刁亦男電影的空間呈現

2014年，刁亦男的電影《白日焰火》獲 得柏林電影節金熊獎，因此人們知道了這位學 院派出身的導演。綜觀刁亦男為數不多的作品序列，從早期的獨立制作到如今的市場化探索，他的類型作者的氣質和表達并未停止，尤其是 對于犯罪、暴力、欲望等黑色電影元素的探索 還在延續。通過這一層文本，刁亦男展現了他 作者性的思考，對于社會的觀察審視、對于底 層微末群體的生存狀態以及道德和復雜人性的 關注。刁亦男在采訪中說，黑色電影的文本故 事對于他來說只是一個骨架式的結構，他不太 喜歡純講故事，故事周邊連帶出來的碎片，不 是只想給觀眾帶來一個故事，還想給觀眾一個 世界。空間建構在刁亦男電影敘事中占有重要 的位置并呈現出鮮明的個人特質，其電影中多 元的表意空間承載著電影敘事的結構、主題表 達、畫面造型與人物的塑造等多重功能。

保羅·施耐德在其論文《黑色電影札記》中指出了黑色電影常用的七種技巧，其電影大部分場景都是按照夜景來布景。如德國表現主義那樣，寧愿用斜線與垂直線而不用橫線；還有為演員和布景提供同等強度的照明（人物隱藏與融入畫面的陰影），構圖張力優先于形 體動作，對水的依戀，對浪漫敘事的偏愛，用復雜的順時時序來加強對無望與流逝的時間的感受。其中前幾點提到了角色身處的布景空間——城市和夜色在黑色電影視覺建構中的特殊呈現。城市空間作為黑色電影的敘事背景在施耐德的論述中，是基于戰后寫實主義的影響下，觀眾為了看到更可信更嚴酷美國的需求， 普通百姓生活的街頭巷尾就這樣被從一成不變棚內搭景的情節劇中解放出來。城市空間成了黑色電影中主人公的精神危機以及困頓、宿命般的悲劇得以表現的最適合的舞臺，他們漫游在柏油瀝青構成的現代都市叢林夜晚，那些城市中夜幕下的陰影得以讓他們安全掩護他們背負的秘密。城市構成影片潛在的角色。

一、黑色風格的在地性呈現

《白日焰火》的地域空間被建構在東北的 哈爾濱，盡管導演明確說過自己并未想表現這是在哈爾濱拍攝的，而是就想表現一個抽象的北方小城空間。從影片中出現的“黑A”車牌以及其中次要人物的方言我們便能夠看出端倪來。刁亦男在片中選取了東北地區符碼化的公共空間作為情節展開的背景（諸如煤廠、大眾澡堂、溜冰場、歌舞廳、筒子樓等）。這些明顯的東北在地性空間形象是計劃經濟時代東北重工業城市工廠的基礎配套設施、城市空間的組成部分。它們被以碎片化的方式拼貼于這座 北方小城的空間中，所伴隨的影片氣質則呈現 出一種壓抑以及衰敗感。對于這些被時代遺棄 的空間，刁亦男作為外來的“他者”展開了他 的文化想象。影片開始一幕發生在夏天，張自力歷經了婚姻失敗、在抓捕嫌疑犯過程中險些 殉職，遭受驚嚇后，淪為邊緣化的工廠保安。這是一個男性逐漸失去社會話語權、被社會拋 棄的過程。黑色電影中很多主人公的共性是都歷經過這種社會轉型期的沮喪與道德焦慮。影 片整個后半段的敘事時段都是冬季，這種由夏 到冬的氣候變化則暗示了張自力這個人物從情 感欲望旺盛到精神萎靡的轉變。東北冬季寒冷 肅殺、城市夜色厚重昏暗、呼吸沉重不僅是氣 候的表征， 也是時代氣候的喻指。某種意義上，這也是指涉東北老工業基地的衰落。影片具有 兩個明顯的時間標志：1999年和2004年。張 自力體制內身份的變換，不難讓人聯想到20世紀90年代東北下崗潮所帶來的群體性失落。呼嘯的風聲以及覆蓋大地的白雪，這些自然景 觀都呈現了一個內心化、創傷性的精神世界。

