淺談園林景觀雕塑中復(fù)制的意義

劉兵

隨著城市的高速發(fā)展和市民生活水平的提高，市民對(duì)居住環(huán)境的要求也在不斷提升，在現(xiàn)代城市的建設(shè)和發(fā)展中，園林景觀雕塑扮演著越來(lái)越重要角色。園林景觀雕塑在城市中以其鮮明三維空間服務(wù)著周圍的城市環(huán)境，也在無(wú)聲無(wú)息地美化、補(bǔ)充、完善著人們的生活環(huán)境。城市廣場(chǎng)、公園、園林綠地的景觀雕塑可以非常生動(dòng)地記錄每個(gè)城市的歷史發(fā)展變化和文化傳承，體現(xiàn)著一個(gè)城市的歷史文化內(nèi)涵和自然景觀的寫照，也真實(shí)地反映出城市的管理水平和城市品位。

羅丹曾說(shuō)過(guò)“雕塑的本質(zhì)是忠誠(chéng)的復(fù)制自然”。但是，這個(gè)“復(fù)制”并不是指“重復(fù)”也不是“照搬”，不是簡(jiǎn)單的追求量的變化，更是質(zhì)的變化，不是再現(xiàn)，而是“再創(chuàng)造”。復(fù)制的發(fā)生，既可以是理性復(fù)制即復(fù)制本體，也可以是形式和材料復(fù)制，亦可觀念復(fù)制。

理性復(fù)制既復(fù)制本體，就復(fù)制對(duì)象本身而言可以等比放大或縮小，也可復(fù)制多個(gè)物體構(gòu)成新作品，亦可以實(shí)物翻制等。下面通過(guò)舉例從以下幾個(gè)方面來(lái)淺析藝術(shù)復(fù)制行為所產(chǎn)生的不同意義。

一、放大復(fù)制

瑞典公共藝術(shù)大師克拉斯?歐登伯格，1950年畢業(yè)于耶魯大學(xué)，1956年定居紐約市。他的作品《口紅》，安裝在耶魯大學(xué)校園的綠地水池中，口紅本體的意義是以實(shí)用為主的，人們可以通過(guò)對(duì)口紅的使用將她均勻的涂抹在嘴唇上讓嘴唇著色；等比放大后，改變了原有的尺寸，原來(lái)小小的口紅被放大為景觀雕塑，失去了原來(lái)做為化妝品的使用意義。從視覺(jué)的角度把口紅的外形放大后，其原本圓柱體的外形很直觀地展現(xiàn)在觀者面前，還有膏體部分的鮮艷的紅色如烈焰般吸引人，加上推管的金色更是給這支放大的口紅整體強(qiáng)化了飽和的感覺(jué)。放大前這支口紅可能是非常誘人的精致的女孩子約會(huì)必不可少的工具，放大后的口紅形態(tài)上非常粗壯，有一種壓力感，像是一種強(qiáng)勢(shì)的壓迫讓人畏懼卻不可抗拒。藝術(shù)家把它安裝在耶魯大學(xué)校園里，原本大學(xué)校園是一個(gè)充滿陽(yáng)光、青春的地方，口紅的安裝說(shuō)明校園綠地的女生是非常有魅力的，其吸引力有如放大的口紅，也讓人聯(lián)想到校園綠地里被這種隱晦的風(fēng)氣充斥著，也是藝術(shù)家對(duì)校園的一種嘲諷，甚至可以說(shuō)作品本身也非常嚴(yán)肅地反應(yīng)了大學(xué)校園本來(lái)的功能和變化，同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)。

又如歐登伯格的作品《大自行車》，自行車本身所具有的意義是其實(shí)用性意義—非常環(huán)保的、便捷的交通工具和健身工具，也是童年時(shí)代孩子們非常向往的，是一種自由駕駛、可以載著童年的美好夢(mèng)想與希望。

