結構、內容與表意

作為中國內地新生代電影導演之一，忻鈺坤從其真正意義上的處女作《心迷宮》（2015）上映伊始就備受關注；2018年，他的第二部作品《暴裂無聲》依舊延續了其特有的“忻式”影片風格。兩部犯罪題材影片均表達了對中國現實社會的關照與思考。幾年的積累沉淀，使得忻鈺坤對敘事手法的運用更為純熟：相較于《心迷宮》構思奇巧的敘事拼圖，《暴裂無聲》嘗試類型雜糅，在敘事結構、內容與表意方面體現出一定的實驗性。

2015年，忻鈺坤憑借其處女作《心迷宮》進入大眾視野。影片利用一具無名焦尸，編織起河南偏僻山村中三個家庭、八個人物掙扎于善惡中的人性迷局。其嚴謹的故事結構、巧妙的敘事拼圖，開創了獨特的“忻式”影片風格。三年后，由其執導的第二部電影長片《暴裂無聲》上映。影片以發生在西北鄉村的兒童失蹤 案為主線，引出啞巴礦工張保民、礦業集團老板昌萬年與律師徐文杰之間的糾葛，進而牽扯出非法采礦經濟糾紛以及兇殺、綁架等案件。

相較于《心迷宮》多視點回溯式的奇巧構思，《暴裂無聲》略顯平實，但其在敘事手法介入社會現實、揭露人性陰暗面的運用上更為純熟。

“實驗”的本意為“設計來檢驗一個理論" 或證實一種假設而進行的一系列操作或活動”。本文提出的“實驗性”，特指忻鈺坤基于《心迷宮》的創作經驗， 對《暴裂無聲》的敘事結構、內容與表意方面進行的三重實驗，從而探索“犯罪片”這一題材限定下“懸疑推理”類型的更多可能。

一、結構實驗：從閉環到留白

胡亞敏在《敘事學》一書中提到，敘事文“是一個具有雙重時間序列的轉換系統，它內含兩種時間：被敘述的故事的原始或編年時間與文本中的敘述時間”。忻鈺坤在上述兩部作品中均對“文本中的敘述時間”有所加工，在增加 戲劇沖突之外又進行了從閉環到留白的改變。

《心迷宮》中的敘事視點與空間、時間線索不停變換， 形成了“閉環式樣的敘事文本”，將三個分段故事（肖家父子的矛盾、王寶山與麗琴的婚外關系、白虎躲債對其兄長的牽連）進行解構與拼貼，從而使觀眾產生了眩暈般的“燒腦”效果。在“外部回敘”與“內部回敘”中，構成事件的各個段落被錯置如散亂的“拼圖零片”，而每一塊“拼圖零片”的凸起和凹陷就是段落間的因果相關。在片尾，時間又回" 到黃歡醞釀“假孕”、白虎寺廟拜神的節點，自此閉環形成。這種多線并行、非線性相結合的設計更像是“炫技”般的結構奇觀，讓《心迷宮》“從本質上來說，更接近于一部‘技術主義’的商業類型片”，同時又帶有科恩兄弟和諾蘭作品的影子。

忻鈺坤在接受采訪時曾提及，影片《暴裂 無聲》“并不在于結構精巧，而是在于觀眾對 于影片的讀解， 對結尾的認知”。與前作相比，《暴裂無聲》在敘事上更為流暢、清晰：從張 磊失蹤事件發散出張保民尋子、昌萬年非法采 礦利欲熏心、徐文杰暗中包庇引火燒身的三條 并行支線，并自如切換；直到張保民帶領徐文 杰尋找安置媛媛的山洞，遭遇昌萬年的截堵與 威脅時，線索才最終交匯，矛盾被驟然激化。

《心迷宮》運用多次巧合交織線索、勾連事件， “以戲劇化的方式搭建人物關系”。例如在肖宗耀回村自首的同時白虎出殯、王寶山在縣城街頭偶遇黃歡，一定程度上限制了聯想邊界的延展。而“留白”作為慣常的藝術創作方式之一，在《暴裂無聲》中被加以獨到運用。影片將“支撐文本的敘事動機懸置在文本之上”，使“張磊失蹤”的懸念留置到末尾才揭曉，轉而又把其死亡的真相利用土墻上的涂鴉進行隱晦地揭示，讓戴著奧特曼面具的男孩作為罪行目擊者，引導觀眾完成了一場自行推理。與此同時，“留白”也使得《暴裂無聲》在情感層面的表達愈加復雜。在長達五分鐘的平行蒙太奇疊加昌萬年、徐文杰罪惡行徑發端的追敘段落之后，影片以粉筆畫的出現戛然而止，無聲地展現殘酷的對立以及對貪婪殘暴、懦弱自保之流的鞭撻。

諸如此類的手法在《暴裂無聲》中不難見到：如張保民妻子的嚴重水腫（飲用被污染的井水所致）、村主任只顧自己飲用礦泉水（身在其位不作為），又如昌萬年在拍合照時身著 舊外套（向被資助小學校長借用）、帶血的鑰 匙（司機被殺）等，它們對“回敘”部分的保留置換出更多值得遐想與思考的空間。

