站在巨人的肩膀上
——楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》“得失”摭談

路思涵 劉元強

楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》[1](以下簡稱《史稿》)于1981年2月，以一部完整的中國古代音樂通史的面貌正式出版。全書共65萬余字，并涉及150面樂譜，48個插頁(照片和圖例)等史料，該書一經問世便撼動整個音樂史學界。至今，它仍對后人的研究發揮著不可替代的意義和價值。

學界對《史稿》的研究和討論也從未中斷，整體表現為兩大方面：對于中國古代音樂史研究的貢獻以及由于歷史原因帶來的缺失。當中涉及其“為轉變史學觀念做出的努力”“對當代中國音樂史學史中的地位和影響”以及“不可避免的迷失”等方面。本文將眾家對其的評價問題做出整理與思考，以期為中國古代音樂史學的研究提出眾多思路與借鑒。

一、治史標桿——《史稿》之“得”

眾多學者都因《史稿》史料豐富、獨特、經典的特點而重視褒揚之。但筆者認為，其意義遠不應至此，《史稿》的重大貢獻還應體現在其對中國音樂史學史研究發揮的標桿作用。

早在20世紀90年代，黃翔鵬就曾在該書日譯版的《序》中說到：“這部著作，在為數不多的諸家之中已可算得材料最豐富、論述最全面，而且最為重視音樂實踐的一部通史。”[2]

劉再生說道：“中國古代音樂史學以楊蔭瀏的著作為標志進入了學科‘發展期’。整體說來，尚未有任何一部著作超越《史稿》的框架體系，楊蔭瀏為中國古代音樂史學奠定了一個相對完整的體系。”[3]的確，《史稿》對于中國音樂史學來說具有劃時代的意義，從現今的影響上看，中國古代音樂史的研究體系和架構基本圍繞于該書。

《史稿》標桿式、完整的治史體系是公認的。當真如此嗎？在這之前，古代音樂史著作的體系又是如何，前后關系是怎樣的？這要從“完整”和“體系”這兩個詞上認識。首先是“完整”，這主要指其內容的宏富與詳細，迄今為止，無出其右，史(歷史、事件)、論(評論)、樂器、樂曲、樂譜、文獻、人物、律學、樂學、美學、考古資料、相關文化、儀式，等等，我們所能思考到的基本上都涵蓋其中。

至于“體系”，一方面指其完整性，另一方面是指其豐碩的內容，《史稿》把眾多音樂歷史結構有機地組織了起來，讓人很容易把握音樂歷史發展的脈絡。使讀者可根據史稿理出自己想要的某種類型的歷史脈絡。

葉伯和等人的研究尚處于中國古代音樂史研究的萌芽階段，對于真正描述歷史中的音樂及方法都有強烈的探索意味，所以葉氏《中國音樂史》無疑有一種“就樂寫史”的傾向，無法準確地反映中國音樂真正的歷史變遷與所處時代的音樂概貌，與其相比《史稿》更加注重于音樂自身要素，力圖再現活的音樂史，注重實證的同時卻不固守實證。

葉史自有他的長處，他既是詩人，又是音樂家、史學家，楊蔭瀏《史稿》是《中國音樂史》中篇幅最大的一部。顧鴻喬說：“葉史這是我國第一部專業音樂通史。雖然書中涉及各歷史時期的音樂史料不甚詳備，論述不盡周密，嚴格地說它是一部提綱式的論著。”[4]

由此，我們就不難理解劉再生先生所說的——《史稿》使我們進入了學科的“發展期”。《史稿》的標桿作用確在于此，它的誕生使我們長久地告別了學科的探索期，我們可以在其確立的研究體系窺見一斑，這種體系實際上區別于前者的研究，更為豐富，也更加講究描述方法與實踐，同時也福蔭于后世的音樂史學著作。

二、白玉微瑕——《史稿》之“失”

此后，眾多學者已經認識到《史稿》在走向神壇的同時，也不免有些缺失。對其缺點的論述主要集中于“崇古與飾古”、雅樂問題、轉向唯物史觀途中的“迷失”“防范心理”等。

馮文慈先生曾撰寫系列文章，表達其對《史稿》的批判。首先他認為《史稿》有“崇古和飾古”的傾向，并舉出實例。文中提到，楊師曾經判斷大約在距今三千年前，西周穆王推動了中國與西亞音樂文化的交流，此的依據則是公認富有傳奇色彩的《穆天子傳》，而楊先生何以用此作為信史？必然引起討論。因此，馮文慈認為“《史稿》具有崇古的非理性心態以及飾古性的描述。”[5]

其次，關于雅樂的問題，《史稿》的第十八章中說道：“無論從內容上、技術上和理論上，都可以放心大膽地對“雅樂”加以全面的否定；同時，我們又可以把它視為反面教材，用以暴露封建統治者的反動性和反科學性。”這一看法的依據是：《雅樂》的表演雖然“必需通過樂工”，但它政治性極強，藝術性則非常低。

