身體書寫與人性勘探：評張策“三線”系列小說

陳靜梅

（貴州民族大學文學院，貴州貴陽 550025）

三線建設是新中國歷史上具有重要戰略意義的一次大規模工業遷移過程，是國防建設和國家經濟建設的重要組成部分。隨著圍繞三線建設的史料、檔案、口述史等資料的不斷發掘與公開，三線建設成為中國當代歷史研究新熱點，三線建設題材也日益受到文藝創作者的關注。然而，文學采用何種創作理念與敘事策略將這段歷史進行記憶再現，對作家而言仍然是一個巨大挑戰。在當下表現三線題材的眾多文學作品中，張策的一組“三線”系列小說頗為引人注目。長久以來，張策一直被定義為公安作家，這自然與他在公安題材小說創作及評論上的筆耕不輟有著直接聯系，但這組“三線”系列作品卻是他有意突破題材限制進行的嘗試。這組系列小說包括8 部中篇作品，盡管圍繞“三線”建設取材，卻并未落入宏大敘事窠臼，相反，呈現一群被時代變革所左右一生的小人物的人生故事成為作品最為倚重的敘事策略。這組系列作品發表以來已贏得部分評論界人士的稱贊，姜超指出張策力圖通過歷史場景的回放，拷問浮塵之后的真實人性。［1］胡平覺察到張策開辟了獨特的文化視角，強調其小說充滿了人的存在和人的意志的對峙，包括人和自己的對峙。［2］已有評論充分肯定了張策這組創作對于人性探討的重視，然而，卻鮮少有人深入探究張策的人性書寫與三線建設歷史之間的關聯。從歷史記憶研究和建構論視角觀之，張策的“三線”系列敘事無疑是以文字為媒介對三線建設歷史進行再現，這其中既包含對三線建設的個人記憶與想象，也表現了文學對社會變革中普通個體的關注，反映著作家的歷史訴求和文學立場。因此，對張策的這組三線題材系列作品進行系統研究，既可以“三線題材”為例探究文學敘事對歷史記憶的呈現機制，也是對當下三線建設研究的一種豐富。

一、身體之苦展現三線精神的悲劇性內核

法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫將集體記憶定義為一個社會建構的概念：“盡管集體記憶是在一個由人們構成的聚合體中存續著，并且從其基礎中汲取力量，但也只是作為群體成員的個體進行記憶。”［3］這個概念的提出強調了個人記憶對集體記憶的依附性，同時也表明個人如何進行記憶存在差異性。張策在“三線”系列小說中，采用的敘事策略是將工人身體作為歷史記憶的承載物，既折射了歷史情境即普通工人的生活與生存空間，又展示出三線工人作為“移民”主體的“漂泊性”與“疏離感”，從而賦予三線精神深刻的悲劇性內核。

