在歷史想象力的飛躍中構(gòu)筑“水房子”

詩(shī)人凸凹的新作《水房子》（春風(fēng)文藝出版社2022年3月）是一首構(gòu)思奇妙的長(zhǎng)詩(shī)，四千多行的內(nèi)容被均勻分布在72首獨(dú)立的短詩(shī)，每首短詩(shī)都有各自的標(biāo)題，72個(gè)標(biāo)題看似無(wú)關(guān)，各自獨(dú)立，卻又在內(nèi)蘊(yùn)上緊密契合，詩(shī)人展開(kāi)歷史想象力的飛躍，將72個(gè)看似獨(dú)立的標(biāo)題串聯(lián)、契合，構(gòu)筑出一間“水房子”，在這“水房子”里，詩(shī)人不僅勾勒著蜀地多樣山水，更書(shū)寫(xiě)著真切的生命體驗(yàn)，在個(gè)人生命體驗(yàn)與歷史語(yǔ)境的交匯中，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的還原，對(duì)歷史記憶的重新思考。

張媛媛在《“最好的房子是水房子”——論凸凹lt;水房子gt;的歷史書(shū)寫(xiě)》一文中提到“漢語(yǔ)新詩(shī)的書(shū)寫(xiě)是一種‘歷史想象力’的書(shū)寫(xiě)。”“《水房子》不僅在詩(shī)歌的內(nèi)容上呈現(xiàn)回望歷史，感念故鄉(xiāng)的主題，更在形式上呼應(yīng)歷史書(shū)寫(xiě)對(duì)生命的構(gòu)擬。”凸凹的《水房子》為漢語(yǔ)新詩(shī)的書(shū)寫(xiě)提供了新的可能，而他的歷史書(shū)寫(xiě)是緊緊依托著歷史想象力展開(kāi)的。“歷史想象力”是陳超提出的一種詩(shī)學(xué)概念，他曾這樣解釋其含義，“它要求詩(shī)人具有歷史意識(shí)和有組織力的思想，對(duì)生存—文化—個(gè)體生命之間真正臨界點(diǎn)和真正困境的語(yǔ)言，有足夠認(rèn)識(shí)；能夠?qū)⒆杂苫孟牒途唧w生存的真實(shí)性做扭結(jié)一體的游走，處理時(shí)代生活血肉之軀上的噬心主題。”這種想象力從詩(shī)歌的功能角度出發(fā)，區(qū)別于一般的歷史想象力，是詩(shī)人在歷史記憶與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的彼此呼應(yīng)和觀照中生發(fā)的真切體驗(yàn)，具有更大的包容性和承載力。凸凹在《水房子》中的歷史寫(xiě)作便是依循這樣的思路展開(kāi)，表現(xiàn)在圍繞核心意象展開(kāi)的歷史書(shū)寫(xiě)、歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話、個(gè)人生命體驗(yàn)與歷史語(yǔ)境的交織這幾個(gè)方面，在這幾個(gè)方面的探詢與考量中，凸凹實(shí)現(xiàn)對(duì)山水的新書(shū)寫(xiě)。

一、圍繞核心意象展開(kāi)的歷史書(shū)寫(xiě)

這部長(zhǎng)詩(shī)無(wú)論是從宏觀上的標(biāo)題還是從微觀具體到每一首詩(shī)，都與“水”有著密切的關(guān)系，可以說(shuō)“水”是該詩(shī)的核心意象，也是與李冰密切相關(guān)的事物。“水”意象因其自身的流動(dòng)等特征一直被視為批評(píng)家鑒賞的重要切入點(diǎn)，凸凹從“水”的流動(dòng)性特征出發(fā)，以“水”為核心，從內(nèi)容和結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面呈現(xiàn)“歷史的流動(dòng)性”特征。

