試論戲曲舞臺上中和之美的藝術體現

苗江亞

（山西藝術職業學院 山西 太原 030001）

一、中國戲曲藝術

中國戲曲是一種充分體現了中國藝術特色的藝術。中國戲曲起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經過漢、唐的發展，到宋、金時期，中國戲曲才形成比較完整的藝術體系，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準匯聚在一起，又在共同具有的性質中體現各自的個性。在不同的地域文化、民間風俗長期發展演變的影響下，我國逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲，雖然不同的劇種有不同的韻味，但不同的劇種所體現的中和之美基本上是一致的。

二、戲曲藝術中程式的中和之美

中和之美是處于優美與壯美兩者之間的剛柔相濟的綜合美。其意蘊剛柔兼備，情感力度適中，和諧統一，具有含蓄、典雅、靜穆等特性，給人以愉悅、輕松的審美快感。

在古代思想中，天下萬物可分為陰陽二極，陽為剛、陰為柔，男為剛、女為柔，剛柔并濟。如果從審美的角度來看，中和之美便體現為陽剛之美與陰柔之美的綜合。在當今社會，戲曲舞臺雖然融入了現代化科技，舞臺效果令人眼花繚亂，表現手法、風格樣式更為多元，但如果整臺劇目的表演做不到“中和”，就不能算是一出集藝術性、觀賞性為一身的上乘之作。在中華文明幾千年的歷史發展中，中庸之道與中和之美是東方人為人處世及藝術創作的最高境界。

含蓄性是中和之美的重要特色。中和的藝術表現婉轉曲折、意味深長。戲曲舞臺上含蓄蘊藉的程式化表現具有獨特的藝術魅力，讓觀眾有更為深遠的想象空間。比如，舞臺上要表演一段青年男女的情愛戲，其他藝術門類往往表現得更為直白，比如“我愛你”“我喜歡你”等，而戲曲舞臺則截然不同，它的表現手法是以歌舞講故事，它的唱腔念白是歌，它的獨有的形體表演是舞，普通的臺詞語言到了戲曲藝術中就成了詩詞歌賦，詩詞歌賦的特性就是委婉含蓄、意境優美，它體現的是背后的規定情境，背后的時代背景與情感。戲曲藝術的故事是在時代背景的基礎上創作出來的，既有含蓄優美的意境，又有通俗易懂的程式。戲曲藝術的歌舞呈現出來的故事情節、情感動作是中和的，它沒有直接給人一個結果，也不會直白地給人一個結果，但此時的觀眾的心中已經有了結果，因為，戲曲在程式化的歌舞表演中讓觀眾看到了他們情愛的結果。用獨特的程式化歌舞講故事不會讓情感表達走到極端，個人認為，戲曲舞臺的表現手法首先是美，不管是生氣、發怒還是悲痛、泣喜，都是優美的程式動作在先，各種情感的抒發在后，這些人物情感的抒發也保持在中和的范圍內，高興時的笑是用化過妝的纖纖玉手掩飾一笑，悲痛時的哭泣是用優美的身段形體節奏配合著呼吸柔和地表現，就連發怒時的打人都有它的動作和形式，是用兩個演員的形體配合表現打與被打，而不是真打。這些獨特的表現手段都充分體現了中和之美，包括真與假的配合，現實與虛擬的結合。在高速發展的現代社會，戲曲藝術可能會讓人感覺到不真實，脫離市場和實際，可是，這些脫離生活的程式卻又是來源于生活，這就是戲曲舞臺獨有的藝術魅力。