二、內容實驗：群像到階層、寫實到超現實

內容形式方面，《暴裂無聲》在人物設定、情節安排上較之前作更加豐富。人物設定的“實驗性”，體現在階級分化的對立感、角色的立體感上；情節安排的“實驗性”，則體現在超現實場景的插入上。

《心迷宮》對于案件的多維度敘述，牽扯出了一系列鄉村群像，影片中能被稱之為“角色”的人物達十余個，沒有“凌駕于人物之上的絕對主角”。在群像戲中， “由于每個主要人物著墨有限，并且人物眾多，創作者很難對人物進行深入生動的刻畫”。這導致忻鈺坤在設定角色時趨向標簽化，將日常生活中提取的一至兩種心理特質放大，給人物提供了類似于素描的靜態總結。他們“易于預測”“易于辨認和記憶”，是很典型的扁平人物，如肖宗耀對家庭的逃避、王寶山的懦弱、白虎的好賭成性等。這樣容易忽略對人物的性格及內心的塑造，即人物弧光的設計。前邊提到《心迷宮》在敘事上的“炫技”懸疑，同樣使得影片中的角色難以達到“被創造”的高度。如同俄國形式主義者提出的“人物是情節的產物，是動作的執行者”一般，忻鈺坤“對故事性的重視遠遠高于了人物”，角色始終被置于“參與”或“行動”中，最終為外在的情節流變服務。由此，盡管《心迷宮》的人物關系中存在引導故事推進的二元對立（如宗耀與父親、王寶山與陳自立），也難以擺脫人物的高度功能化。

《暴裂無聲》中的三個主人公分別對標貧民、中產者與資本既得利益者，由此引申出對三種生活方式、三個下一代境遇的描摹。比起《心迷宮》單一場域下的平行人物，影片的階級對立感更加鮮明，給予了人物在形體動作和心理動作層面的多樣性。

代表著弱勢群體的張保民是個啞巴礦工， 曾用羊骨戳瞎過別人的眼睛（被戳瞎眼睛的丁 海同樣生活潦倒），并在尋子過程中參與了兩 場暴力事件。他是魯莽粗野、不修邊幅的，特 別是在與昌萬年的博弈中散發著草莽英雄的光 輝。但在他回鄉過程不忘帶走買給張磊的奧特 曼書包、陰差陽錯解救媛媛并計劃送其回家時，卻有著作為父輩的柔情；片尾張保民拿著尋子 啟事的孤立無援令人唏噓，這又代表著他面對 一系列扭曲事實的無可奈何。這樣的人物設定 與尤恩所提出的“人物軸線”中的“外部至內 部軸”相類似，從并不透明的內心世界出發，延伸至角色復雜的特性。同樣地，徐文杰作為 精明睿智的律師、家庭中的慈父，屬于安逸穩 定的中產階層。由于利益牽扯被迫替既得利益 者做了偽證，其在結局的矢口否認卻泯滅了觀 眾的原始期待，成為背棄道德的精致利己主義 者。昌萬年這一角色則符合單一至復雜軸線， “從單一的區別性特性出發不斷增加其特性數 量逐漸向復雜的方向延伸”：撕扯掉所謂成功 企業家、慈善家的面具后，他的貪婪、虛偽、" 卑鄙以及殘暴隨著故事的遞進被層層剝離，露 出殺人兇手的真實面目。

《心迷宮》和《暴裂無聲》都描摹了具有粗糲質感的現實生活。然而在此基礎上，《暴裂無聲》運用超現實場景削弱敘事的物理屬性并且揭示真相，使得影片具有夢幻感。該實驗性情節在張保民、徐文杰二人林中相遇的段落里進行了集中體現：當兩個人與昌萬年對峙時，山洞黑暗處走出的張磊為媛媛解開繩索；張保 民帶領徐文杰營救媛媛時， 張磊拉著媛媛奔走；兩個人到達山洞時，孩子們則站在山丘上俯瞰 城市。當昏迷的媛媛被救出，張磊的處境也不 言而喻：非死即傷，從而印證了徐文杰、昌萬 年“他兒子死了”“我知道他兒子死了”這一 對話中暗藏的玄機。

在超現實場景中，忻鈺坤利用“山洞”進 行了空間的敘事創設。在視覺層面，鏡頭對于 山洞的“凝視”采用了庫布里克的單點透視構 圖法進行人、物的安排，令山洞具有了立體及 距離的表象。在內容表達層面，這一獨特、深 邃，具有不穩定性的空間作為兩個時空的疊合 交點，發生了兩場階級交涉：一是孩童代表的 互助，即生活艱苦、以石頭為玩具的放羊娃張 磊與家境優渥、享受睡前故事的媛媛的和解；二是成年人代表的壓迫與欺騙，即昌萬年射殺 張保民之子后罪行證據的毀滅、徐文杰對真相 的隱瞞，形成“現實”對“夢境”的割裂和顛覆，也讓影片的主題與情感高度聚焦。