結(jié)構(gòu)上，詩(shī)人依據(jù)“水”的流動(dòng)特征架構(gòu)起全詩(shī)。全詩(shī)由序詩(shī)、“上游/水之房基”“中游/水之房體”“下游/水之房頂”幾個(gè)主體部分構(gòu)成，“上游”“中游”“下游”是水流動(dòng)的自然特征，“房基”“房體”“房頂”是房子的重要組成部分，從表面上即可看出“上游”“中游”“下游”與“房基”“房體”“房頂”與主題呈相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系，“上中下”漸次遞進(jìn)，主題也是呈漸次遞進(jìn)的趨勢(shì)。上游也是房子的基礎(chǔ)部分，詩(shī)人選取與都江堰工程形成的基礎(chǔ)條件作為主要的寫(xiě)作對(duì)象，無(wú)論是李冰所導(dǎo)的西河、白木江還是李冰的重要伯樂(lè)“田貴”，這些都是李冰在天府大地上留下的美好印跡，也是都江堰工程得以取得成功的重要前提，是“房基”。中游是房子的主體部分也是本書(shū)的重要部分，詩(shī)人展開(kāi)講述都江堰的故事，從渠首到魚(yú)嘴，從鹽井到白沙郵，凸凹談歲修、講逸事，在歷史記憶的回溯中交疊現(xiàn)實(shí)游覽視角，給讀者講好都江堰的每一處故事。下游是房子的最終章也是精華部分，一個(gè)房子沒(méi)有房頂那它是立不住的，同樣，凸凹選擇在這部分展開(kāi)與李冰的精神對(duì)話，這樣的對(duì)話是在詩(shī)人對(duì)自己童年回憶中進(jìn)行的，用張媛媛的話來(lái)說(shuō)，這部分“浸潤(rùn)著詩(shī)人的歷史鄉(xiāng)愁”，從灌縣到天府廣場(chǎng)，詩(shī)人在巴蜀文化的新舊交替中抒發(fā)對(duì)李冰、對(duì)天府大地最真誠(chéng)的感受力。這樣緊密聯(lián)系的三個(gè)部分架構(gòu)起這整部長(zhǎng)詩(shī)，詩(shī)人在水、房子的縱向線索中展開(kāi)三個(gè)部分的橫向書(shū)寫(xiě)，四千余行每一行都是房子不可缺少的磚瓦，它們?cè)谒辛鲃?dòng)，在房子的形態(tài)中堅(jiān)固成一曲對(duì)都江堰、對(duì)李冰最美的頌歌。

內(nèi)容上，凸凹利用“水”的流動(dòng)性特點(diǎn)，展開(kāi)歷史主題的多樣化書(shū)寫(xiě)。人們分析花間詞派的輕柔婉約與水意象輕盈靈動(dòng)的相映成趣，以水言志，以水喻人，以水聯(lián)想人、使、物、情的變化沉浮，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，更有對(duì)汪曾祺等人的創(chuàng)作中“水”意象進(jìn)行專門(mén)研究的，經(jīng)過(guò)歷史文化的積淀，“水”在文學(xué)史上已擁有了豐富的內(nèi)涵，形成獨(dú)特的“水文化”。“水”作為一個(gè)原型意象，具有自己的固有義，凸凹在詩(shī)中從它的固有義出發(fā)，肯定其生命之源的意義，又據(jù)其流動(dòng)性特征站剋多重歷史主題書(shū)寫(xiě)。

水與山，首先“水”是山的引導(dǎo)者，“水導(dǎo)引山，導(dǎo)引萬(wàn)物/水的前進(jìn)教育著山的高傲與峰向/水的彎曲叫沱，它是女性山體最優(yōu)美的那一部分。”這就從單純的山水關(guān)系中升華，山體由單純的具象山體幻為“女性山體”，強(qiáng)化“水”作為生命之源的意義。水與山相互依存“因于此，一座玉壘山/變成兩扇門(mén)/將那部分岷水關(guān)在門(mén)外/將這部分岷水放進(jìn)來(lái)/放出去”，水與山又相互成就，“岷水做證/此山之所以不為瓦全，是她一心只為/玉成那個(gè)/名叫離堆的人。”“上山的水/是岷山的水/是永不滿足、這山望那山高的水。”在凸凹的筆下，水與山互樂(lè)。詩(shī)人在“水”與“山”的關(guān)系中打破以往山水表面風(fēng)景畫(huà)式的描寫(xiě)，將水與山的關(guān)系抽象，在抽象書(shū)寫(xiě)中即形象說(shuō)明了所介紹景點(diǎn)的設(shè)計(jì)原理，又借結(jié)尾的點(diǎn)睛之句升華出超現(xiàn)實(shí)的意義，例如詩(shī)人在說(shuō)九頂山時(shí)，從路線、河道流向書(shū)寫(xiě)中介紹九頂山，又在結(jié)尾強(qiáng)調(diào)，“水導(dǎo)引山，導(dǎo)引萬(wàn)物/水的前進(jìn)教育著山的高傲與峰向/水的彎曲叫沱，它是女性山體最優(yōu)美的那一部分。”這就從單純的山水關(guān)系中升華，山體由單純的具象山體幻為“女性山體”，強(qiáng)化“水作為生命之源的意義。凸凹在山水書(shū)寫(xiě)之間已經(jīng)突破了具象的勾勒，在山水之間貫穿的是詩(shī)人對(duì)歷史的回溯，對(duì)生命的思考，耿占春評(píng)價(jià)說(shuō)“他不僅書(shū)寫(xiě)這個(gè)人內(nèi)心的山水，流淌在血液中的山水，還書(shū)寫(xiě)著山水之間循環(huán)著的人類世代。”這正是其歷史書(shū)寫(xiě)的一種有效范式。