繼《白日焰火》成功之后，刁亦男展開了" 文德斯式的城市漫游。《南方車站的聚會》把敘事空間移至南方潮濕的武漢周邊的野鵝塘，由城市空間轉向了城鎮空間——城中村。與前作相同的是，作者還是模糊化了武漢的地理特征，割裂的城鎮影像散落于影片的空間中。《南方車站的聚會》中，刁亦男在黑色電影風格的 探索上走得更遠，大范圍的夜晚追逐戲、德國表現主義夸張的布景和陰影、飽和的互補霓虹光色、大量水的意象元素呈現等都在呼應保羅·施耐德關于黑色電影技巧的論述。這些技巧共同構筑了一個波譎云詭、神秘的武漢周邊城中村的空間體驗。觀眾在周澤農和陪泳女及其幫手、警察幾方間的“貓鼠游戲”中，輾轉于一個個異質性的社會空間——車站、野鵝塘、紡織廠、二手家具市場、筒子樓、夜市、廣場舞場等。這些空間在導演有機的布排下，串聯出一幅底層市井生存圖景，帶出了形形色色的社會邊緣群體。空間就這樣卷入了警察與盜車團伙、陪泳女、逃犯之間的斗爭，成為福柯所言的規訓性空間。

影片的外部空間以池塘、湖泊、山間道路 等自然景觀為主。敘事開始于一場滂沱大雨， 刁亦男本能地抓住了南方氣候潮濕這一特點， 雨水、南方水系自然景觀的呈現成為構成影片氣質和氛圍的關鍵因素，形成了黑色電影中常 見的不安的氛圍。城郊火車站，玻璃上流淌的 雨水外化了周澤農逃逸時的謹慎不安感。其次，水在敘事層面也是重要的元素，它是直接導致 周澤農悲劇性宿命的原因：雨水導致了視線模 糊，從而造成了誤殺。周和劉出了馬戲團來到野鵝塘，湖面從平靜到搖晃著船體，劉愛愛的 身體姿態和順水滑行的一系列鏡頭，則暗藏某 種情欲的潛流。在這里，水作為一種意象也可 以說是對周澤農的死構成某種象征性的撫慰， 直至他死在了水塘邊。

二、黑色光影建構心理空間

光影是電影中常用的空間造型手段和視覺修辭手法，導演往往利用光線、色彩、明暗變化等視覺元素來外化人物內心的精神、情感狀態，同時奠定了影片的氣質和雕刻空間氛圍質感。這種對光影的運用尤其在犯罪題材類型影片中成為一種創作手法特性被強調出來。早期的黑色電影經常采用劇中角色作為畫外旁白敘事人，例如《雙重賠償》中保險員內夫便是講述者。借助旁白，我們得以知曉人物復雜的內心和矛盾。在刁亦男的影片中，我們看不到這樣的敘述者。人物角色基本都少言寡語，內心情感表達只能用身體表演、光色、意象等視覺形式表達。在《白日焰火》中，隊友開車接張自力從醫院出來，車窗上倒映出流動抽象的路燈光斑、后窗中出現虛化的車燈光，無不在暗示張自力內心的恍惚、迷失。后面兩個人開車進入隧道空間，伴隨著巨大而嘈雜的車流聲。全景機位更是距離化了觀眾體察張自力的可 能，只有兩側的光影變化映照在他臉上。切至下一個鏡頭，刁亦男在此變了一個時間的戲法。我們本以為這是張的主觀第一人稱視點鏡頭。出了隧道時， 風聲、大雪等冬日景象躍然浮現，影像近乎失去了色彩。同時，隱約還有類似心跳的聲音。鏡頭從倒地的人身上掃過，時間變換來到2004年。游移的視點鏡頭最終變成客觀鏡頭停了下來，我們才得知這只是個過路人的視角，剛才倒地的人是醉酒的張自力。這是一個純內心化的空間，隧道空間幾乎和張自力的內心空間同構，長鏡頭帶來的時空變幻、風雪等意象、色彩的消逝都在佐證其內心世界的荒蕪。刁亦男將張自力的內心創傷進行了可視化的處理。