一方面，身體之苦展現了三線建設之初的生產與生活條件。作為一門敘事的藝術，小說是為了傾訴個人的故事而存在的，與之緊密聯系的是日常生活和身體生活的傳統。馬塞爾·莫斯指出，身體是人首要的與最自然的工具，人們所運用的身體技術塑造了身體形態，而人類的身體技術總是某種社會文化規訓的結果。［4］1964 年至1980 年的三線建設，在中華人民共和國歷史上，是一個規模空前的重大經濟建設戰略。［5］“好人好馬上三線”“大分散、小集中”“依山傍水扎大營”不僅是貫穿三線建設始終的時代流行語，也是一代三線人生存景觀的側面速寫，對國家戰略的絕對服從和奉獻精神成為那一特定時期的歷史語境。正是基于這種自上而下的國家話語的推動，身體成為國家戰略和國家意志的具象化實踐場域，同時也帶有堅定的價值主導性，即忍耐與犧牲。《和田玉》中，一位三線老工人透過對自己第一段婚姻生活的回顧對此有著詳細的介紹：“我們是全廠搬遷后的第一對新婚夫妻。談戀愛？沒談，沒時間談。你們別笑，那時真的是沒時間。我們到了之后馬上動手蓋房，蓋車間，蓋倉庫，連廁所也要蓋。你們不知道，那時山溝里什么也沒有，野豬狐貍四處跑。已經是深秋了，我們都住在臨時挖出來的地窩棚里，早晨醒了被子上都是霜，眼眉上也是。”［6］79《黃花梨》里提及一個細節，廠革委會堅持先蓋廠房開工生產，再修工人宿舍，為此工人們只能住在用帆布和樹枝架起來的帳篷里。風餐露宿的生活構成了身體苦旅的重要橋段，疾病與死亡則成為身體所受之苦更殘酷的證明。張策在系列小說中描寫了三線工人及家屬患病乃至死亡的各種事例：如大量工人及家屬因水土不服患瘧疾而死（《黃花梨》）；曙光廠的車間主任因連續七天七夜搶修設備而累死（《和田玉》）；三車間的田胖子在沒有章法的突擊生產中被倒塌的天車砸死（《雞血石》）……有論者將此解讀為個人命運對國家敘事的復制，“個體的自由不得不服從于國家的敘事，在思想領域，習慣于臣服，習慣于壓迫等這些奴役性思維方式依然存在，只是把“君”換成領袖，把國家替換為革命事業。”［7］筆者認為，這樣的解讀把三線建設者的身體行為完全視作是受革命話語裹挾的一種被動行為，卻忽視了張策在作品中還為身體行為提供了另一種可能，即當中存有主動積極靠攏的動機，身體其實有選擇的自由。例如，喬安明（《宣德爐》）因父親加入過國民黨背負政治污點，他原本認為自己一輩子將一事無成，響應號召來到西南廠礦成為技術員后，他卻驚異地發現了自己的價值，并從中感受到了前所未有的尊重。可見，身體之苦既是現實，也是初期建設者們磨煉意志和命運改變的“煉金石”。

另一方面，身體空間則揭示了三線工人精神上的漂泊與疏離。身體存在于一定的空間范圍之內，“人的身體不僅本身占有一定的空間，而且有其活動范圍，由此形成某種身體空間。”［8］三線建設者的身體空間直接與工廠相連。不過，與普通的企業相比，為備戰而生的三線企業自有其特殊性和保密性，數以百萬計的建設者及其家屬背井離鄉來到異地投入生產建設工作，與當地的風土人情毫不交接，而工廠人員管理、制度建設方面又有著自己嚴格的要求，這就使得他們在當地人的環境中成為一類特殊群體——移民，而工廠也成為一個無論在思想上還是行動上都內卷化的“小社會”［9］。值得注意的是，這一時期的工人作為新中國的領導階級，先進生產力的代表，在廣播、報紙的宣傳下早已成為社會主義新人的典范。因此，對于三線建設者而言，工廠一方面是工人身體存在的物理場所，給予身體以榮耀和吸引力，另一方面它也是一個兼具監視、管理等功能的文化空間，深陷其間的身體因此淪為人的欲望與孤獨的競技場。所以，為了保持身體的優越性，“不與當地人通婚”便成為工廠里流行的一個潛規則。例如，《宣德爐》中張麗蕓做主安排在星火廠當工人的繼女嫁給了另一家工廠的車工，兩人婚前并未有任何感情基礎；研究生高媛為了回上海堅持不婚，但身體卻誠實地敗給了性需求，被迫接受了同為工人的許貴生純屬生理性的求歡；《玉玲瓏》中的雯麗，18 歲接替父親成為工人，22 歲嫁給同廠老工人家的二小子，憑借的仍然不是感情基礎，而是他們都操著一樣的東北口音。不限于此，三線工人作為外來移民與遷入地的疏離感始終無法讓身體“落地生根”。《黃花梨》中描寫桂枝在退休后選擇帶領丈夫回歸家鄉時的心理活動對此進行了生動注解：