“水”與文字，“沒(méi)有誰(shuí)比水更早寫(xiě)字，更會(huì)寫(xiě)字/水一動(dòng)不動(dòng)也是字/”“水寫(xiě)過(guò)很多字，人類還沒(méi)看清/字，已被水帶走”，“寫(xiě)”“帶”二字極言“水”的流動(dòng)性特征，形象寫(xiě)出“水”與人類文字文明的淵源關(guān)系，水的流動(dòng)性帶來(lái)文字文明。

水與鹽，“在這里，你的水/又苦又澀/是諸池秋水匯流一塊也望不穿的一眼鹵。”“在時(shí)間前后兩頭奔跑的冰/一個(gè)激靈/鑿出了全世界第一眼鹽井。”該詩(shī)中，呈現(xiàn)的便是“水”“冰”“鹽”三者之間的關(guān)系，鹽水流過(guò)龍泉山，冰發(fā)現(xiàn)，冰識(shí)鹽水，結(jié)晶蒸騰，造福蜀地人民。這里的“冰”是多重象征的聚合，它是鹽的“晶體”形態(tài)，是李冰的象征，是“挖井的冰”“制鹽的冰”，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了這個(gè)巧合，進(jìn)行抽象聚合，講述李冰帶來(lái)的鹽文明。

水與人民，“河流帶來(lái)人類/帶走人類/河流向來(lái)都在我們計(jì)算中/但我們抓不住”。“帶”“抓不住”與上文的文字文明書(shū)寫(xiě)呼應(yīng)，在強(qiáng)化水作為“生命之源”的固有義同時(shí)又再次突出李冰傾盡一生的水利工程對(duì)巴蜀人民的重要意義。

水與歷史，水的流動(dòng)性、綿延不絕特性也注定了其成為“歷史的見(jiàn)證者”，“一碗水鏡，反映了/所有王朝的全部勃興與衰亡”，“水”與“鏡”的特質(zhì)相呼應(yīng)，見(jiàn)證歷史的變遷。

從水與山、水與字、水與人民的書(shū)寫(xiě)中，詩(shī)人緊緊圍繞著水的“固有義”和“流動(dòng)性”特征實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史主題的多重書(shū)寫(xiě)。“水”是生命之源，是生命的起點(diǎn)。“水”具流動(dòng)性，在流動(dòng)中見(jiàn)證歷史，書(shū)寫(xiě)歷史。凸凹展開(kāi)個(gè)人化歷史想象力的飛躍，對(duì)“水”進(jìn)行裂變，以獨(dú)立的精神姿態(tài)重釋“水”，詩(shī)人筆下的“水”一方面是具象的水，另一方面是抽象的李冰的象征，詩(shī)人在多主題的裂變書(shū)寫(xiě)中形成雙聲部，一方面是“水”與萬(wàn)物的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)其生命之源意義。另一方面是李冰與都江堰、巴蜀文化的關(guān)系，將“水”與“萬(wàn)物”喻李冰與巴蜀人民的重要意義，抒發(fā)對(duì)李冰最深沉的贊嘆。