當(dāng)藝術(shù)家將其等比放大若干倍，大自行車被埋進(jìn)公園里，孩子們可以清楚地看到輪胎的構(gòu)造、輻條是怎樣和輪子接起來(lái)的，車座下面有什么秘密，等等。他們可以爬上輪胎、車燈、車鈴。由于自行車的超大尺寸，自行車本身所有的零件都成為一處景觀，同時(shí)也是孩子們玩耍的場(chǎng)所，在公園這個(gè)環(huán)境中，自行車也非常自然地融入環(huán)境中。雖然，自行車的形態(tài)并不是固屬于公園大地，但將自行車埋在公園的大地中，把本沒(méi)有關(guān)聯(lián)的兩個(gè)事物用超越常規(guī)的尺寸結(jié)合在一起，在觀者的視覺(jué)感受上產(chǎn)生強(qiáng)烈的陌生化的美感。

當(dāng)作品放置于公園中，人們?cè)谶M(jìn)行互動(dòng)時(shí)，這種非常溫馨的場(chǎng)景結(jié)合舒適的環(huán)境，讓作品本身和環(huán)境發(fā)生空間場(chǎng)合里的矛盾結(jié)合，更讓觀者和游客同時(shí)感受到日用品的陌生化和空間尺度上的震撼。

二、材料置換復(fù)制

材料的范圍擴(kuò)展開(kāi)了，雕塑作品必定會(huì)有新的語(yǔ)言。從哪里入手只是切入點(diǎn)不同罷了，都是為自己的作品加入新的語(yǔ)言。比如展望的《假山石》。展望的雕塑是以不銹鋼材質(zhì)做成假山石為代表的系列作品，以中國(guó)園林山石為內(nèi)涵并將其引申成為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作元素。作為一位早年以雕塑創(chuàng)作聞名的藝術(shù)家，展望很早就開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)觀念的思考和實(shí)驗(yàn)，并逐漸從單純的雕塑創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)夹g(shù)、材料與觀念關(guān)系問(wèn)題的探索。隨著傳統(tǒng)雕塑的概念被消解打破，代之以某種介于雕塑與裝置之間的新的語(yǔ)言形態(tài)。在展望的作品中，他以這些不銹鋼材料作品為主體，這種不銹鋼的假山石恰恰與中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程實(shí)質(zhì)相符合，并且不僅是形式上的符合，更重要的是內(nèi)容上的符合。“雖然整個(gè)城市在不斷的現(xiàn)代化，但人們的生活內(nèi)部卻依舊是傳統(tǒng)的。假山石只有其軀型，卻沒(méi)有其實(shí)質(zhì)—這就與現(xiàn)實(shí)中人們的生活內(nèi)容呼應(yīng)上了。”

就石頭本身而言，它是園林景觀中用來(lái)做景的一個(gè)元素，放置的地點(diǎn)是自然景觀，其意義在于它奇石的自然觀賞性。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)其進(jìn)行等比復(fù)制，用不銹鋼材料改變表面效果，是使作品與原有的自然環(huán)境產(chǎn)生矛盾激化。當(dāng)作品放置于展廳，由于其材質(zhì)本身的屬性完全貼合石頭表面，原本屬于自然的石頭，變得工業(yè)化，充滿金屬質(zhì)感，藝術(shù)家成功地借助材料置換的復(fù)制方式，使原本普通的物體具備了某種時(shí)代特征，充分表述了作者對(duì)工業(yè)化、城市化的藝術(shù)情緒。

三、文化符號(hào)復(fù)制

中國(guó)禪宗師徒間道法的授受，常付衣缽為信證，稱為衣缽相傳。隋建國(guó)的《衣缽》，不是用傳統(tǒng)的手法來(lái)塑造形象，而是復(fù)制現(xiàn)成品的概念，即復(fù)制典型的文化符號(hào)來(lái)象征中國(guó)百年的文明史。人不是孤立的存在，他是文化的產(chǎn)品，生存在具體的文化環(huán)境中，他的苦難與掙扎都是文化的印記。

