基于聲音景觀理論的花鼓燈燈歌研究

馮雅穎，張 衡

（1.蚌埠工商學院人文藝術學院，安徽蚌埠 233000；2.云南大學新聞學院，云南昆明 650504）

花鼓燈是流傳于淮河中游兩岸的漢民族藝術形式，是百姓在節慶、廟會、婚喪嫁娶等傳統民俗活動中進行的群眾性、綜合性、娛樂性藝術活動。農民們在完成一天的耕作后，自發聚集在村落中空地上，使用鑼鼓鳴奏出歡快明朗的節奏，再以夸張熱烈的肢體語言與靈活流暢的口語表現勞動與生活情景。經過長期發展演變，花鼓燈逐漸在安徽的鳳臺、潁上、懷遠三地形成了風格迥異的不同流派，均出現了半職業化的表演者。

隨著城市化進程、工業化發展與傳播媒介變革，改變了人們的生活方式與互動交流的途徑，也改變了花鼓燈藝術的內在結構與傳承方式。本文將從聲音景觀理論考察花鼓燈藝術，為保留地方原生文化景觀、探討傳承方略找尋可行之路。

一、作用于聽覺的燈歌

（一）不可或缺的表意內核

作為一種民間歌舞藝術，花鼓燈由燈歌演唱、演員舞蹈、鑼鼓伴奏和后場小戲四部分組成，是典型的“載歌載舞”。舞蹈是表演結構中直觀可見的視覺要素。“玩燈人”（表演者）穿著普通的勞作服裝，腰扎彩帶、手持帕子或扇子等道具，以夸張而細膩的肢體語言模仿農耕生活場景。而歌唱部分被統稱為“燈歌”，既包含了作為背景出現的鑼鼓樂曲，也涵蓋了刻畫內心、抒發情感、鋪陳情節的戲文，是花鼓燈藝術的聽覺符號。表演者通過燈歌的吟唱，完成開場問候、情節鋪陳與激發共鳴等交流任務。口語傳遞的聽覺信息與舞蹈傳遞出的肢體語言交相呼應，協同構筑了花鼓燈的意義空間。

在花鼓燈的藝術體系中，燈歌的重要性不言而喻。一方面，燈歌與舞蹈共同組成了花鼓燈的完整演出流程。依據謝克林撰寫的《中國花鼓燈藝術》中對花鼓燈演出程序的介紹，完整的花鼓表演包含了九個部分，即開場鑼、“文傘把子”或“丑鼓”出場唱燈歌、“武傘把子”登場，即表演各類有難度的舞蹈動作、大花場（多人表演的集體舞）、轉場歌、“蘭花”（女演員）與“鼓架子”（男演員）對唱、小花場（“蘭花”與“鼓架”邊舞邊唱）、盤鼓與后場小戲。由此可以看出，燈歌貫穿于花鼓燈表演的全過程。

另一方面，燈歌錨定著花鼓燈藝術的意義表達。舞蹈是以肢體為表意符號，是通過有節奏，有組織和經過美化升華的流動性動作來表達情意。花鼓燈作為皖北地區、沿淮流域的民間藝術，其舞蹈語言扎根于農民群體的日常生產生活。諸如步法上的“上山步”“甩泥步”、舞扇動作“避雨扇”“割麥花”等，這些模仿性的動作符號較為具象，且在鄉村城鎮化的進程中逐漸脫離觀看者、乃至表演者的生活經驗，成為語境缺失的“懸浮著”的意義符號。

燈歌以口語表達的方式消減意義交流中的不確定，完成了對舞蹈動作的意義詮釋。唯有當燈歌完成敘事、抒情、對話等溝通功能后，花鼓燈表演才能實現觀看者與表演者之間的信息互動與情感共鳴。通過燈歌，口語和舞蹈形成動靜互補，拓展了藝術的表意空間。如果說舞蹈是花鼓燈的表層藝術，那么燈歌則成為花鼓燈藝術的文化內核[1]48。

（二）逐漸式微的聽覺符號

城市化進程逐漸沖擊并瓦解了傳統鄉村生活，農民進城務工的傾向以及機械化農業生產方式的普及，導致了花鼓燈民間藝人數量極大縮減。而傳統藝術傳承中穩定的、長期的、師徒式的教育模式，也面臨著諸多挑戰。隨著花鼓燈2004年被列入中國民族民間文化保護工程，2006年入選第一批國家級非物質文化遺產名錄，目前逐漸形成三條較為清晰的傳承路徑：