《南方車站的聚會》中，幾乎八成場景都 以夜景為主，延續著黑色電影中低調攝影、戲劇性的燈光效果造就的強烈明暗反差。外景基本上都使用了人造光源，表現出一種魔幻、超現實的美學色彩。衰敗、凋敝的城中村在多個光源（車燈、路燈、廣告招牌燈）的照射下，被分割成一個個錯落的明暗區域。人物游竄于這樣的環境中時，自然被大面積的黑暗淹沒，要么在明暗之間的區域徘徊。出于對黑暗陰影的未知和想象， 一股不安感從內心彌漫散開來。在動物園抓捕周澤農同伙周朝這場戲，便是空" 間心理化的展現。廖凡飾演的刑警在泛著微弱黃綠色的叢林中找尋逃犯。一個在明處，逃犯則潛伏在暗處。兩個人的特寫鏡頭間插入了許多意象性的動物眼睛鏡頭，同時伴隨著急促的猛獸咆哮聲和快速移動的光影，這些都在營造一種心理幻覺， 強化這種內心對峙時的焦灼感。無論是抓捕者還是逃犯，在這個叢林般的場景中，人物就像叢林中的動物一樣反映出他們求

生的本能。

三、霓虹美學下的怪誕空間

“霓虹黑色”最早作為一種術語被伍迪·豪特用來評價美國20世紀60年代中期到90年代的犯罪小說表現出來的某種風格。它暗示了一種以都市為主的類型，以及由一種廉價旅館招牌、迷幻藥以及越南戰爭引起的神經元爆裂、大眾媒體和自我推銷的閃光燈組成的電子文化。20世紀60年代彩色電影出現，霓虹美學也在電影文化中踐行著表達。脫胎于20世紀40年代的黑色電影的表現主義式的光影，霓虹燈和彩色電影的相遇帶來了色彩圖像學上豐富的寓意及暗示性，拓展了黑色電影的表達路徑。霓虹美學指的是都市夜色中由人造霓虹光源勾勒出的色彩、光影和線條，常用電子、爵士樂作為聲音設計和配樂，以陰影濃厚的低調攝影為特點，這些被作為一種視聽因素嫁接到科幻、懸疑、恐怖、黑幫等類型片中。近些年來出現了一些霓虹美學的優秀范例，例如《銀翼殺手2049》中展現的光怪陸離的未來廢土城市洛杉磯、加斯帕·諾的電影中出現的充斥著紅色霓虹燈光和電子音樂背景的地下迪廳。霓虹美學因其獨特的視覺風格和基調為影迷群體所指認。

國產電影中霓虹美學較之美國電影出現得晚。伴隨著20世紀末城鎮化的推進，大量的 霓虹燈出現在城中村和小城鎮這種城鄉模糊地帶的夜色之中。在這些在城市化中發展緩慢的、被遺忘的、時間仿佛凝固的城鎮空間中，總是會看到夜總會和廉價旅館中高飽和紅色、綠色的霓虹燈廣告牌，它們高度刺激著人的感官官能。這些場景均反映在刁亦男、賈樟柯等第六" 代導演的影片中。刁亦男出生于1969年，其成長和求學正好是在這一變革時期。這些場景出現在他的影片中可以理解為一種潛意識的、視覺經驗的、文化表現的自覺。在多次采訪中他也表示并非有意借鑒電影史上的一些作品和對霓虹黑色美學的主觀學習，而更多是出于自己的潛意識。