其次，關于雅樂的問題，《史稿》認為歷史上的“雅樂”皆可全面否定，因為其被統治者運用、藝術性低。這種說法是否完全正確？楊師也十分嚴謹地說到藝術性“非常低”。這就意味著《史稿》依然承認雅樂的藝術性，即使其藝術性在其功能性面前“貌似”不值一提。但能否將藝術本身與其“被使用”的命運分開討論？音樂無論如何都有著藝術屬性，另外，即便雅樂具有很強的“被利用性”，那么能否因此否定樂工的努力？無論其藝術性的多少，都應該承認它的確是出自勞動者之手，只是在后來音樂的發展中，統治階級對雅樂的壯大起到了不可逆的推動作用。

可貴的是，馮先生進一步提出了《史稿》失誤的原因——“客觀原因是由于‘以階級斗爭為綱’的消極影響。”的確，《史稿》撰寫開始后不久，以階級斗爭為綱的錯誤理論在中國大陸風靡一時。在這種政治的、文化的氛圍之中，楊師主觀上又缺乏足夠的免疫力，因而在轉向中迷失目標，遭受步履艱難的困窘。

再次，眾多學者認為，《史稿》表現出特定時期我國學者對于中國古代音樂史研究觀念的轉變，亦稱得上我國音樂史學研究在唯物史觀方法上的首次飛躍。山東師范大學孔培培撰文寫道：“唯物史觀對于《史稿》的寫作既有正面的指導意義，‘文革’中極‘左’思想的統治對于《史稿》的寫作也產生了負面的消極作用。”[6]但中國音樂學院王軍教授從一個全新的觀點看待《史稿》的唯物史觀，他首先承認“不是所有巨著，都具有唯物史觀這樣先進的世界觀和方法論的”，緊接著提出一個問題——“《史稿》在中國音樂史學具體領域所達到的高峰無人能夠企及，卻并不等于其在運用唯物史觀方面也已達到高峰”。再有，“《史稿》尤其在針對傳統音樂問題的研究上，十分重視音樂實踐，通過實踐取得真知，這也符合唯物主義認識論，但并不能說明他是在運用唯物史觀。”[7]

誠然，《史稿》不可能一經問世就達到某一觀點之高峰，即使其撰寫過程處在特定的歷史時期，但筆者認為，如王軍教授所言：《史稿》中體現出符合唯物主義認識論的方法和風格，但卻不能說明其在運用唯物史觀。所謂“不證有便證無”，那么其屬于運用何種史觀呢？其并未給出明確答復。

類似的觀點在任方兵先生的文章里有所體現。任教授說：“李純一的《中國古代音樂史稿·第一分冊》、沈知白《中國音樂史綱要》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張世彬《中國音樂史論述稿》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》等著作，保持長期單一極端化的‘唯物史觀’帶來的中國古代音樂史學研究的沉悶與單調，導致了中國古代音樂史研究的踟躕徘徊，但同時也為下一階段中國音樂史學的蓬勃發展集聚了萌發的力量。”[8]其中，至于如何出現長期的“唯物史觀”帶來的沉悶與單調，任文并未作出具體討論。

但問題就在于，《史稿》是否有“為了唯物史觀而唯物史觀”之嫌？因為導致音樂發生變化的其他事物與音樂發展之間的速度并不是一蹴而就的，而需要經歷一個漫長的歷史過程，而《史稿》中表現出大歷史環境是快速作用于音樂變化的。至少，我們沒有見到關于兩者之間具體關系的闡述。但這給我們提出了一個新的問題，現成的音樂史著作中，也大都遵循楊蔭瀏先生的寫法，沒有較大優化。再進一步講，音樂史之于其生存的歷史環境究竟是何種存在，這恐怕是個恒久的問題。

實際上，不管是一直討論的“考訂主義”和“唯物史觀”，還是西方的“實證主義”與“新音樂學”，這前后史學觀念的變化，其實是兩種觀念與生俱來的差異和爭論，前者必然強調一分材料出一分貨，后者則堅持認為沒有理論，材料等于廢物。筆者認為，猶如藝術的起源與存在，皆不是一元之因，還是多方的促就。現在看來兩者脫離彼此皆不可能單獨成立，“實證”為觀念源源不斷地提供可信的談資(如楊先生堅持認為一些上古傳說史料是有“史實為之素地”，只可以在一定程度上反映遠古時期先民的音樂生活面貌)。史觀則為如何更好地解釋前者，做出諸般討論。而史學本體、治史觀念與方法以及史學史三者的結合才真正構建成音樂史學研究的大廈，三者缺一不可。