其一是繼續保留其地方性、民間性的文化氣質。隨著鄉村人口遷入城市與城鎮居住，花鼓燈也走向城市生活。一種是與城市廣場舞融合，成為普通民眾強身健體、放松身心的手段；另一種則是繼續保留其祈福祝愿的功能，成為地方性商業或文化活動中的“儀式”。

第二種路徑則是精英話語介入民間藝術，持續對其進行改造與升華。通過職業化表演者的反復加工，花鼓燈脫離鄉村語境轉變為高雅的殿堂藝術。以《遠去的蘭花爺爺》等作品為例，表演者為安徽省花鼓燈歌舞劇院的演職人員，經由專業編導設計后，報送“中國舞蹈荷花獎”的民族民間舞參賽。

其三則是官方保存與民間保存的雜糅。政府力量推動文化生態保護帶的形成，在盛行花鼓燈的村落建成了“文化生態村”，一方面借助當地花鼓藝人的影響力原地保護與傳承、另一方面打造“藝術+旅游”新式發展模式。

但無論是上述哪一種保護路徑，都在無形中凸顯了舞蹈在花鼓燈“歌舞樂戲”綜合藝術中的地位，使得以口語表達為主的燈歌邊緣化。雖然音樂與舞蹈自誕生之日起就密不可分，但在花鼓燈藝術中“歌”與“舞”的博弈競爭始終存在。這種不平衡發展源自三個方面：

首先，在人類審美活動的歷史中，視覺文化逐漸占據主導作用。正如麥克盧漢所言，文字標志著人類進入“脫部落時代”，感官體系的平衡狀態被打破。1913年，匈牙利美學家巴拉茲指出電影成為正在崛起中視覺文化的重要表征，視覺開始比聽覺、觸覺等感覺擁有更強的審美能力。視覺文化以影像圖片為力量，通過大規模的復制、平面且碎片化的表達瓦解了傳統藝術樣態的韻味。20世紀60年代德波提出了“景觀社會”理論，宣告了視覺對社會文化的全面統治。花鼓燈作為人類審美活動的有機組成部分，自然也難逃視覺文化力量的影響。因此，口語與聽覺的部分逐漸式微，成為視覺文化中舞蹈的附屬產物。

另一方面歸結于燈歌的口語傳播特點。一方面，燈歌的演唱依賴于表演者個體的發聲器官。方言的使用、記憶的偏差以及觀看現場噪音的干擾，都會導致燈歌內容的“失真”，甚至出現一段旋律多個版本唱詞的現象。而作為民間鄉土藝術，表演者鮮有文字記錄的習慣，師徒間的傳承多依賴口口相傳。另一方面，燈歌依賴于表演者的即興創作。在常見唱段之外，花鼓燈演員還會在表演現場隨機發揮，在與現場觀眾的對唱中形成差異化的唱詞、在鄉村生活的點滴細節中挖掘倫理孝道、親情愛情等話題持續文本創新。這些都使得燈詞隨意性較大，難以記錄保存，也勢必造成了燈歌的弱勢。

而從花鼓燈自身發展來看，1952年周恩來總理在觀看懷派藝人馮國佩的演出后，贊花鼓燈為“淮畔明珠、東方芭蕾”。而在2006年花鼓燈入選“國家級非物質文化遺產”名錄時，其所屬范疇即“民間舞蹈”。這種源自官方的描述，也奠定了舞蹈在花鼓燈藝術體系中的強勢地位。在大規模的城市化進程中，在剝離了鄉野的原生展演場景后，花鼓燈逐漸成為視覺主導的藝術樣式。

二、獨特的地方性聲音景觀

聲音景觀（soundscape）的概念最早由加拿大作曲家謝弗 (R.Murray Schafer) 提出。在上世紀70年代環保運動不斷高漲的背景下，謝弗認為一方面需要將各個地方的聲音記錄下來，不斷探索聲音與社會、政治、權力、技術與經濟之間的相互關系；另一方面人類利用技術，保存復制聲音的同時還創造了大量自然界從未出現的聲音，造成了聲音環境的“污染”。

物理學中的聲音是聲波，是由震動物體發生并在介質中傳遞的能量波；而在傳播學的視野中，聲音卻具有空間性的意義。文字、畫面可以在壓縮在二維地平面之中，但自然界的聲音卻是立體的、三維的（雖然技術成熟后聲音開始可以被壓縮成二維）。一方面，聲音依賴于發聲者的個體要素，語速的快慢、聲音的高低都影響著聽者意義的接收與理解，另一方面空間環境也催生了差異性的聲音。聲音及其構成的聲景，指向身體感官與環境之間的互動，推動著特定的聽覺群體形成聽覺共同體，即人—聲音—環境的有機互動整體。