二、歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話

以對(duì)古代輝煌的遺址作為詩(shī)歌題材是現(xiàn)代詩(shī)人們經(jīng)常采用的方式，但是在這樣的作品中，我們看到的更多是詩(shī)人為輝煌建筑的贊嘆、對(duì)遺址背后歷史故事的探尋，陳超認(rèn)為這類詩(shī)歌“觸摸到的東西，沒(méi)有超過(guò)考古學(xué)家和歷史研究人員的畛域，在詩(shī)中得到的不過(guò)是一篇比考古學(xué)論文稍稍生動(dòng)的詩(shī)歌說(shuō)明書(shū)而已。”而凸凹在這部長(zhǎng)詩(shī)中大量涉及到了關(guān)于古跡、遺址的游覽題材，讓讀者在古跡的背后更深切地了解到李冰、了解到都江堰水利文明，在讀詩(shī)的過(guò)程中也仿佛身臨其境與李冰產(chǎn)生了即時(shí)對(duì)話，重要的原因就是凸凹將這些經(jīng)典“古跡”作為詩(shī)歌的激發(fā)點(diǎn)，它與詩(shī)人迫切尋求答案的內(nèi)在靈魂構(gòu)成了雙向?qū)υ挕⒄賳荆袍E成為一個(gè)“媒介”，一個(gè)歷史與當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)混茫難分的詩(shī)中的“絕對(duì)現(xiàn)實(shí)”，它將詩(shī)人與歷史置于一個(gè)詩(shī)歌精神共時(shí)體，在這里，詩(shī)人展開(kāi)個(gè)人想象力，還原自己最真切的歷史記憶和生命體驗(yàn)，生發(fā)出對(duì)歷史文化、個(gè)體生命生存最真實(shí)的思考。

凸凹在具體的寫(xiě)作中都是這樣展開(kāi)的，他在古跡中游走，或游二王廟，在“遇彎截角，逢正抽心”的口訣中尋找真正的廟名；或觀李冰石像，在“方高2.9米，寬0.96米，厚0.46米，重4.5噸”的鎮(zhèn)紙下弄清楚“兩千多年的沙漏沒(méi)說(shuō)清楚的事”；或走安索橋，在秋千的動(dòng)蕩中“體驗(yàn)懸的生死、荒涼”；或逛天府廣場(chǎng)，在十二根柱子中“摸摸水的柱子”，感受“固體的江河”；或過(guò)放水節(jié)，在鑼鼓齊鳴的氛圍中“以踏春的歡愉/沿岸追水。”在這些“古跡”的游歷中，詩(shī)人并沒(méi)有沉湎于其年代感和故事感帶來(lái)的一時(shí)震撼，而且將其作為想象力的激發(fā)點(diǎn)，一次次地與李冰進(jìn)行對(duì)話的新起點(diǎn)，以更深沉的文字鐫刻了一個(gè)偉大工程的威名，挖掘出對(duì)當(dāng)下生命存在最真切的關(guān)懷。

在綿長(zhǎng)又深厚的詩(shī)歌語(yǔ)境里，詩(shī)人從現(xiàn)實(shí)景點(diǎn)出發(fā)，在對(duì)“古跡”的游歷中擴(kuò)展到都江堰、巴蜀文化歷史、當(dāng)下思考與未來(lái)展望中，他雖然沒(méi)有為二王廟尋找到真正的命名，但是他感受到了“子曰的菽水之歡”，在江水帶來(lái)的石像面前“淚水長(zhǎng)流”，傾訴江水給庶民帶來(lái)的豐饒。在安索橋邊他化為母親的幼子，感受“全世界總和的強(qiáng)大”。詩(shī)人從一系列的游歷中看到的不僅是偉大的水利工程，而是在偉大工程哺育下整個(gè)巴蜀之地流轉(zhuǎn)的偉大生命力和創(chuàng)造力。“航天入駐，汽車入駐，全川GDP第一/水定人，水定城。”“所謂天府之國(guó)/就是水打門(mén)前流過(guò)，自給自足，/所有的糧食、愛(ài)情和詩(shī)歌，都是水念的經(jīng)。”在對(duì)這水帶來(lái)的生命力和創(chuàng)造力的洞識(shí)中，詩(shī)人拋棄了自我中心的抒情，在歷史想象力的飛躍中，在“我”與“你”的二人對(duì)話中，唱出固體與液體之間、經(jīng)驗(yàn)與想象之外、歷史與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)一體的“水房子”的詩(shī)章。