我們說，音樂史觀在音樂史研究中是一個不可替代的有機成分，但是觀念的形成并不完全取決于個人的主觀思想，它會受到多種因素的影響，譬如時代、學術環境等，但是沒有人敢斷言，即便是當下我們的史學研究觀念就一定準確無誤， 想要取得觀念、方法等的絕佳處境，還需要不斷努力，至少現在不是時候。

三、反思與展望

劉勇教授在其《中國古代音樂史學四十年之檢討》[9]中也表示出當前的古代音樂史教材，還是極少在《史稿》內容上作進一步的突破，這些問題，短時間內得不到改觀，需要很多條件才可以，而我們只能努力。

事實上，上述的討論對于我們提出一些問題——音樂史學家應該以何種觀 念、何種方式書寫音樂史？田可文教授認為：客觀的音樂行為不能，也不會直接成為人們心中的“音樂事實”，在此，“音樂史學家的意識便有了支配意味。[10]”筆者認為，至于如何支配，應該沒有一個明確的標準，也就是說，針對于客觀的音樂歷史，研究者帶有強烈的、不可推卻的主觀意念，即通常所講的“歷史，是任人打扮的小姑娘”，而人的主觀意識，在某些時候則很大程度地受到外部因素的影響甚至決定。

學界一般都認為楊先生批判雅樂、統治階級，認為《史稿》處理雅樂和音樂與階級性問題上有失“妥當”，但是究竟如何處理才能避免偏頗，而中國古代音樂史在特殊生存環境下究竟又該如何被觀照，至今也沒有定論。盡管如此，《史稿》里依舊還是存有大量的雅樂、統治階級的音樂，如果楊師是用當時主流認可的批判態度把雅樂等音樂保留在音樂史中，他是否可以稱得上特別的睿智？因此，筆者認為不管從哪個方向去看，楊師都有其過人之處。

因此，我們或許無意爭論《史稿》中所帶有的偏激性言論是否會對后人研究、學習產生某些不可逆的悲觀影響，因為史學史本來就是歷史研究的一部分，也是音樂史學習者加倍重視的問題。沒有一部音樂史學著作是完全客觀的，客觀的音樂史只有通過主觀的音樂史學去認識。這樣說，并不等于音樂史的科學不存在，而是要以冷靜科學的態度來對待音樂史。經驗和教訓之所以不盡然合理，正是因為這些音樂史學家也同樣處在一定的歷史時期、社會條件、個人學術背景之下，他們的敘述也同樣存在著“歷史相對性”。那么，音樂史學家應該調和的是什么？如何劃分個人觀念與音樂事實描繪之間配合的最佳地帶，以更好地呈現音樂歷史。這樣的問題需要長時間的摸索。如楊先生自己所說：“我的音樂史名曰‘史稿’，有兩個涵義：一是表示絕非權威之作；二是說明不是定稿。長江后浪推前浪，世上后人趕前人。”[11]

站在巨人的肩膀上討論“得失”，或許這本就是《史稿》的真正目的。三分損益法的偉大，不僅體現在它的開拓意義，更體現在后人依此進行的不斷探尋和思考。筆者認為，《史稿》亦如是。如何建立起恰到好處的中國音樂史學研究架構，或許是《史稿》留給我們的終極問題，而這個問題本身就具有非凡的歷史意義，我們所做出的每一次討論，都將成為不可替代的螺釘。

注釋:

[1]《史稿》的問世，經歷了長時間的醞釀。該書動筆于1957年，正式出版于1981年。詳情參見王欣,程美芳.楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》的寫作背景及體例結構[J].音樂創作,2013(04):138—139.

[2]黃翔鵬,吉川良和.《中國古代音樂史稿》日譯本序[J].人民音樂,1990(01):9.

[3]劉再生.新作迭出 百舸爭流——“后楊蔭瀏時代”中國音樂史學的幾點思考[J].人民音樂,2009(03):14—21.

[4]顧鴻喬,葉伯和.中國音樂史[M].成都:巴蜀書社,2019:195.

[5]馮文慈.崇古與飾古——楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿》擇評[J].音樂研究,1999(01):42—43.

[6]孔培培.楊蔭瀏著《中國音樂史綱》和《中國古代音樂史稿》比較研究[J].中國音樂學,2003(03):38—49.

[7]王 軍.堅持唯物史觀、堅持反思的楷模——擇評馮文慈對楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》的擇評[J].中國音樂,2007(01):113—118.

[8]任方冰.中國古代音樂史學的觀念問題[J].音樂研究,2018(01):17—25.

[9]劉 勇.中國古代音樂史學四十年之檢討[J].音樂研究,2019(04):56—63.

[10]田可文.中國音樂史學的理論與方法[M].上海:上海音樂出版社,2020:4.

[11]毛繼增.音樂史家論治史——訪楊蔭瀏先生[J].音樂研究,1982(01):41—46.