“中山裝”是《衣缽》系列最典型的標(biāo)志，在中國(guó)現(xiàn)代文明史上同樣具有重要的意義。但作為藝術(shù)家的隋建國(guó)首先是從藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)切入這個(gè)深刻的文化課題。“中山裝”是中國(guó)的一種傳統(tǒng)服飾，其本身意義在于它的特點(diǎn)，非常板正、正式，適合出席公共場(chǎng)合及宴會(huì)，也是中國(guó)近代領(lǐng)導(dǎo)人鐘愛(ài)的服飾，藝術(shù)家通過(guò)等大復(fù)制，改變?cè)械某叽纾蛊涫?shí)用意義，其政治文化符號(hào)性凸顯，不禁讓人們通過(guò)“中山裝”這種文化符號(hào)，聯(lián)想到在科技發(fā)達(dá)的今天，中國(guó)人的思想仍深深受到百余年來(lái)歷史變革的影響。藝術(shù)家通過(guò)作品成功地表達(dá)了對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)思想的思考。

四、嫁接復(fù)制

米開(kāi)朗基羅的《被縛的奴隸》，本身是中國(guó)的美術(shù)學(xué)院常用的教學(xué)模型，藝術(shù)家隋建國(guó)從中領(lǐng)悟到西方文化的強(qiáng)勢(shì)，西方文化與中國(guó)文化的碰撞與融合構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文明史的主流。隋建國(guó)通過(guò)嫁接復(fù)制在“奴隸”的身上罩上一件中國(guó)特有的中山裝，看著有些荒誕，然而合理性正是寓于這種荒誕之中。中山裝本來(lái)是外來(lái)的服飾，但已成為中國(guó)現(xiàn)代文化的標(biāo)志。但是，自辛亥革命以來(lái)的代表先進(jìn)文明的中山裝在中國(guó)當(dāng)代文化中還具有更深層的意義。尤其在經(jīng)歷了文化大革命以后，中山裝似乎已進(jìn)入了歷史的博物館，但它已成為中國(guó)當(dāng)今社會(huì)不可磨滅的思想烙印和象征。這樣，“被縛的奴隸”本身已實(shí)現(xiàn)了意義的轉(zhuǎn)換。事實(shí)上，中山裝本身已成為歷史，但這段歷史造就我們今天不可逃避的現(xiàn)實(shí)，也是藝術(shù)家所關(guān)注的人的歷史與現(xiàn)實(shí)的文化環(huán)境。

因此，隋建國(guó)的《衣缽》系列是一種歷史的思考，文明的反思，他用這種中國(guó)人崇拜祖先的傳統(tǒng)方式讓我們正視自己的遺產(chǎn)，無(wú)論是曾經(jīng)激勵(lì)過(guò)我們還是現(xiàn)在束縛著我們。

五、結(jié)語(yǔ)

園林景觀雕塑作為一種美術(shù)藝術(shù)載體，獨(dú)立的復(fù)制著大自然精髓，她沒(méi)有具體的、固定的形態(tài),但我們需要從藝術(shù)的角度,用它所處時(shí)代的文化理念和歷史傳承來(lái)衡量。由此可見(jiàn)，復(fù)制的意義在于通過(guò)本體尺寸，材料或形式的改變，改變其性質(zhì)，同時(shí)改變觀念。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)復(fù)制可以充分利用本體的特征及其實(shí)用意義將其與雕塑語(yǔ)言進(jìn)行巧妙的結(jié)合。復(fù)制盡管對(duì)原物體的形狀特征上沒(méi)有改變，但是意義迥然。形僅僅是一個(gè)皮囊性的載體，它常常讓人們看到了形式之外的精神意圖的靈魂，這正是藝術(shù)探索的實(shí)質(zhì)。