青睞，逐漸成為主流。1969年，由連南文藝宣傳隊編排、表演的舞蹈《歡送代表上北京》，其收尾姿勢為：女性“群眾”圍著男性“進京代表”雙臂打開，“進京代表”站在舞臺中間高舉雙手，作歡呼雀躍狀，后排幾位男性“群眾”右手高高舉起長鼓以示激動。傳統排瑤長鼓舞要求左手執竹片擊鼓，鼓不離身，鼓、姿、聲缺一不可。但在《歡送代表上北京》中，據李二公介紹，在部分環節，尤其是最后定格收尾的環節，長鼓只是一種裝飾，沒有敲擊聲，重在展現瑤族人民奮發向上的精神面貌。

此外，作為服務群眾娛樂生活的文藝形式，排瑤長鼓舞日益注重觀賞性。筆者在連南縣文化館保存的20世紀70年代錄制的紀錄片《連歌深入瑤寨》①連歌即連南歌舞團。中看到，打長鼓被編排為更具觀賞性的舞蹈，著重展現舞蹈的力量和身姿的延展。東寨擅長打長鼓的李其力分析道，傳統打長鼓的方式有一系列動作，需要在東、西、南、北四個方位重復地打，表示祭祀四方，但經過多年探索，改編后的長鼓舞則以舞臺正面為準，一般不重復動作，而且增加了打躍、旋轉動作的次數和幅度，以便遠視距觀賞。李二公回憶道，1978 年，經他提議，由縣歌舞團和東寨大隊合作，在東寨舉辦了一場“耍歌堂”，但是這場“耍歌堂”沒有舉行宗教儀式，而是一場動員群眾齊心協力搞好農業生產和民族團結進步工作的歌舞交流會。

與一些研究者認為“耍歌堂”被“革命”中斷[13]（169）的觀點相比，排瑤“耍歌堂”活動以及與之緊密相關的長鼓舞的變化過程表明，它們并非完全中斷，而是具有一定的延續性。當然，在國家權力下鄉的過程中，自上而下的宣傳、教育、引導，自下而上的學習、交流、創作，民俗文化從形式到內容都圍繞群眾工作逐漸展開。少數民族民俗文化本就寓于群眾生活之中，是助力國家權力下鄉，做好群眾工作，推動民族團結進步的治理資源。同時，在此過程中，民俗文化又以新的意識形態、藝術形式和社會生活內容，形成了非物質文化的“社會主義新傳統”[14]（134）。

二、重塑民俗文化，推動開放性社會治理

20世紀80年代初，國家的社會治理方式發生了重大改變，以經濟建設為中心的思路體現在群眾工作上。石灰巖地區的主要工作就是幫助群眾脫貧致富。與此中心目標不存在根本沖突的民俗文化活動在基層社會治理中獲得了較為自主的實踐空間。在村莊層面，村民自治制度給村民自主安排民俗文化活動提供了空間。

在東寨，隨著傳統民間信仰的逐步復蘇。20 世紀80 年代末，有些村民開始嘗試重新學習做“先生公”，為村民舉行各種與民間信仰有關的儀式。據村中較有名望的“先生公”李太帕公回憶，他抄寫的第一本經書于1990 年完成，此后，他開始幫助村民舉行新生兒命名、新居入伙、葬禮、逝者周年祭等一系列儀式。與此同時，在集體民俗文化活動中，傳統民俗因素也有了一定的表現。1992 年，東寨的太帕、石頭、庫西、麥信等家族在曾擔任大隊干部、此時為“先生公”的李石頭五公的帶領下，舉行了一場“旺歌堂”活動。在此后的幾年里，村中其他家族也相繼舉行了“旺歌堂”活動。