三、戲曲藝術中音樂的中和之美

不只是舞臺上的演員用程式和寫意來進行中和的表演，嚴格來說，整個戲曲舞臺都是完全統一的，舞臺內的演員、服化道、天幕，舞臺外的樂隊、燈光、拉幕師、音響師，包括現在的字幕師，都要和整出劇目的節奏以及每一場的規定情境相配合，完成自己的本職工作。這么多繁瑣的工作同時配合，所帶來的最直觀的效果就是視聽體驗的豐富。舞臺上除了人物以外，視覺上的直觀感受就是燈光和舞美，聽覺上的感受就是音樂，這兩大塊兒內容和舞臺上的人物劇情密不可分。以戲曲音樂為例，戲曲音樂的中和之美是在與人物的情感節奏和情節發展的配合中表現的，戲曲音樂的所有伴奏都要配合演員在舞臺上的具體表現，這一點更能體現出舞臺藝術是演員的藝術。演員有時會根據舞臺的大小調整自己的表演節奏和形體動作，這時，樂隊伴奏都會目不轉睛地盯著樂隊中最顯眼的一位重要人物——“鼓師”，而不是看演員，因為，鼓師是指揮整個樂隊的，鼓師會根據演員的表演指揮“文場”音樂的起幅和落幅、“文場”的節奏、“武場”的介入時間和“文場”音樂旋律的節奏配合。文場的優美、武場的鏗鏘有力無不體現著陽剛與陰柔。戲曲的文場是吹拉彈等樂器的演奏，武場就是戲曲舞臺上獨有的伴奏形式——“打擊樂”演奏。打擊樂是由板鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸組成——它們被稱為武場的“四大件”，此外，堂鼓、小鈸、碰鐘、開道鑼等，也被戲曲打擊樂長期使用。戲曲打擊樂器是富有節奏性的伴奏樂器，對打擊樂手來說，演奏戲曲打擊樂不只是簡單地敲擊節奏，它打的是規定情境和人物的節奏，打的是人物的情感，打的是劇情的氛圍，揭示的是劇中人物的內心狀態，同時，配合形體動作渲染環境氣氛，規制演出節奏。戲曲打擊樂還是銜接戲曲演出的橋梁，配合“文場”和劇中演員的“唱、念、做、打”，對戲曲演出的節奏情感起著關鍵性的調節作用。在戲曲音樂中，武場就是“陽”，文場就是“陰”，二者的無縫結合即為陽剛與陰柔的結合，也即是“中和之美”。

四、戲曲藝術中舞臺美術的中和之美

戲曲舞美的舞臺布景呈現一種獨特的結構，使人物和劇情都能自然地融入舞臺布景的環境之中，給觀眾一種自然而真實的感受。舞臺布景既不是單純的物的堆砌，也不是純粹的色彩與情緒的渲染，而是一種“虛實結合”的綜合體，是戲曲人物造型和景物造型的統稱，它包括服裝、化妝、道具（固定道具、手持道具、環境道具、貫穿道具等）、人物造型、軟景及硬景、燈光、多媒體等元素。從廣義上講，舞臺美術是指舞臺上除了導演以外的一切造型因素，而狹義來說，舞臺美術主要指舞臺上的布景、造型、道具等要素，中國傳統戲曲舞臺美術偏重傳神與寫意，這源于舞臺藝術的假定性原則，而在現代戲曲創作中，舞臺美術設計經過了改革與創新，它不僅是舞臺造型必不可少的部分，而且是具有重要審美價值的藝術創造。隨著改革開放的深入，文化藝術創作方式發生了質的變化，聲、光、電、多媒體等現代科技手段的運用使舞臺美術異彩紛呈。

戲曲舞臺美術與戲曲表演藝術相輔相成，它在為表演藝術增色添彩的同時，也有自身的屬性及價值。戲曲舞臺美術以外在的物質形態存在于戲曲舞臺藝術之中，給觀眾以視覺體驗，它可視可感，形象性強，使人感到賞心悅目，使劇情跌宕起伏。好的舞臺美術能給一臺戲帶來氣氛、情感、節奏、支點等生機，給表演藝術形式和舞臺演出帶來各種不同的創新。好的燈光設計和場景設計能給表演創造出恰到好處的舞臺氛圍，給臺上演員營造必要的符合規定情境和人物情感需要的“光景啟引”，使演員做出準確的、生動的反應。服化道的作用也是一樣，好的演員能通過這些好的美術環境造型設計增強表演信心，更好地體驗挖掘所扮演的人物，使演出充滿激情和活力。