“為什么要回家鄉呢？好像有千般理由，卻也是說不清楚的感受，在這西南的大山里幾十年，生老病死，只是總是沒有家的感覺。就像是無奈的漂泊，停住了，想走，卻也不能，想留下，心卻總是在遠處的什么地方。”［6］152

當代馬克思主義文學批評家弗雷德里克·詹姆森曾指出：“歷史本身并非文本，但是人們只能了解以文本形式顯現的歷史—沒有人還能返回歷史現場。”［10］張策正是以身體作為三線歷史的記憶樞紐，將讀者引入到具體的歷史情境之中，身體承受的苦痛與顯現的孤獨與疏離，揭示了三線建設者工作和生活的艱辛。他們的痛苦與犧牲某種程度上既不可避免也無從逃避，與此同時，對完成任務實現人生價值的憧憬又使身體的主動性與能動性得以顯現，這在一定程度上塑造了三線建設者不怕犧牲、甘于奉獻的精神形象。正是這樣的身體記憶鑄就了三線建設的悲劇內核，同時也讓三線建設的精神價值直至今天仍然歷久彌新。

二、人性勘探的跨時空共鳴

文學記憶作為一項文化實踐活動，它要在和歷史的互動過程中發揮凝聚社會的作用，需要通過文字來激發歷史的內在活力，塑造讀者的情感共鳴。在“認識論轉向”成為社會科學研究的普遍共識之后，年鑒學派的“總體史”觀念以及對“人”與細節的關注為21世紀以來歷史題材文藝作品的創作帶來豐富的啟迪意義。［11］譬如，這一學派的歷史學家呂西安·費弗爾就強調：“歷史學是關于人的科學，是關于人類過去的科學，從最廣泛的意義上而言，歷史只能是人的歷史。”［12］文學即人學，對人的關注就是文學的價值所在。李澤厚堅持藝術創作的“情感本體論”，提出要通過建構人性來建構文化，而“人性就是我所講的心理本體，其中又特別是情感本體。”［13］張策在這組三線系列創作中除了從身體這一視角去記憶歷史之外，他還透過對時代變革中普通個體的人性勘探，探討了“人應該如何面對命運”這一永恒的文學命題，從而為作品引發讀者情感共鳴奠定基礎。這主要通過他對兩類群體的塑造得以體現，即忍耐堅韌的女性和被錯待的父輩，下面詳述之。

（一）忍耐堅韌的女性

張策從“三線”系列的第一篇《青花瓷》開始，先后在《黃花梨》《雞血石》《宣德爐》《魚化石》《玉玲瓏》中塑造了不同形態的跌倒在塵埃中的女性。

在小說中，這些女性的命運大多受到客觀的時代因素和個人家庭條件影響。這些客觀因素嚴重影響、甚至剝奪了她們自由自主地選擇婚姻的機會，但卻透過她們身上體現的順命而為的生活態度，于卑微中彰顯出人性的善與真，生存的艱難與頑強。例如，《青花瓷》中，馮婉如作為舊軍閥的姨太太在新中國成立后成為一個大家庭的續弦，面對平庸瑣碎毫無溫情的生活和繼子們的不信任，她雖有不滿，卻嫌少激烈對抗，更多的卻是選擇“認命”。但這種“任命”并非對待生活的消極怠惰，反而是一種順勢而為的姿態，自覺擔負其當家主母的責任，她為了老大改變命運不惜鋌而走險幫其改名換姓，為了老二上大學選擇賣血，正是她在家庭的一次次危難中挺身而出，繼子繼女們終能平安長大，各自安好，她也因此在家庭中贏得自尊。《宣德爐》中的張麗蕓，為了能在三線工廠換取安寧生活，先以身體后用家傳老物件宣德爐作為禮物送給革委會主任。不料國民黨戰犯前夫從監獄釋放回來，偏偏要尋找宣德爐。作者并未對張麗蕓的行為多加道德指責，而是通過對宣德爐的尋找著力凸顯了她曾在前夫缺席、兩個孩子需要養育的情況下如何順應環境在夾縫中求生。“好好過吧”既是她的口頭禪，也代表著她對生活與生命最樸素的認識。《黃花梨》《雞血石》中基于同情的情感基調，作家對政治上弱勢的桂枝與李碩周旋于男人之間予以寬容與理解，寫出她們選擇的有限和被生活裹挾下的委曲求全。《玉玲瓏》的雯麗在轉型時期的工廠經營無法維持的情況下選擇投奔大城市里素昧平生的親姐姐，卻遭算計最終無奈返回老家，繼續過著平庸的生活，但作家仍然維護了雯麗美好的道德品質，贊揚了她走出大山追求生命意義的勇敢。