在此背景下，連南縣政府在群眾工作中以排瑤居住的老寨子為試點，以排瑤文化為主要資源推動文化旅游，“耍歌堂”被列為重要的民俗文化活動。1990 年農歷十月十六日，由縣政府組織的“耍歌堂”活動在東寨、西寨各舉辦了一場，并且邀請廣東省電視臺攝制技術人員到當地拍攝瑤族文化短片。村民李芯妮回憶說：“當時西寨村民包的頭巾不好看，就是一塊紅布搭在頭上，沒有我們這邊的頭飾好看，他們不懂得系三角帽，叫了不少我們東寨的婦女過去一起‘耍歌堂’?！边@一時期推動恢復“耍歌堂”活動時，東寨的服飾特點已經成為增強活動觀賞性的一個加分項，雖然不少村民認為當時的“耍歌堂”活動保留了傳統元素，如“先生公”祭祀、出歌堂、唱瑤歌、打長鼓舞等，但實際上它們與歷史上的“耍歌堂”相比，民間信仰色彩明顯淡化，延續了集體主義時期形成的注重觀賞性的特點。為了展現最佳的電視攝制效果，觀賞性成為活動設計的核心。

彼時，我國民族文化旅游剛剛興起。深圳市建成民俗文化村不久即成為地標性的旅游景點。由于粵北山區交通不便，旅游業發展相對滯后，但是，深圳民俗文化村的發展給連南縣文化旅游的發展提供了思路。“耍歌堂”活動因其民族文化特色鮮明、參與人員眾多、場面宏大等特點，具有開發成民族文化旅游項目的潛力。1992 年，連南縣政府在東寨開辟了一塊地，用于“耍歌堂”活動，并在旁邊一個天然巖洞中開辟了小型舞臺，向進村考察人員展演了一場體現排瑤民族風采的歌舞會。當時恰逢我國為推動市場經濟和旅游業發展而推出“92中國友好觀光年”活動，從全國選取100個節慶向游客推介，連南縣瑤族盤王節成為其中之一，而排瑤“耍歌堂”作為瑤族盤王節的一個重要節目，獲得了重要的展示機會。

隨著展示民俗文化的機會日益增多，一部分率先融入市場經濟的村民看到了民俗文化成為經濟資源的潛力。在東寨盤王節結束后，李信寧、李鐵軍兩位村民出資承包歌堂坪，邀請村中有才藝的群眾加入，以“耍歌堂”為藍本，開始經營文化旅游①當地人稱“旅游歌堂”，以示區別于按照民間信仰節律而舉行的“耍歌堂”。。不久，該村李楚喬公、李麥信公、李林一公、李明生公等應邀成為景區演員。李楚喬公曾擔任東寨大隊文藝宣傳隊長，擅長打長鼓，有豐富的演出經驗；李麥信公從小喜歡唱歌，曾任東寨支書，卸任后做小買賣，偶爾出外參加文藝表演；李林一公、李明生公則分別擅長吹嗩吶和牛角，也有到外地演出的經歷。此后，這四位村民常常一起演出，被當地村民稱為“東寨四大天王”。

為適應受眾需求，使舞臺效果更加引人矚目，李信寧和“東寨四大天王”改進了長鼓歌舞。區別于以往身著顏色較暗的便裝的情況，此次改進中，演員改穿傳統盛裝，顏色以紅色為主，花紋繁多艷麗。原本女性只在“歌堂”圍觀，不參與打鼓，而今，村中女性也開始學習打長鼓，甚至還獨創了一套“鴛鴦長鼓舞”。據李楚喬公說，大長鼓原本有72套②“套”是組合的意思，一套動作包括開鼓、收鼓的程序性動作及表演性動作。，后改為36套，現在僅存8套。目前的8套動作依次是“起頭”“起堂”“走大圈”“追尾”“背靠背”“穿插”“向東向西”“旋轉”，各個動作有固定的鼓點節奏和姿勢動作[7]。雖然傳統長鼓舞套數更多，但多是重復性動作，現常用于表演的8套動作則變化更多、觀賞性更強。此外，“旅游歌堂”調整了一些細節，以充分展現當代排瑤。比如，以往的“耍歌堂”中有一個重要環節是“法真”的角色扮演者用嘴將公雞頭咬下，在改進之后的表演中，“法真”的角色扮演者用手扭斷雞頭，再用嘴咬住。這一調整保留了“耍歌堂”的特色，同時考慮到了游客的接受心理。對于此事，李信寧說：“我們搞旅游，不能嚇到游客，但也要有自己的特色?！?/p>