在《白日焰火》和《南方車站的聚會》中 的霓虹美學是十分突出的視覺特征，城鎮和城中村作為承載霓虹美學具體的空間，借用劉輝的論文《霓虹黑色電影的批判性美學闡釋》中的觀點可以在刁亦男這兩部影片中得到印證。霓虹黑色電影的空間是具體的城市，具有自然主義的描繪，所有的場景、道具都極盡真實。另一方面，城市又不是原來的城市，而是基于霓虹黑色美學進行改造的載體。在霓虹燈的彩色光線下，空間被賦予了曖昧性、異質性的氛圍，甚至某種怪誕感。《白日焰火》中理發廳的一場戲，一個肥胖臃腫的女人睡在被紅色霓虹光“浸泡”的畫面中，讓人不由想起美國畫家愛德華·霍珀筆下的《夜游者》，城市夜色中孤寂、冷清的男女、詭異的光線處理營造出來的一種戲劇化場景，透露出一種無處傾訴的寂寥。如果說霍珀描繪的是美國“一戰”后社會高速發展與享樂主義造就的迷惘一代、美國夢背后傳統價值的迷失，那么刁亦男則是捕捉社會變革之下那些緩慢的、失去空間活力的、小城鎮的失落角落。整個理發廳被紅綠兩種對比光色分割成前后景兩塊區域，這與日常生活中的理發廳帶給我們的視覺經驗截然不同，高飽和紅綠色包裹下的理發廳呈現出一種庸俗的審美距離，加之胖女人的視覺形象，一種昆汀式惡趣味、城鄉賽博朋克感浮現在銀幕上。此外，紅色本就寓意著緊張和危險，紅與綠在色彩學關系上就是一組對立的色彩，寓示著不可調和的矛盾和博弈關系。警察與犯罪嫌疑人之間的沖突潛藏在這一戲劇性場景下。

《南方車站的聚會》中的霓虹光色元素則隨處可見：夜市和賓館的廣告招牌、熒光鞋、馬戲團的燈管。影迷們提煉出一個有趣的

詞——“城鄉賽博朋克”，用來形容《南方車站的聚會》的視覺風格。這個詞說明了霓虹光這樣一種現代文明的產物流淌在城中村和鄉鎮這樣的破舊環境中，有一種視覺上的格格不入和混亂的質感。身處這樣矛盾空間中，人物得到的是一種失序、混亂的生活體驗，而視覺上的混亂指向著人物內心的混亂。片中廣場舞之后的抓捕行動中，背景照射出的紅黃色光影便體現了劉愛愛內心這種混亂感。周澤農的小弟 和貓耳因盜竊片區劃分起沖突后所在賓館的場景——窗外洋紅色的光線灑落進來，整個空間營造出一種迷幻和詭異之感。紅色作為一種警示色帶來的緊張不安氛圍將他們包裹，喻示周澤農一行人遭遇危機險境。在馬戲團段落中， 整個場景和主線結構、人物行為邏輯看似沒有什么直接的關聯，十分跳脫，卻展現出一種城中村的奇觀空間。劉愛愛和周澤農為了躲避外部危機仿佛竄入一個異質空間，馬戲團就像福珂所言的偏離異托邦。偏離異托邦是容納行為異常的個體，將社會無法同化的異質性個體囊括在內。壓抑、衰敗的橄欖綠光線下，人頭花瓶身美女（異質性個體）和多重的鏡像（鏡子本身也是異托邦）構筑了一種詭異的奇觀。

四、結語

從這兩部影片，我們可以看出刁亦男對黑 色電影視覺風格的駕馭呈現出他作為作者的思 考。盡管從出道迄今刁亦男才拍攝了四部影片，但他已經形成了獨樹一幟的表現風格，通過對 獨特性區域空間的漫游和人性復雜的心理空間 的可視化挖掘， 其作品展現出多層的表意空間，超越了文本并照映出現實空間。

[作者簡介]劉偉韜，男，漢族， 湖南人， 華南農業大學珠江學院傳媒學院專任教師，研究方向為電影攝影、影視導演。