同時，聲音蘊含著關系與權力的安排。在特定的時空中，發聲的權力、被消除“噪音”、聽覺群體中占據主流的聲音，以及技術出現后何種聲音被允許大規模復制傳播、何種聲音被永遠地保存、聲音之間的競爭與取代，這些都構成了聲音交往 (acoustic communication) 的組成部分。正如以林文剛為代表的媒介環境論者認為，一切技術都是媒介，媒介又建構出獨特的文化與環境，因此一切媒介又都是文化與環境。聲音作為能夠負載信息的物質都是媒介，勢必反映某些歷史時期的文化和社會思潮，編織出一幅關于世界的圖景[2]。

對于花鼓燈而言，逐步式微的燈歌正是源自于農業社會、具有沿淮兩岸文化特色的聲音景觀。燈歌不僅影響著人們“聽到什么”，也影響著人們“怎么聽”，最后塑造了影響聽眾認知的“聲音環境”。

（一）聽到什么

1.燈詞的內容主題

在主題方面，燈歌內容多取材于農民熱議喜歡的話題，側重于愛情、勞動、孝道等主題。愛情是永恒的藝術母題，而淮河兩岸的農民在情感表達上也直接而熱烈。例如描寫青年男女的戀愛的《繡樓戀歌》，男演員唱“一見干妹子樓前站，站好像織女在云端。你可知樓下牛郎等，兩雙眼睛早望穿！只盼七月七這一天”。女演員對唱道“小二哥把我比織女，牛郎盼望七月七。只怨王母心腸狠，爹娘好似天河水，隔斷情人各東西……”[3]40在情感之外，燈歌還再現了鄉村生活的真實場景。《奴家南湖把菜挑》中唱到“三月里、春風高，小奴家南湖把菜挑，路東里挑棵油菜餅，路西挑棵洋薺棵，付秧苗、小燕蒿、雙櫻好吃更難掏咯”[3]41，就將沿淮地區三月里的野菜種類進行了生動地羅列。

2. 燈歌的表述風格

脫胎于口語傳播的燈歌鮮有文字時代中理性抽象的論述，所有的內容依賴于具象表達。通過形象地描寫刻畫，以及方言、擬聲詞、疊詞、重復等口語表達，保證了傳播效果。在《厲害大姐》一段演唱中描述了女子做噩夢的場景，“淚汪汪、水汪汪，忽覺得身下冰巴子涼冰巴子涼，我得娘，她不知不覺賴了床，一更天濕透大花被，二更天濕透象牙床，大姐做起好夢來，床底下成了養魚塘，蛤蟆咕呱哈哈笑，螞蝦跳到鼻子上，她從夢中驚醒……”[4]。唱詞中重復出現的“冰巴子涼”（即“冰涼”）、“我的娘”（北方方言表示感嘆，類似于“我的天”）是淮河地區常見的方言，而“咕呱”則是以擬聲詞的方法增強了聽覺的逼真。這種被沃爾特·溫描述為“冗余的或曰豐裕”的口語特征，其傳播效果卻是人性化、自然的，以及多通道所賦予的“感官平衡”。

在朱萬曙教授搜集的開場唱詞中，這種口語與方言的表述也得以驗證。“從來不到你寶莊，寶莊是個好地方。貍貓個個賽似虎，金雞展翅像鳳凰。牛羊成群六畜旺，五谷豐登糧滿倉”[1]48。為了凸顯敬意，四處游走的表演者對首次到達的村莊進行了贊美。對于農民而言，富庶豐饒才是最有意義的評價。家貓要似老虎般威風，而家禽則毛色亮澤豐滿如鳳凰一般。不僅使用類比放大了富庶程度，還使用以點帶面，以特例代普遍的描述手法增強畫面感。“牛羊成群”是直觀的，用來解釋“六畜旺”這一抽象的概念；而“五谷豐登”的抽象表述則需要“糧滿倉”的畫面感予以補充。

由于依賴表演者個體的發聲功能與記憶功能，燈詞勢必不會較長篇幅。多以五句一唱段，以押韻的短句、或長短句的結合為主。同時配以鑼鼓聲，為表演者留下呼吸換氣的間隙，也在聽覺感受中“留白”，引發聽眾的好奇與思考。同時為了方便記憶與演唱，押韻也必不可少。以《玩燈歌》為例，“花鼓一打頭對頭，玩燈的都是光蛋猴，一沒銀錢買燈草，二沒銀錢去打油，玩燈就趁月亮頭”。