在這些作品中，作家寫實地表現了時代變革中女性為了生存不得不遭遇的壓抑、沉重甚至冰冷無情的家庭與社會環境，然而她們對待生活的態度卻是溫和含蓄的，不激烈卻自有一股韌勁孕育其中，她們身上凸顯出的古典氣質與題目表示出的傳統文化符號不謀而合，以物喻人既是作家的一種美學取向，也蘊含著對社會和生活向上信念的堅定。

（二）被錯待的父輩

被錯待的父輩是張策著重塑造的另一類群體。如“我”的父親（《和田玉》）、景延的父親（《雞血石》）、林潔的父親（《魚化石》），以及林小毛的父親（《紫砂壺》）等，都是這樣的典型人物。張策有意通過設置父/子沖突或誤解的關系，將他們置于被晚輩觀察、審視的位置。這樣的敘述視角，不僅使故事更具真實感和悲壯感，而且也使身處時代風云變幻中的小人物身上人性的嬗變與堅守體現得更加淋漓盡致。

例如，《和田玉》中的“我”非常不解并憤怒于父母對那個已經破產清算的廠子的固執與守舊，而父母也通過不看電視，不看“我”編導的電視節目進行無聲的回擊。但“我”在為一位三線老工人做征婚節目的過程中知曉了三線建設過程的艱辛，從而慢慢開始改變對待父母的態度，而父母的生活也在“我”這里獲得了價值重塑。比較而言，《紫砂壺》中的父子沖突表現得最為激烈。該小說的敘事表面上落筆于文藝界知名人士林小毛對自己民族身份的尋找，實際卻在父子的情感糾葛上。小說開篇，林小毛在五十歲生日時感慨人生記憶其實是由片段或細節拼湊而成的信息，但敘述者有意通過兒子對他話語的不以為然，將讀者引向了對其記憶可信度的懷疑。事實上，第三人稱全知敘述者很快就展現了林小毛返回三線工廠的身份尋根之旅中所遭遇的記憶沖突和危機，使得林小毛有關家庭的記憶變得撲朔迷離，也令他對自我的認識陷入了危機。