2006 年，由連南縣政府組織、廣東電視臺在東寨拍攝的“耍歌堂”，成為申報國家級非物質文化遺產（以下簡稱非遺）項目的素材?！八８杼谩被顒拥摹坝紊瘛杯h節采納了“旅游歌堂”的舞臺呈現形式，即以“Z”字形繞行，但在命名上借用了傳統“旺歌堂”中“過九州”儀式的名稱。這種挪用傳統民族文化元素的目的是突出“耍歌堂”的觀賞性及其積極的文化意涵，賦予其以“過九州”的含義，將此環節與排瑤先民跋山涉水、歷經艱辛的遷徙歷程相聯系，有利于塑造其不畏艱難的形象，從而呈現新時代排瑤人民的美好生活。此后，原本用于“旺歌堂”的“過九州”名稱和用于“旅游歌堂”的“Z”字形繞行合二為一，成為“耍歌堂”活動的重要環節。

排瑤“耍歌堂”活動被列為國家級非遺后，由于連南縣地處偏遠民族地區，發展工商業的條件有限，在“文化搭臺、經濟唱戲”[15]的邏輯下，非遺與產業相結合，并且在民族文化旅游業中對之加以利用，也就成了一種重要的選擇。在“耍歌堂”的發展過程中，連南縣文化館的重要工作內容就是給予必要的協調和幫助。在非遺項目傳承人的篩選中，社會交往能力和宣傳能力是一項重要要求，而村內參與“耍歌堂”的村民并不注重這些能力。從政府的角度來看，一名優秀的傳承人不僅應當在村莊中組織活動，還應該走出去，成為地區性民俗文化的代表，對外做好宣傳，甚至于傳承人的家庭形象也作為一個考量的維度。2007 年，傳承人李麥信公一家三代被邀請到廣東省電視臺參加家庭表演大賽，其子女及大孫女都穿上了瑤族服裝，在舞臺上展現了熱愛歌舞的瑤族家庭形象。2016 年，李麥信公病逝后，未能找到合適的“耍歌堂”傳承人。2019年，村民李四公被評為省級傳承人。

對當地村民而言，“耍歌堂”之于他們，一個更加實際的作用就是經濟收益。由于不同村民的活動能力和經營能力有別，來自“耍歌堂”的收益狀況也出現了明顯的分化。一小部分村民善于經營，獲得了可觀的利益，但是也有一些缺少資金或經營能力有限的村民，即使個人表演能力較為突出，卻并無明顯收益。由此引致的群體性矛盾不時出現，有些村寨由于爭取將一些表演場所建設和大型表演活動放在本村，而與其他村寨發生摩擦。2017年12月5日，筆者在東寨遇見民間藝人李桂婆的兒子李桂三，他指著獎狀和證書說，他和母親都喜歡唱歌跳舞，母子倆得過不少獎，但并沒有賺到什么錢，賺錢的都是老板，不希望下一代繼續從事相關職業。

不過，東寨還是多次應邀前往廣西、云南、北京、上海等省市參加藝術節或表演比賽，并且取得了不錯的成績，東寨也成了當地有名的“文化之鄉”。一部分青年人開始學習長鼓、長鼓舞和瑤歌，成為專業或業余的民俗文化表演藝人。在不少細節上，村民還在探索改進“耍歌堂”的表演方法。事實上，“耍歌堂”活動一直在進行中，遠不能說已經結束。由于申報非遺，聯絡到外地演出，安排在本地節慶或黨政、企事業單位重大活動上表演“耍歌堂”，以及傳承人管理等事務或多或少地與連南縣文化館等機構有關聯，因此，國家權力始終是在場的。不過，和國家權力下鄉過程中與民俗文化實踐相結合同時又引導其積極變革不同，在當代，其重塑過程主要是市場推動和村民自治背景下的自主探索。