3.演唱者的口音

安徽北部的亳州、宿州、阜陽、蚌埠、淮南和淮北六市簡稱皖北，形成了具有“侉腔侉調”的皖北中原官話。雖然發音上接近普通話，但在語氣、節奏、音調等方面均有明顯的區域特色。以音調為例，皖北方言缺少普通話中的“平調”（陰平調），且很少出現輕聲。“弄啥黃子”（在做什么？），在皖北方言中則發音為“neng”(四聲)，“sha”（四聲），”huang”(三聲)，“zi”(四聲)。花鼓燈在演唱中，演員聲音生硬直白，高亢激昂，雖不似南方語音的靈動婉轉，但充分彰顯了皖北地區的豪邁爽了的民俗風氣。

正是這種來自于日常生活的口語表達，又通過簡單的口頭加工再次返回聽眾耳朵。這種“鄉音”凝結著歌者與聽者雙方共同的生活經驗，正如沃爾特溫所說“用口語表達一切知識時，不得不多多少少地貼近人生世界。以便使陌生的客觀世界近似于更為即時的、人們熟悉的、人際互動的世界”[5]。

（二）在什么環境下聽

作為典型的廣場型藝術，花鼓燈表演具有開放性與互動性。

所謂開放性，是指花鼓燈的表演多在戶外空地進行。不同于西方室內樂或東方宮廷樂舞，花鼓燈在表演時不設“圍墻”，它既不是為少數貴族演奏，也不是只能由少數人完成的高雅藝術。在“燈窩”（花鼓藝術集中的村落中），幾乎人人都可以哼唱燈詞，表演些基本動作；而“鑼鼓一響,腳板發癢”的俗語就充分體現出普通農民急切參與花鼓表演的心情。在農閑時刻，或遇到地方性節日（如廟會、趕集）時，表演者只要一片空曠的場地和簡單器樂，聚集起來的聽眾將表演者圍住就構成了中心舞臺。表演者與聽眾之間的界限也并不是固定的，舞蹈動作幅度大些，觀眾便會自發地后退；如果是靜止站立的歌唱，觀眾可能會向表演者靠攏。不斷有新的聽眾匯聚到表演現場，喪失了上下文的語境卻絲毫不會影響聽眾的理解。這種基于現場的默契，是電子媒介無法模擬的雙向互動。同時，聽眾還可以通過叫好歡呼要求玩燈人返場表演，亦無時長與禮數的束縛。

一段上場的唱詞就顯示了這種現場互動的靈活。“上了場子用眼張，不知師傅在哪方。要知師傅在那里，拜過師傅拜師娘，然后再拜我的同行”，這既唱出了登臺一瞬間的緊張心情，也體現出四處張望，兼顧聽眾反應的表演者素養，還用“師傅””師娘“與“同行”等稱謂拉近了與聽眾的心理距離。

（三）可沉浸的聲音環境

由于音色、音量、節奏與口音不能完全被轉化為文字符號，因此，聲音作為一種包圍著聽覺的媒介，比視覺更加關涉身體[6]。前媒介時代的聲音只能與身體同步存在，傳受雙方必須在同一時間、同一空間中交往互動，才能共享意義。聲音的擴散與接收，一方面將同在現場的演唱者與聽眾整合為統一的有機體，另一方面將動作、表情、聲調、內容以及其他環境要素編織成多維度的內容文本，人的感官在多通道的信息互動中實現了平衡與統一。

因此，聲音塑造了將聽覺主體沉浸其中的環境，凝結著技術、知識、情感、權力、身體的聲音環境，影響著演唱者與聽眾的主體認知。正如鐘聲幫助19世紀法國鄉村居民辨認空間方位、傳遞群落的信息，燈歌的吟唱在傳遞信息，表達情感時也隱含著自己固有的符號結構與價值取向。

1.宗族身份的認知

“上了場子不敢走，四邊都是親朋友。親友見我微微笑，我見朋友難抬頭，初學乍練拿不出手”[1]48，這首唱詞刻畫出費孝通先生筆下的“熟悉社會”。現場觀眾都是親朋好友，這個場域中不僅充斥著熟悉的人際關系，更是雙方熟悉的生活環境。人人都了解花鼓燈、甚至人人都可以歌唱和舞蹈，這也才會導致新手表演者因“技不如人”而露怯。