一方面，林小毛一直將自己的民族身份來源歸結為父親是滿族，然而，林父卻說自己是漢族，其母才是滿族。進一步地，林小毛發現更多的記憶中的信息不對稱。例如，他奶奶是北京人，他理所當然地認定父親是北方人，然而，父親卻自認是南方人，因為爺爺來自浙江。另一方面，在林小毛的記憶中，正是父親婚內出軌導致了家庭生活的不幸和母親的抑郁自殺，“他和父親從此冷漠得像是陌生人。”［6］359然而，當他重返三線工廠，突然發現父親還與情人廝守一起，他關于母親、父親與母親的關系、父親與情人的關系以及父親情人的形象，統統都在回憶與現實的交織之中逐漸被增刪與修正。在林小毛看來，父親堅守破敗的工廠是為了他的情人，甚至將兩人的關系弄成眾人口中稱謂的“老兩口”，為此，林小毛感到無奈又憤恨，而父親作為婚姻家庭穩定的破壞者，在此挑動了社會倫理與個體倫理的交鋒與博弈，但故事并未走向對父親做道德審判。相反，父親自認這段關系光明正大，并指責兒子心胸狹隘。更進一步地，在工廠書記組的飯局上，父親與女人旁若無人地碰杯，父親幸福咀嚼女人為他夾的蝦，正是這一系列行為撬動了林小毛腦海中早已被筑牢為真實的記憶版圖，盡管他始終未張口詢問父親與母親之間究竟是怎么回事，但敘述者表明他搜遍記憶角落也未找到父母生活中有如此幸福的細節，以及他用自己年已50不應該較真的自我安慰作為借口來結束與父親的爭吵，已經隱約展現了他正試圖消解此前記憶為他帶來的不安與焦慮。而這種焦慮因父親情人突發心臟病而帶來更大的精神震動和不安。面對亂了方寸的父親，林小毛代替他承擔了送女人就醫以及陪床的責任，同時發現的除了父親對女人的依戀外，還有父親的衰老，以及記憶中母親從來不吃的西北涼粉竟然吃著很香，更大的事實真相來自女人向他親口講述的人生經歷，其中就包含了她們在其母親生前并未有過事實關系。

那么，林父的行為是否屬于情感背叛？他與老相好之間又是如何開始的？對于這些問題，小說敘事并未直接給出答案。但透過林小毛上述遭遇的記憶危機已經表明，記憶中還原的那些所謂的細節和事件并不可靠，或者說它們并不一定代表著事實的全部。值得注意的是，在林小毛的尋根之旅過程中，還交叉敘述了他對于自己四段情感的回憶和感受，分別是初戀金淼、前妻、有過一次肌膚之親的英子、現任女友丁瑩。敘述者告訴讀者，林小毛生命中的這四個女人于他而言，或讀不懂（前女友），或鉤心斗角（前妻），或純屬抵抗不了肉體誘惑（英子婚前主動委身于他），或屬成年人之間的默契與自然，甚至不知道名字真假（丁瑩）。于此，我們可以發現，林小毛的記憶危機真正指向的是對“如何認識我的父親”的追問，這種追問是通過父親維持幾十年的婚外情與林小毛數量眾多的情愛糾葛的對比來完成的，并通過后者情愛的易淡易逝從而減弱了父親背叛婚姻的道德壓力，將他成功地安置在一個被錯待的位置，亟須理解和寬容。

作家沒有刻意去給林父這個人物貼上道德標簽，而是透過林小毛的視角極其自然地將人物在時代變革中的一言一行展現出來，既非痛揭人性之惡，也非一面倒去呈現善良與寬容，而是讓人性在時代考量下自然閃現其復雜的面相，由此生動刻畫了被時代裹挾前行的無數個被遺憾、被懊惱或悔恨重壓的生命。

可見，通過忍耐堅韌的女性與被錯待的父輩這兩類獨特的生命群體，張策以展現人性復雜面向的形式偎近歷史，不痛陳生活之惡，也不故作道德審判，卻讓讀者透過這些帶著歷史同情體溫的人物故事，感受到生命的卑微與崇高。

三、創作題材轉向的原因探究

張策有意將“三線”歷史作為創作題材拓展的嘗試，這既是他對中國當代文學書寫人的價值和命運這一創作主潮的持續關注與回應，也是其清醒且自覺的文學寫作意識的體現，更彰顯著他對理想生命姿態的追尋。