三、振興民俗文化，提升社會治理效果

作為文化旅游資源，“耍歌堂”是政府宣傳民俗文化的代表之一。部分村民有意識地對此加以經營，東寨“耍歌堂”越來越熱鬧，但活動流程逐漸簡化，與村民的互動也越來越少，其民間信仰色彩也逐漸淡化。原本按照民間信仰節律才能舉行的活動，如今則隨時可以組織。不少村民認為這些“耍歌堂”并不是給瑤族人看的，而是給外人看的。與此同時，在非遺保護與傳承話語的影響下，連南縣文化館不遺余力地收集、整理其轄區內各村寨關于“耍歌堂”的書面記載及口述歷史，部分鄉村文化精英也開始反思何為真正的“耍歌堂”以及如何做。

作為東寨“耍歌堂”的第一位國家級非遺傳承人，李麥信公曾經非常積極地到處尋找資源、動員群眾，其生前最后的心愿是擴建盤古大廟，并按照傳統流程重新舉辦一次“耍歌堂”活動。2018年年底，在縣、鎮兩級政府民族文化旅游政策支持下，東寨重新蓋了一座盤古大廟。李海寧為完成父親的遺愿，曾多次拜訪村中的長者，了解和記錄傳統“耍歌堂”的具體過程。筆者亦與其一道參與此次“耍歌堂”的“尋真”之路，整理記錄了村中六位長者與文化精英眼中的傳統“耍歌堂”。隨后，李海寧牽頭撰寫了傳統“耍歌堂”的文本。不過，對于“耍歌堂”的具體組織者和積極分子而言，傳統“耍歌堂”應該是什么樣并非他們關注的核心問題，如何籌集資金和調動群眾積極參與活動才是關鍵。相較于老一輩文化精英復辦傳統“耍歌堂”的熱情，年輕一輩瑤族人大多并不關心、也不理解復辦的意義，沒有參與復辦行動的強烈意愿。在很多普通村民看來，如果政府不給予資助，僅靠村落的力量難以舉辦全村人參與的傳統“耍歌堂”。與此形成鮮明對照的倒是一部分自然村面向游客組織的小型“旅游歌堂”辦得有聲有色，并且同樣宣稱其“歌堂”是傳統的。由此，在特定條件下，關于傳統的標準本身也成了一件存在爭議的事情。例如，東寨曾因成功舉辦兩場“耍歌堂”而得到外界的廣泛關注，其出色的服裝和精彩的長鼓舞贏得了外界贊賞。多年來，東寨人引以為豪的是其歌舞文化，但是這并沒有給東寨帶來直接的經濟效應，相反，近年來北寨在政府支持發展文化旅游的過程中把“耍歌堂”辦得紅紅火火。

2017年，鎮政府準備在北寨景區舉辦一場“耍歌堂”，東寨未在其資金支持之列。東寨村主任代表村民向鎮領導表態，即使沒有政府資金支持，村里也要舉辦“耍歌堂”。他認為，“耍歌堂”事關村莊榮譽，東寨作為“民間藝術之鄉”不能不辦。后來，一位縣領導下鄉調研時，東寨村主任再次提及東寨有意舉辦“耍歌堂”活動，希望縣里給予資金支持。這位縣領導當場表示支持東寨舉辦“耍歌堂”的部分經費。東寨村干部決心動員群眾與北寨一爭高下，并首次拒絕組織人員前往參與北寨景區的“耍歌堂”表演。一位村委會委員說：“往年北寨的活動都是我們東寨的人撐起來的，今年他們又來問了，我說‘我們不參加！我們村有自己的耍歌堂要辦！’?！睂嶋H上，東寨拒絕參與北寨景區的“耍歌堂”演出并不影響后者組織演出。北寨景區在鎮政府的協助下，邀請周邊鄉鎮的歌舞團、中小學生一同參與，組織了一場大型“耍歌堂”。不同村寨瑤族人的服飾和打長鼓舞的方式有一定差異，反倒彰顯了排瑤民俗文化的豐富性，演出反響不錯。