戲曲舞臺美術講究“虛實結合”，“虛”是表現方法，而不是呈現方法。呈現方法就是直接讓觀眾看到符合劇情的環境，它要求“真實”。表現方法是使觀眾間接或直接感覺到環境的存在。好的舞臺美術總是把“虛”與“實”結合在一起，虛中有實、實中有虛，講究的是“中和”，而不會極致地表現真實，也不會讓觀眾感受不到環境的存在。要使觀眾間接感受到環境，或通過暗示使觀眾感受到環境的存在，就不需要特別強調真實性，而是要注重其表現性。

中國傳統戲曲、繪畫兩個藝術門類中都有寫意的表現手法，比如，舞臺人物持鞭為馬、以槳為船，演員以形體動作演繹車、船、轎等。比如，《抬花轎》中周鳳蓮出嫁坐轎這場戲中，她坐的轎子就是由四個演員飾演的，演員穿上轎夫的服裝，手中無任何實物，在舞臺上通過虛擬寫意的程式動作、夸張的表演和整齊的腳步，把抬著轎子行路、逗新娘、顛轎等情節展現得淋漓盡致、異常精彩。《一劍仇》中，阮小五、阮小七兄弟在水路等待打劫史文恭一場，兄弟二人手拿船槳劃船上場，形體動作整齊劃一、柔和唯美，瞬間把觀眾帶到一望無際的梁山水泊，一把船槳加上扎實的戲曲基本功形體表演，演出了比真船還美、比真船還像的藝術效果。戲曲舞臺諺語常說：兩三步走遍天下，四五人百萬雄兵，一個正面人物持刀或持槍對峙四五人的“四股蕩”可以表現萬千軍中取上將首級的場面，這種寫意的藝術手段也只有中華民族才運用得如此純熟，中國人通過事物所彰顯的“象”來體悟作為世界本源的“道”，從而達到天人合一的境界。戲曲舞臺（舞臺內與舞臺外）表演用最少的解說文字展現的意境，是中華民族的戲曲藝術創作者以天人合一理念進行的藝術創造，在這里，“物”與我在血液里統一、交融，形成一種藝術化意境，達到了一種“物人合一”的境界。

唐代著名邊塞詩人王昌齡曾說：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”在他這里，意境只是三“境”之一，而我們當代的“意境論”卻同時包含他說的三層內涵。境“像”的形象是意境的基礎，情境交融才是意境的生命。但是，如果只有這兩個層次，依然沒有真正進入意境，必須超越具象，達到深層的對“道”的體悟，才能呈現意境的精髓。

這種“中和”的虛與實、真與假不可分離，二者都服務于舞臺布景之“真”的感受的展現。如果說，寫實是直接呈現景物和環境的真實一面，那么，寫意則更多服務于觀眾情感體驗的“真實”，也可以說是意境的真實。就手法而言，虛實結合的布景手法能夠滿足戲曲舞臺兼顧歷史背景的具體性、真實性和戲曲演員的抽象性、虛擬性的程式化表演需求。正是這種“中和”的手法，既保證了戲曲舞臺的真實性，又能夠跨越時間與空間，把觀眾順其自然地帶到規定情境中。

五、結論

縱觀整個戲曲史，華夏兒女的審美是地地道道的“中和”審美，無論是悲劇中的大團圓結局，還是喜劇中插科打諢的結構和詼諧幽默的表演風格，都帶有明顯的中和性，這與我們民族的文化風格分不開。我們的喜劇作品都體現出悲喜交加、以哀寫樂的特點，這與我們民族的特點和傳統文化的特點息息相關，也充分體現了“中和之美”的審美思想，更說明了我們對“中和之美”的追求。