（一）回應當代文學

20 世紀80 年代以來，從不同視角對人的價值和命運進行深入思考一直是文學創作的主潮。隨著80年代末90年代初中國的社會經濟文化條件的改變，文學語境同時也開始遭遇沖擊，“主流意識形態有所衰落，社會的中心化價值體系解體，知識分子扮演的啟蒙角色已經無力在歷史實踐中起到實際作用，主體性及其歷史神話也已破滅。”［14］在這樣的背景下，對傳統理想觀念進行消解、直面人的生存本相成為90年代后文學一種基本的價值取向，“生存”被視作“人”的核心，作家們是“以純客觀敘述來實錄凡俗人生中的種種本相，以及揭示出生存本身的意義所在。”［15］它同時也帶來了新的關于文學創作的思考，即文學是否只剩下生存本身？人的意義是不是僅剩下“活著”？尤其是進入21世紀以來，“身體寫作”“下半身寫作”以及網絡文學中個人化立場的確立，無一不顯示著文學正日益經歷著消費主義的考驗，評論家謝有順為此特別強調中國小說敘事的發展趨勢應向以生命和靈魂為主角的敘事倫理進行轉向：“它反對單一的道德結論，也不愿在善惡中掙扎——它是以生命的寬廣和仁慈來打量一切人與事。”［16］張策小說對三線的人和事的關注，正是與新時期以來文學對人的關注進行呼應。正因為如此，在他的系列小說中，雖然每一部都與三線建設這一宏大歷史事件有關，但這一歷史事件卻僅僅是人物存在的背景而已。

（二）清醒且自覺的文學意識

眾所周知，作家的創作實踐基于特定的文化立場，創作者們對于“文學”本體意義的理解存在差異，在社會、人生、人性、歷史、審美、情感等價值要素當中，每位作家的文學取向各有側重。張策曾說過：“無論是從警察職業而言，還是從作家角度談這個問題，社會責任感都是題中應有之義。我認為，這是這兩個身份最大的共同點。”［17］人是歷史的創造者與記錄者，但只有在社會的大舞臺上，個人的命運才會被人關注，才會構成一幕活劇，所以，對于張策而言，人物才是文學創作的靈魂。這種對作家應具備社會責任感的清醒認知，促使他自覺將關注個體命運視為創作的重心。他表示：“時代變遷中的人物命運，和命運對人心靈的啟迪與震撼，是傾注在故事中的情感血脈，也是我的長期思考和人生感悟。”［18］因此，對于張策而言，無論是寫公安題材還是選擇三線的人與事進行創作，二者在內涵上其實是異曲同工，正如他所指出的那樣：“三線建設是偉大的國家戰略，它的功績和三線人所做出的犧牲奉獻，在中國歷史上值得永遠銘記。但任何偉大的背后，都是小人物的命運轉換。集體的背井離鄉，陌生而艱苦的環境，幾代人的默默堅守，都應是文學關注的主題。”［19］

（三）對理想生命姿態的追求

張策從事文學創作已三十多年，出現在其小說中的人物幾乎均是蕓蕓眾生中最普通的那一個，沒有叱咤風云、揮斥方遒的豪情，更談不上驚天動地的壯舉。張策將普通人的生命形態投射到這些最普通的小人物身上，直面他們的掙扎與卑微，充分挖掘其生命的韌性，表達對生命的熱愛與肯定。

即使在他最為讀者熟悉的公安題材創作當中，他關注的重心也不是孤膽英雄或離奇案件，而是聚焦人物的平凡美。眾所周知，這類題材由于使命的神圣性和題材的特殊性自帶表現崇高的內在優勢，同時也意味著運用不好容易成為表演稿，這一點張策是十分清醒的：“我要探尋警察的內心隱秘世界，我要把警察真實的狀態和心境表現出來。”［20］這樣的寫作姿態也體現在三線題材的創作上，張策更多是以日常生活化的方式深入直面生命個體的七情六欲和喜怒哀樂，用細膩而平和的筆觸去描繪他們所遭遇的生活的磨難與不堪，以寬容與理解的心態接受生活所給予的美好與痛苦。小說中林小毛父親對愛情的追求，上電視征婚的老太太對青年時期愛情的懷念和現實中尋求一人搭伴過日子的心聲，如桂枝、李碩醫生等對正常的愛情和性的渴望，張麗蕓等對生活“好好過”下去的堅持與努力，這些既是非常簡單而真切的生命需求，同時也是對人性中原始生命力的釋放，是生命堅韌的體現。