對于北寨“耍歌堂”反響較大一事，有些東寨村民不以為然。有村民說：“他們是自己沒有辦法搞，都是一些鎮里的歌舞團，沒意思。你看看我們的，真的隨便搞一場都很輕松，哪里需要叫別人？！”事實上，按照排瑤傳統，如若某個村寨舉行“耍歌堂”，通常得邀請兄弟村寨瑤族人參加，而被邀請方也必須組織人員前往，以示祝賀。當“耍歌堂”變成一種具有經濟屬性的文化資源后，東寨出于競爭的考慮，以北寨“耍歌堂”不夠傳統為由拒絕派人前往參加，實際上卻也是不夠“傳統”的行為。對此，東寨村民心里當然是清楚的，但“耍歌堂”收益分配是否公正，成了他們區別對待傳統的理由。正如有村民議論此事時所說：“之前（東寨）村里人年年去幫他們（北寨），最后他們賺錢，我們什么都沒有，有這種道理嗎？”自發的合作關系破裂后，基層政府曾嘗試加以組織協調，但效果不甚理想，并不是所有村寨都愿意一同參與北寨景區的“耍歌堂”表演。

經過多方協調，2017年，東寨干部和文化精英終于組織了一場由東寨村民參與的原汁原味的傳統“耍歌堂”。為了讓村民提高保護和傳承非遺的意識，這次“耍歌堂”擴大了參與人員的年齡范圍，從東寨小學生到年過古稀的老年人，全部被動員參與，而傳統上是以青壯年為主的。然而，由于東寨交通、住宿等方面的基礎設施建設遠遜于北寨，雖然其“耍歌堂”屬于國家級非遺，村民也認為比北寨的“耍歌堂”更傳統，但其將民俗文化轉化為實際經濟收益的能力依然與北寨存在差距。因此，傳統文化與現代經濟經營之間的張力依然存在。而且，在新農村建設和鄉村振興背景下，對連南縣而言，保護性利用非遺，以促進鄉村經濟社會發展，是為數不多的行之有效的方法，這使得保護與利用之間存在一定的張力。

近年來，在鄉村振興政策的推動下，東寨村開始嘗試發展文化旅游，但其景區規模較小，基礎設施建設尚不健全，以公司形式經營者并不多。但是，即使在東寨內部，“耍歌堂”同樣存在傳統文化與現代經濟經營之間的張力。2017年國慶節前一天，不少東寨演藝人員從縣城趕回村落，全村有一定影響力的三位“先生公”、一批富有經驗的長鼓手及瑤歌表演者齊聚一堂，參加李信寧組織的“耍歌堂”演出。雖然李信寧并非“耍歌堂”傳承人，但是長期參與長鼓舞演出，注重“耍歌堂”的傳統性。東寨的知名演藝人員愿齊聚其“耍歌堂”演出，一方面是因為他們與李信寧有或遠或近的親緣關系，另一方面，與李信寧承諾的補貼較高密切相關①后來的結果表明，由于給予演藝人員的補貼太高，這場“耍歌堂”并沒有盈利。。當天，在東寨景區，村民李瓦伊所屬旅游公司組織10 名常駐演藝人員（包括1 名“先生公”、4 位長鼓手和5 位留守婦女）表演了一場“耍歌堂”。李瓦伊本人沒有表演排瑤歌舞的經歷，大學畢業后在深圳打工，后來建了一家小型電池加工廠。他回鄉經營旅游的目的很明確，就是將包括“耍歌堂”在內的東寨排瑤文化轉化為經濟收益。他認為：“家鄉那么多的非遺，名堂很響亮，但是外面沒人知道，村里人也沒有收益。不是白費了嗎？”在他看來，只有讓村民從排瑤文化中獲益，才可能真正動員大家共同推動文化發展，否則就是空談。然而，其旅游公司組織的“耍歌堂”因演藝人員少、缺乏傳統元素，并且舞臺效果遠不及李信寧組織的那一場，吸引的觀眾較少，好在因演藝人員按照“基本工資+提成”的方式付酬，這場“耍歌堂”倒也未虧本。

