創新之前

“日常性”與“非日常性”的平衡

在藤子·F·不二雄看來，《哆啦A夢》系列漫畫是以“亂入進日常性里的非日常性”的有趣性為目標而描繪的，其中“日常性”和“非日常性”之間的平衡關系至關重要。無論是創作短篇漫畫還是連載“大長篇”，作者始終維護著大雄等人所在小鎮的日常生活，并對哆啦A夢及其神奇道具的作用多加限制。在短篇漫畫中，每一回的情節總是圍繞著大雄和朋友們生活中的小問題、小事情展開，之后由哆啦A夢引入新穎的道具來試著作為題解，最后再度回歸日常。除主人公一行之外，各篇漫畫之間的情節彼此獨立、互不聯系，呈現出一種獨特的“單元劇”風貌。同樣的原則也被作者應用到了“大長篇”漫畫的情節建構和系列組成中；不過，在進行“大長篇”創作時，對“日常性”和“非日常性”之間平衡的把控顯得尤為重要，因為 “大長篇”中 “非日常性”的成分往往過于濃烈——無論是在宇宙空間中與外星人交戰，還是借助時光機重回恐龍時代，大雄等人所展開的總是富有傳奇色彩的超時空大冒險。如果不能小心翼翼地對這種巨大的“非日常性”進行限制，而是任由它蓋過原有的小鎮日常生活，那么它很可能就會演變成一種新的“日常性”，從而失去其原有的吸引力，而哆啦A夢從口袋中掏出的神奇道具也會變得不再神奇。

如果說 “大長篇”中的“非日常性”指的主要是在科幻背景下的傳奇大冒險，其范疇通過人對離奇事物的本能認知較易把握的話，那么作為它“亂入”對象的“日常性”反倒需要引起高度注意：其中的微妙之處往往過于平常，稍不留神就可能被忽視。在此試舉兩例：其一，參與冒險的主人公們，包括大雄、靜香、胖虎、小夫，在人物設定上都還只是五年級的小學生，而哆啦A夢也只是未來負責育兒的貓型機器人。這樣的主人公一行不可能像騎士傳奇中理想的英雄那樣事事果敢、充滿機智，他們只能通過性格互補和彼此依靠才能共渡難關。在充斥著“非日常性”的大冒險中，本該在學校上課的主人公們自身就是“日常性”的體現；反過來看，正是由于這些孩子的天真爛漫和奇思妙想，許多大冒險才能夠展開并順利收尾。其二，雖然在大多數時間里“大長篇”的冒險故事與主人公們的小鎮日常生活有著微薄的聯系，但冒險故事發端于小鎮，而且隨著情節發展會波及小鎮生活——無論是為了阻止魔界星降臨地球（《哆啦A夢：大雄的魔界大冒險》），還是為了對抗計劃奴役人類的鐵人兵團（《哆啦A夢：大雄與鐵人兵團》），就漫畫的具體描繪而言，大雄和哆啦A夢一行所守護的世界首先就是他們生活的小鎮。小鎮的日常生活既是展開所有離奇冒險的由頭，也是結束冒險后眾人的歸宿，它無疑是《哆啦A夢》中“日常性”的象征，是凸顯“非日常性”的必要參照。

藤子·F·不二雄親自參與創作的“大長篇”漫畫共有17部，以它們為底本進行改編的動畫電影構成了《哆啦A夢》系列劇場版的基石。由于在敘事上有漫畫原案可依循，再加上當時導演芝山努與作者之間的密切溝通，這些劇場版在“日常性”和“非日常性”的轉換和平衡把控上始終維持著較高水準。如果說制作團隊的任務只是對這些原有劇場版進行重制，那么或許只需要大體上的“依葫蘆畫瓢”就能取得差強人意的成績，甚至博得“忠實”的美名；但對于原創劇場版的負責人員來說，情況就沒有那么樂觀了，他們首先必須要深入理解原作者的創作原則。在這方面，2019年的原創劇場版《哆啦A夢：大雄的月球探險記》值得肯定：一方面，影片以大雄堅信“月球上存在兔子”拉開了故事的序幕，最終又憑借靜香和野比兔的想象力逆轉擊敗了統治輝夜星的破壞性人工智能迪阿布羅。正是由于主人公一行的童真和想象才催生并完成了這樣的大冒險，這無疑是“日常性”與“非日常性”聯結的一個范例。另一方面，從開頭為了“證實”月兔的存在而引入道具——異說俱樂部徽章，到片尾眾人摘下徽章與露卡等人告別，首尾情節形成閉環，將眾人在月球和輝夜星的奇異探險收束在內，并與日常生活相區分，這又是“亂入進日常性里的非日常性”，而亂入的“非日常性”終究難以久留。

人物形象和主題的深度挖掘

由于其“單元劇”式的創作風格和各種科學幻想，《哆啦A夢》系列漫畫的題材似乎無所不包。這種現象在“大長篇”和由它衍生的劇場版中表現得尤為突出，而且成為系列劇場版不斷發展的一大優勢：《哆啦A夢：大雄的恐龍》《哆啦A夢：大雄的魔界大冒險》《哆啦A夢：大雄與白金迷宮》……僅從這些標題就不難看出劇場版涉及題材之繁多。不過，無論題材如何變化，主人公一行卻始終如一，因此，對各個人物形象進行深度挖掘顯得尤為重要，正如《哆啦A夢：大雄的金銀島》《哆啦A夢：大雄的新恐龍》的導演今井一曉所說：“哆啦A夢、大雄、小夫、靜香、胖虎等五個角色，只要他們登場并且不改變個性和關系的話，這就是一部《哆啦A夢》。只要跟上時代變遷的腳步，依舊能維持《哆啦A夢》的主旨。”