中國的文學傳統中歷來重視立心，這與中國人一直以來對生命所保持的深切的覺悟有著密切關系。“文心即人心，即人之性情，人之生命之所在，故亦可謂文學即人生，倘能人生即文學，此則為人生之最高理想，最高藝術。”［21］張策也多次談到“文藝必須要有引導、教化功能，不能媚俗，否則，就會陷入惡性循環。”強調文學與人生遇合，并非是將文學與現實等同，而是指出作家對于生命的理解對產生怎樣的文學有著直接關聯。莫言在演講中提出作家創作應“用同情和悲憫的眼光來關注歷史進程中的人和人的命運”［22］。在筆者看來，張策的作品中同樣浸潤著一股同情心，這使他的系列作品在冷漠、幽深的基調下始終洋溢著一抹溫暖的底色，承載的是他對于理想生命姿態的追求，即一種從容、平和地駕馭命運的生命姿態。

在他為三線系列小說寫下的《創作談：與命運抗爭的悲歌》一文中，他坦承自己并沒有三線工廠生活的經歷，選擇這樣的題材其目的僅僅是那里的人和事都和“命運”這個主題緊密相扣。盡管命運大抵抗爭不了，但他并不認同人應該絕對臣服于命運的操控，他指出：“很多時候，與命運的抗爭其實最有效的方式是順從命運的安排，然后駕馭自己的命運，而駕馭自己是要有強大的思想基礎的，簡言之，那是信仰，在逆境中的喜樂，在困難中的堅強，在泥沙俱下中的獨立操守，應該是人的最高境界了。”［23］所以，在對理想生命姿態的追求中，張策拒絕使用道德家的眼光去對人物進行理性的批判，相反，他是以真誠的筆觸去展現人物在與命運的抗爭中內心自然的渴求、追尋與探索，在人性的完全釋放中達成理想生命姿態的塑造。《青花瓷》中的馮婉如用一生守護了為人妻、為人母的角色應當擔的職責，無懼繼子繼女們的隔膜與誤解，最后在安排完所有人的出路后平靜自殺。《宣德爐》中的張麗蕓不惜獻出身體和家傳之寶，只為換來一家人最大限度的生活安寧。即使如柳強（《黃花梨》）、李大火（《宣德爐》）之類的“壞人”，張策在作品中呈現其“惡”的一面的同時，也不忘揭示其過去自有殘酷的人生體驗或時代因素使然，盡可能呈現人性及生命的復雜性，試圖引導讀者用善與愛的力量去寬容并饒恕他們在生活中的錯誤。

四、結語

三線建設的歷史記憶是一筆寶貴的文化資源，在文化強國戰略和重建社會主義文化魅力雙重背景下，有效開發利用三線建設的歷史記憶，符合社會主義文藝方針，有益于社會主義核心價值觀的文化生成。［24］張策在創作上對三線題材的嘗試無疑是積極的、成功的，豐富了當代文學的創作，其系列小說中獨特的人物群像、小人物的生活與情感空間、人性的嬗變與堅守，無不彰顯出他力圖通過個體生命歷程的追憶來呈現宏大社會歷史的變遷，充分彰顯了他對歷史參與者的生命體驗的尊重。如果說單向度的一味歌頌三線建設是一種狹隘的歷史觀，那么，張策透過這組三線系列小說所抵達的恰是三線建設的悲劇精神內核，正是通過普通人物別無選擇、只能適應與前行的人生故事，讓讀者重新回到人民大眾的視角去理解“人民群眾對于美好生活的向往”，三線建設者所體現的艱苦創業、無私奉獻的三線精神也因此成為實實在在的歷史記憶，值得當下每一個文藝工作者和社會主義建設者認真審視。