在沿淮地區，花鼓燈的表演群體往往與原始的自然村落相伴而生。村民們農閑時自發組成半職業化的花鼓燈班子，宗族中有錢人需要給予燈班經濟方面的支持。而“抵燈”（表演群體間的比賽）既考驗著燈班的演藝水平，也考驗著宗族的人口數量與經濟能力。這種對血緣、地緣關系的雙重依賴，使得花鼓燈成為村莊或地域共同的愛好，成為鄉村生活共同體的文化共識。

2.階層身份的抗爭

“縱觀中國近代化的歷史，農民不是被忽視，就是被隱隱然視為累贅甚至阻力。近代化的操作者，對農民總是失望多于期望”[7]。舊社會花鼓燈地位低下，不僅是窮困潦倒之人的下等藝術，更是災年外出討飯的謀生手段。但農民卻在燈歌中為自己“正名”，通過“玩燈”彰顯主體性、抵抗污名。燈歌不僅僅在反映社會存在，更在積極生產意義的空間。

流傳盛廣的《玩燈歌》中唱到，“人人都說玩燈孬，我把玩燈表一表。萬歲爺出來打岔傘，正宮娘娘把頭包，文武大臣把鼓敲，你看玩燈多熱鬧！三宮六院把頭包，文武大臣把鑼鼓，永樂皇帝當燈頭，老百姓玩燈不算孬”。雖然農民沒有直接使用藝術地位平等或選擇自由等抽象理念，但卻在燈歌中使用“萬歲爺”、“正宮娘娘”“文武大臣”以及“三宮六院”等統治者角色來彰顯自己的主體性，是“弱勢群體借用強勢群體的眼光看待自己”，以此鞏固自己的族群性[8]。從開篇的“玩燈孬”到結尾時唱出“不算孬”，充分體現了農民們敢于面對現實詆毀、蔑視不公待遇的樂觀精神，因此花鼓燈也成為“淮河人民不屈不撓精神的一種藝術外化”[9]。

“玩”，體現著情感的宣泄與釋放，也折射出底層民眾的反抗與爭斗。花鼓燈表演的成功與否，并不取決于本體的審美價值、也不單純依賴觀眾的評價，往往以玩得是否盡興為標準。“玩”字折射出表演者的中心位置和主體心態；當進入到花鼓燈表演中，普通的農民階層就擺脫了被控制的命運，成為集納講述者、歌者、舞者于一體的超然“自我”。

三、變化與留存

在城市化進程與視覺文化主導的雙重力量下，花鼓燈藝術與其燈歌無法回避改變。電子媒介技術滲透到花鼓燈藝術中，燈歌的演唱、擴散與記錄保存都發生了全面的改變。無論是城市中出現的商業表演，還是鄉村中村民的自娛自樂，麥克風與音響的使用，無疑擴大了演唱者的音量，使原本曠野中高昂自然的歌聲略顯“刺耳”。廣播、電視、以及移動視頻直播技術，使得鄉音沖破了血緣與地緣的界限，在更為廣闊的文化空間內擴散，面臨更加多元化的評判標準與審美旨趣。后期制作中的配音技術也使得舞蹈表演與燈歌演唱相互分離、現場表演時的自然雜音被消除、專業化演唱者的標準發音也取代了方言與俗語。2011年歌唱家祖海完成《好一個花鼓燈》MV的攝制，雖然民間表演藝人馮國佩先生參與了表演、保留了一定的民間元素，但“咚不咣咚嗆，好一個花鼓燈，燃起故鄉情；咚不咣咚嗆，好一出花鼓燈，戲說千秋夢”的燈詞已經改寫了古典鄉村的原生聲景，成為國家宏大敘事的地方性腳注。

正是在這種發展變化的背景下，花鼓燈作為聲音景觀的價值更應得到重申與重視。社會應該允許與保護多元化傳播媒介的共存共生，因為媒介力量形塑著社會環境，滋養不同類型的社會文化。正如視覺時代中文字追求理性而抽象的思考，而不斷復興的聽覺媒體卻補充了傳播體驗與效果上的差異、營造出親昵熟悉的人際傳播氛圍，成為文字傳播的有效補充。復興地方性的聲音景觀，無疑是保持社會中多重媒介使用的“平衡”，是抵抗視覺霸權、克服文明危機的關鍵。保護燈歌，不僅僅是要收錄燈詞、錄制演唱，更應該鼓勵傳唱、激發來自民間的創作，將新時代的生產生活命題融入歌詞創作與演唱。聲音是我們經驗、認識與記憶的有機組成，因此，保護好地方性的聲音景觀就是保護我們自身存在與我們的文化經驗。