三、個(gè)體生命體驗(yàn)與歷史語(yǔ)境的交織

關(guān)于歷史想象力的具體展開(kāi)方式，陳超曾有這樣一段論述，“我不提倡宏觀、籠統(tǒng)地處理時(shí)代生存，而是希望能緊緊抓住個(gè)人生活觀感的某些瞬間（包括斷裂之點(diǎn)）閃進(jìn)歷史，以一個(gè)小吟述點(diǎn)，自然而然（化若無(wú)痕）地拎出更博大的生存情景。”凸凹在《水房子》中的歷史書(shū)寫(xiě)便體現(xiàn)出這樣的特征。

凸凹寫(xiě)都江堰、寫(xiě)李冰，并沒(méi)有局限在對(duì)二者的純粹描寫(xiě)中，有時(shí)從個(gè)人的現(xiàn)實(shí)處境出發(fā)，抓住某個(gè)瞬間引入對(duì)歷史的回溯，在對(duì)歷史的吟詠中反思當(dāng)下，實(shí)現(xiàn)對(duì)更深遠(yuǎn)的生命生存問(wèn)題的思考，體現(xiàn)為一種求真意志。詩(shī)人的對(duì)生命和存在的求真是從反思開(kāi)始的，《被呼為冰兒者》全詩(shī)圍繞“冰兒”的稱呼展開(kāi)聯(lián)想，結(jié)尾“世界日益變暖，日益走樣/但再暖，也化不了一塊冰的兒化音。”“日益變暖、日益走樣”暗示因人類破壞生態(tài)帶來(lái)的全球變暖的事實(shí)，“走樣”是對(duì)社會(huì)畸形發(fā)展的象征性闡述，面對(duì)日益惡化的環(huán)境，詩(shī)人沒(méi)有激憤地斥責(zé)，只是平靜地、實(shí)事求是地道一聲“但再暖，也化不了一塊冰的兒化音。”詩(shī)人在這樣的深度反諷中深化了李冰的偉大意義，在“化”與“化不了”的張力中捍衛(wèi)著李冰精神的永恒性。這樣的反思還見(jiàn)于《波動(dòng)在百度里的綿水》，詩(shī)人用百度自相矛盾的數(shù)據(jù)與李冰當(dāng)時(shí)認(rèn)真切實(shí)的度量作對(duì)比，“其實(shí)不怪百度/百度不負(fù)責(zé)踏勘、度量—只負(fù)責(zé)搬運(yùn)、廣告/要怪還是怪最早試水的你吧。”詩(shī)人“不怪”搬運(yùn)廣告的謀利者，反而“怪”踏實(shí)實(shí)踐的勞動(dòng)者，這應(yīng)該是陳超所說(shuō)的“克制性的反諷力量”，詩(shī)人在克制性的陳述中故意把話說(shuō)得輕松，實(shí)際上帶來(lái)了更大的譏誚感，在“怪”與“不怪”的張力中完成詩(shī)人對(duì)“求真”生命意志的命名。再如《履歷表上的灌縣》，詩(shī)人從自己要填的履歷表的個(gè)體生命體驗(yàn)出發(fā)，回溯給他生命的地方，讓他得以填滿履歷的東西，引出對(duì)都江堰歷史的回轉(zhuǎn)，但到后文，筆鋒一轉(zhuǎn)，“履歷表還有很多地方要填，那些地方干旱、缺水/我卻填得很水/填得很水都填不滿的話/就麻起膽子/偷偷注水、灌水。”“我”在現(xiàn)實(shí)中填表時(shí)對(duì)“水”的態(tài)度、虛假行為與“水”對(duì)都江堰、灌縣“一滴不多、一滴不少”的真誠(chéng)態(tài)度形成鮮明對(duì)比，詩(shī)人也是在對(duì)自己個(gè)體生命體驗(yàn)的戲謔化書(shū)寫(xiě)中對(duì)現(xiàn)實(shí)處境進(jìn)行反思，