三、表意實驗：符碼設置與人文關懷

忻鈺坤擅用隱喻，其作品中“帶有影射現實的寓言意味”。在對兩部影片進行表意解讀時，不難發現其中“能指”的生活化。這部分消解了故事、人物與觀眾的距離感，也強調了敘述者的參與感。

《心迷宮》在符碼設置上是單一、零散的：譬如賓館電視中播放的黑猩猩紀錄片，暗指現實生活也如動物世界般殘酷；肖衛國獎章的遺失、被埋藏和尋回，是其作為村主任在道德與親情間的抉擇，也是父子間倫理關系上的矛盾" 與和解；等等。而相較于《心迷宮》，《暴裂無聲》符碼更繁多，并且“最大的區別在于有一個完整的隱喻系統”，“能指”與“所指”間的聯想性也更為強烈。其中， “金字塔”作 為最具代表性的意象貫穿敘事：小到張磊放羊 時消遣用的石堆、昌萬年辦公桌上的金字塔模 型，大到礦山、礦場壘砌的土山。它們將主人 公們對應的三種階層進行了隱晦表達，這種 “穩定”的三級結構最終走向崩塌，暗示社會 癥候的持久存在。動畫人物“奧特曼”是山村 生活匱乏童年中的一抹亮色，受到村內男孩們 的喜愛與崇拜。丁海之子目擊張磊被昌萬年射 殺后，在巨大恐懼的籠罩下選擇戴上奧特曼面 具，在渴望得到超能力的庇護之外，期待自己也能如同超人一樣告訴人們真相，以此拯救玩 伴、懲治兇手。然而面具后的孩童羽翼未豐，還沒來得及伸張正義就學會了緘默，打敗怪獸 的正義使者也只能出現在電視機屏幕上，此般 無力感暗諷了昌萬年對罪行的掩蓋與暫時的僥 幸逃脫。在弓箭、切肉機、羊群、羊肉及羊骨 這一組符號中， 弓箭是昌萬年獵殺羔羊的工具，切肉機則輔助其享用美味， “真空羊肉”還被 寄給國外留學的兒子，暗喻某些既得利益者對 弱勢群體的鯨吞蠶食。羊群是受規訓的，處于 服從地位，一旦時機成熟就會成為盤中餐，這 暗指昌萬年等一眾靠私挖濫采謀求利潤的小老 板，以微薄的補貼為誘餌，使村民在“出讓土 地使用權”一事上妥協。而張保民作為使切肉 機停止運作的“硬骨頭”，自然成為昌萬年的下一個目標。

此外，動作隱喻也在影片中有所體現。張保民的“啞”不僅是延緩敘事過快推進的人物設定，也是弱勢群體“失語”的直接表現；昌萬年的“吃”則將自己偽善背后的貪婪殘忍本性暴露無遺。

從豪華奢侈的辦公室、堆滿奇珍的密室，到荒山礫石、破敗土屋， 《暴裂無聲》的敘事空間中存在著尖銳的二元對立，相比于《心迷宮》中“奇情奇案”帶來的人性思考，有著更進一步的人文關懷。影片“將觀眾的記憶拉回2004年，彼時挖煤采礦等實體產業的蒸蒸日上，極大地帶動了資源城市的經濟發展”。挖山開 礦帶來的收益十分可觀，礦主們的生活質量一 躍而上到了金字塔的頂端。然而由此引發的生 態環境惡化是不可逆轉的，村民們的讓步使自身飽嘗環境破壞產生的惡果，連拒不簽字的張 保民家也受到牽連。妻子翠霞無力改變使用污 水的狀況，接水沉淀雜質，日日拖著浮腫的病 體服用廉價藥物。張保民的尋子之路上，是漫 天塵土與滿眼的荒蕪、凋敝，土地開裂、寸草 不生，樹木只剩半死的枝干，羊群咀嚼著干癟 的草根，被污染的河水邊還躺著鳥尸……“這 些毫無鮮活顏色的肅殺圖景無不說明，昌萬年 等礦主無限度的采掘和暴力索取造成了西部的 生態失衡和農牧業的凋敝，生活于此的人們早 已失去了水草豐茂的家園”。影片在忻鈺坤的 家鄉內蒙古自治區包頭市取景，敘述中糅合了其個人情感，解開謎題之外又闡發了對當時環 境問題的連環追問。

四、結語

在《心迷宮》和《暴裂無聲》中，忻鈺坤均表達了對那個年代中國現實社會的關照與思考，并在執導后者時嘗試類型雜糅，在敘事結構、內容與表意方面體現出了一定的實驗性。他在尋求藝術與商業平衡的過程中不斷摸索，逐漸形成了具有自身特色的影片風格，即“既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術上的要求和運作上的工業性要求，彰顯理性至上”。從他對中國故事的講述中不難看出從“類型”向“作者”過渡的嘗試，其后續探索也值得期待。

[作者簡介]張安安， 女， 漢族， 浙江寧波人，浙江師范大學碩士研究生在讀，研究方向為電影文化批評。