要對主人公一行的人物形象進行深度挖掘，就必須充分認識到他們在漫畫原作中的基本特征和復雜性，同時也意味著要理解他們在短篇漫畫和“大長篇”之間所表現出的“形象差異”及其緣由。例如，即便是慣常以“孩子王”身份在同齡人群中橫行霸道、對同學動不動就大打出手的胖虎也有他的另一面：他也是對妹妹溫柔的好哥哥，是害怕被媽媽教訓的小孩子，是遇見了喜歡的女孩子連打招呼都會害羞的大男孩兒，而在 “大長篇”和劇場版中更是多次大放異彩，表現出勇敢可靠的一面。如果說在早期的 《哆啦A夢》漫畫中，由于短篇漫畫的設定不夠完善等原因，包括胖虎在內的主人公形象都或多或少有些單一化，像是E.M.福斯特所說的“扁平人物”的話，隨著長年的漫畫連載和“大長篇”系列的不斷發展，主人公一行所經歷的各種事件讓他們有了更多表現自己性格側面的機會，他們的形象也隨之變得更加豐富，并且在整個《哆啦A夢》系列作品中呈現出復雜統一的面貌。仍以胖虎為例，雖然不少人認為短篇漫畫和“大長篇”系列中的胖虎形象存在明顯的割裂，以至于“劇場版胖虎”的說法至今廣為流傳（當然更多是調侃），但如果細心閱讀漫畫原作便會發現，講義氣、有擔當、英勇善戰的胖虎不僅存在于“大長篇”和劇場版中，而且也在短篇漫畫中出現（如《給哆啦A夢放假》《意志堅強石》），不過受限于篇幅和單篇漫畫的主題，這樣的性格側面往往處于被遮蔽的狀態。多次擔任《哆啦A夢》動畫導演的本多敏行就認為：“劇場版做了平時在系列劇里不做的故事內容，比如在人設或其他方面也會有些更深的挖掘或微小的變化，就像平時不好的某個家伙其實也會有好的一面。”可見，所謂的“劇場版胖虎”其實是短篇漫畫中胖虎形象的自然延伸和深入挖掘；或者說，只有在“非日常性”占據主導的大冒險中，在種種危急存亡的關頭，胖虎這一人物的閃光點才更容易凸顯出來，為人所見。這同樣也適用于解釋在短篇漫畫中總是難以充分表現自身積極一面的大雄和小夫。

只有在充分認識到主人公一行人物形象的復雜性之后，對主題的探討才有價值和意義，因為無論是什么主題所統攝下的冒險，最終都要交由大雄、哆啦A夢、靜香、胖虎、小夫等主人公來經歷，只有在他們的性情流露和相互關系中，各種冒險的真義才會自然地浮現；也只有從這些天真單純的孩童視角出發，人性的各種美好和污濁才會同時被放大出來，展露無余。正是在此基礎上，藤子·F·不二雄實現了對《哆啦A夢》系列作品主題的深度挖掘，在或搞笑或戲擬的表現手法背后，他筆下“大長篇”系列的主題總是高度嚴肅而經久不衰的。例如，在《哆啦A夢：大雄的宇宙小戰爭》中，通過軍事政變推翻民選大總統的獨裁將軍雖然最終被眾人借助道具合力擊敗，但他的形象卻無法不讓人聯想到現實世界中那些臭名昭著的獨裁者，這樣的情節也無法不讓人設想如果沒有哆啦A夢該如何擊敗他；在《哆啦A夢：大雄的創世日記》中，作者借大雄完成假期作業的創世之舉來模擬、回顧人類文明的發展進程，不僅諷刺了人類進ZTQXPOWYgqW4TPfIB5RQhA==化之路上暴露出的種種劣根性，還嘗試探討了兩種高度發達的異質文明碰撞后的出路。環保、反戰、反獨裁、反殖民、友情、異化……無論《哆啦A夢》劇場版的主題如何變化，導演和編劇們都力圖繼承“大長篇”原作中深入淺出的藝術表現原則，在孩子們的視角下探討深遠的主題，這正是《哆啦A夢》系列劇場版一直以來能夠吸引各個年齡群體的重要原因。《哆啦A夢：大雄的宇宙小戰爭2021》的編劇佐藤大在訪談中表示：“重新拜讀原作時，我曾以為吉魯摩爾這種獨裁者已經是過去的產物，但如今放眼世界，如同畢利卡星一般的事件仍在不斷上演。”

可見，即便是已經過去了近半個世紀，《哆啦A夢》“大長篇”系列的主題仍有探討的必要，甚至可以說其中很多問題都是人類不得不去面對的永恒議題。無論是重制原有的劇場版還是進行原創，只要還掛著“哆啦A夢”的名字，那么原作者一以貫之的創作原則、大雄等人物形象、“大長篇”系列的主題立意及其表現手法……這些問題就始終是制作團隊在改編創作時首先要處理的難題，這也正是漫畫原作精華的體現。