同一天在東寨舉行兩場“耍歌堂”活動，對游客而言倒無所謂，但對本村人而言則頗為尷尬。雙方組織者都認為，自己組織的那場才是真正的“耍歌堂”。李信寧認為，只有按照老祖宗的方式舉辦“耍歌堂”，才是真正地堅持傳統，履行非遺保護與傳承的使命。對于時下東寨“耍歌堂”過程中“先生公”不按傳統的經書念經，他表示很不認同。但事實上，他組織的“耍歌堂”演出也無法做到讓“先生公”按傳統經書念經，吸引顧客不能僅靠這一點，也要靠擅長打長鼓舞和唱瑤歌的演藝人員。

從基層政府和村干部推進鄉村振興的角度來看，“耍歌堂”是否傳統并不是最為要緊的事情，真正重要的是能否促進農民增收，為鄉村發展作出貢獻。如果“耍歌堂”力圖保持傳統卻無利可圖，則可能經營尚且困難，更遑論推動鄉村振興。由此也就不難理解部分基層干部所持態度，即“耍歌堂”理應呈現民族團結進步的形象，應該與鄉村振興工作相結合；排瑤內部不同村莊或村民之間，以及傳統文化與現代經營之間的關系很微妙，但只要不影響民族團結，在彈性范圍內不出現直接糾紛，基層政府也就主要以勸導為主，不宜強制要求。

四、結 語

民俗文化是群眾集體創造的，具有多個維度的社會功能，而且在群眾生活中不斷發生變化。如果不局限于文化結構功能主義的文化象征分析，不難發現，民俗文化實踐在社會治理中扮演著重要角色。重塑民俗文化本身是社會治理的一部分，而這個過程反過來又能讓社會治理中的群眾工作更貼近日常生活。

本文所考察的粵北排瑤“耍歌堂”活動在近代以來的第一次重大變化源于較封閉的排瑤社會被納入現代國家體系、“瑤老制”逐步消解。國家權力引導排瑤傳統民俗文化的變革，而民俗文化反過來推進了基層治理工作的開展。在此過程中，國家權力在社會治理中與民俗文化相結合，成功建構起以民族團結進步為導向的基層治理模式。

在計劃經濟體制轉向市場經濟體制后，少數民族群眾在傳統民俗文化實踐中體驗文娛，產生了文化自豪感，同時又寄希望于重塑文明新形象、發展經濟。國家支持非遺保護與傳承的政策使得基層干部和群眾在二者之間找到了平衡點。在市場經濟條件下，國家在民俗文化實踐中是在場的，但民俗文化實踐的主要方式則是市場和村民自我社會治理基礎上的自主探索。這是少數民族群眾將民俗文化塑造成文化歸屬感、社會群體整合與經濟利益相融的日常實踐[16]，也是社會治理方式之一。在形式上，少數民族的民俗文化實踐趨于開放、共享和通俗，具有鮮明的文娛化、藝術化和舞臺化特征。

當然，這同時也帶來了所謂民俗文化非遺化之后的“本真性”問題[17]。重塑非遺有利于民俗文化重新煥發活力，吸引更多年輕村民參與非遺的保護與傳承，但是，一些更注重原汁原味的文化精英未必認可所有的創新。無論在文化理論層面，還是在民俗文化實踐層面，這當然是一個需要從長討論的問題。事實上，這中間既有辯證分析的必要，也有平衡傳統文化與現代經營的需要。畢竟，一方面世上并沒有從無本質變化的民俗文化，變與不變都是相對的，因之，不宜用絕對的“本真性”否定變化；另一方面，部分少數民族群眾對“傳統”有一定的情感依戀，亦屬正常現象。由此，從社會治理和鄉村振興工作等角度而言，重要的不是要為此類爭議做出決斷性判別，而是要促進鄉村發展和民族團結進步。

在新時代群眾利益和價值觀日益多元化的背景下，社會治理應當始終堅持群眾路線，而在具體實踐中，這并非簡單地從主觀上“找回群眾”即可得到相應的結果。深入研究、準確把握新時代群眾的特點，注意其多元化利益和價值需求，在鄉村振興中以民俗文化引導其與社會治理相結合，加強社會治理的基礎性權力建設，動態改進群眾工作，動態平衡和滿足群眾需求，持續推進民族團結進步。