反思只是詩(shī)人求真的第一步，詩(shī)人在克制性的反諷中完成對(duì)現(xiàn)代社會(huì)一些問(wèn)題的反思，接著又在對(duì)比的張力中尋找生命存在最真切的命名。《魚(yú)嘴的世界觀》中“全世界只有都江堰的魚(yú)嘴頂小頂小了——小得那么堅(jiān)硬、鋒利和柔軟/小得可以將一縷水路一剖為二/像持有祖?zhèn)鹘^技的篾匠/對(duì)一根野竹下刀”，整節(jié)詩(shī)在“小”與“大”“堅(jiān)硬”與“柔軟”的矛盾對(duì)比中展開(kāi)，在對(duì)比的張力中深化魚(yú)嘴設(shè)計(jì)的巧妙及偉大。類似的見(jiàn)《詞條：石犀》，“成都是個(gè)大詞/郫江、檢江是個(gè)大詞/大得沒(méi)人稱得出它們的重量。”“相較之/8.5噸的石犀/就是一枚小詞了。”石犀的重量可以用數(shù)字衡量，成都的重量卻無(wú)法計(jì)算，但成都等詞在石犀面前就是一枚小詞了，一個(gè)是體積的有形對(duì)比，一個(gè)是意義的無(wú)形衡量，石犀體積有形，意義卻比整個(gè)成局更難解釋，詩(shī)人在這樣“抽象與具象”“有形與無(wú)形”的對(duì)比張力中為石犀尋找到真正的命名。

《這一天》中“這一天/我們保證：/只放你的水，只對(duì)你放水/絕不在其他任何事上摻水、放水。”詩(shī)人在放水節(jié)中采用“共時(shí)性”方式，將情思最后轉(zhuǎn)回現(xiàn)實(shí)，是詩(shī)人歷經(jīng)對(duì)話后的頓悟，是詩(shī)人與李冰心靈間的應(yīng)和，該節(jié)是在“放”與“摻”的張力中完成詩(shī)人對(duì)當(dāng)下生存最真切的體驗(yàn)還原。

凸凹從個(gè)體生命體驗(yàn)出發(fā)，在個(gè)體生命體驗(yàn)與歷史語(yǔ)境的交織中，以獨(dú)特的精神姿態(tài)展開(kāi)與歷史人物的對(duì)話，在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)中引入歷史畫(huà)面書(shū)寫(xiě)。用陳超的話來(lái)說(shuō)，凸凹在“對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)紋理的剖露中，表現(xiàn)出一種偶然的、細(xì)節(jié)上的、敘述性段落和某種整體的、有機(jī)的、歷史性引申之間構(gòu)成的雙重視野。”在雙重視野中，凸凹不僅完成了對(duì)李冰、對(duì)都江堰歷史的詩(shī)性書(shū)寫(xiě)，更在自己獨(dú)特的“儒釋道”情懷下實(shí)現(xiàn)對(duì)生命、生存問(wèn)題的探討，充實(shí)著詩(shī)歌的思想載力。

凸凹的山水書(shū)寫(xiě)是在歷史書(shū)寫(xiě)的大前提下實(shí)現(xiàn)的，而其歷史書(shū)寫(xiě)的核心要素便是“歷史想象力”的飛躍，詩(shī)人或?qū)诵囊庀筮M(jìn)行想象變奏，或在歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話中還原歷史記憶，或在個(gè)體生命體驗(yàn)與歷史語(yǔ)境的交織中實(shí)現(xiàn)對(duì)更博大的生存處境的思考。我們?cè)谠?shī)歌的閱讀過(guò)程中可以設(shè)身處地站在代入詩(shī)人角色，與詩(shī)人產(chǎn)生情感共鳴，在與詩(shī)人的共同游歷中回溯歷史，共同沉浸在詩(shī)中的歷史語(yǔ)境與人物對(duì)話，體會(huì)一字一詞間詩(shī)人情感的流動(dòng)。

我認(rèn)為，凸凹更像一個(gè)漂泊多年的游子，在離家多年又重返故土后，迫切尋找與哺育他的母親最深沉的根，這是他獻(xiàn)給母親的一部回憶錄，更是對(duì)母親的深切贊歌，凸凹在歷史想象力的飛躍下構(gòu)筑了他的“水房子”。但詩(shī)人并沒(méi)有止步于“水房子”的建構(gòu)完成，他在水房子里實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命體驗(yàn)與歷史語(yǔ)境的同步展示，在隱匿的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中思考著人類整體生存問(wèn)題，表現(xiàn)為至深的求真意志，而我們也在他至深的求真意志中讀到了別樣的李冰、別樣的都江堰。

這不僅是一首頌歌，更是一篇發(fā)人深省的生命啟示錄。