波姆體系在古爾德《大管奏鳴曲》中的運用

劉 喆

一、波姆體系與大管表現力的發展

波姆體系，是由德國著名長笛演奏家、木管樂器制造家波姆(Theobald B?hm，1794—1881)“在1847年研制出的帶有全新的復蓋鍵結構體系”[1]。這一年他成功的研制出帶有一種新型指鍵操作體系的樂器——波姆體系長笛。這一新的指鍵體系的出現，不僅使木管樂器組中的高音樂器——長笛在演奏技巧、表現力等方面都得大幅提升，還進一步推動了這個指鍵體系在整個木管樂器組中的發展，從而推動長笛、雙簧管、單簧管以及大管的演奏性能和音色表現力都出現質的飛躍。

波姆體系，很快就成為19至20世紀中最為流行、運用最多的指鍵技術和樂器裝備的代名詞。尤其是在l9世紀中期時，廣大的樂器演奏家和制造者們開始將波姆式長笛中的復鍵體系原理嘗試性的運用到“其它包括變形的木管樂器上之后，很快就發展出一整套原理同源、基本演奏技法規律也類似或相同的演奏指鍵體系來”[2]，大大凸顯了木管樂器在樂隊和獨奏、協奏中的地位。雖然當時最受矚目的是雙簧管和單簧管的波姆體系指鍵運用，但在大管上也已經開始進行嘗試性的運用了。

波姆體系的出現，對大管產生巨大的影響力，是個逐漸展開的過程。隨著科技的發展和制造技術的進步，“波姆體系”指鍵的設計，使得大管的形制也開始逐漸走向完美。“波姆先后三次對長笛進行改良，他把指鍵體系從單鍵改革為復圈鍵再到后來的復蓋鍵，管腔結構從圓錐形改革為圓柱形，并通過仔細的計算，發明了‘波姆圖表’”[3]，然后進一步的“確定了長笛的音孔位置、距離、直徑、形狀，進一步改善了長笛的音質、音色和音量”[4]。著名的德國樂器制造家阿爾門萊德(Carl Almenrader)，開啟了波姆體系在大管發展史上快速躍進的時代，他的創新與成果被稱為“大管的波姆”(the B?hm of Bassoon)。他在采用長笛波姆體系原理中，對大管的指鍵和音孔等環節都進行了按照具體尺寸、比例需要的調整，還對演奏中的便捷性需要，進行了精心設計，從而在改造大管的材質和外形的基礎上，進一步的改良了大管的發音色彩，這是他區別于“長笛波姆體系”的創意之處。他的具體辦法是：放棄在指鍵結構上采用傳統長笛中的波姆體系，但仍采用波姆體系原理中的軸桿(rod-axle)和鍵(key-post)等裝置特點，從而代替了傳統大管樂器中老式的滑動座架(saddle)結構特點，某種程度上大大提高了大管在使用方面的靈活性。

著名演奏家、樂器制造家C·特里伯特(Charles Triebert)和A·薩克斯(Adolph Sax)等人，也都曾經先后做過類似的波姆體系實驗——他們都在帶有蓋鍵的金屬大管上進行指鍵的設計，對大管的管身結構比例也進行了系列的試驗。而薩克斯的兒子也曾經在1851年的倫敦樂器博覽會上展覽他制造的24鍵的金屬大管。在這支金屬大管中已經具有許多波姆式的復雜裝置和獨特演奏特征了，常被稱為“波姆式大管”(B?hm Bassoon)，這是波姆體系原理在大管制造中的首次全面嘗試。到了20世紀上半葉，隨著“波姆大管”實驗的推進和指鍵結構的完善，大管這種樂器也獲得了比傳統木管樂器組大管更為靈活和豐富的表現力，并且在與長笛、單簧管、雙簧管等樂器的“波姆化”過程中進行彼此影響。

由此可見，波姆體系在大管中的發展，是個漸進的過程，是與“波姆”長笛指鍵體系的發展相互影響的。雖然大管由于是低音樂器，是木管樂器中最長的，給以軸桿聯動為主的“波姆體系”的應用造成了很大的麻煩，但還是在多年的發展中不斷嘗試解決演奏者手指緊張、僵硬的狀況。如今的大管，在現代意義的指鍵結構上，除了個別音孔是以軸桿聯動以外，大多數音孔仍采用鍵桿銜接聯動的單鍵體系，并沒有完全獲得長笛波姆體系指鍵那樣的自由表現力，但是這種大管的機械裝置在性能方面已經大大影響了指法的簡潔性。

因而，在某種程度上而言，波姆體系不僅對木管樂器中的常規樂器發展，起到了至關重要的作用，對其他變形樂器的影響也是深遠的，波姆體系也逐漸成為木管樂器走向現代化的基礎。

二、古爾德《大管奏鳴曲》中波姆體系的運用

格倫·古爾德(Glenn Gould，1932—1982)是一位卓有成就的加拿大鋼琴演奏家。他以其天才的演奏與極度個性化的才華，在樂壇上掀起了“爭議”與“欣賞”的兩極化討論。在古爾德半個世紀的人生中，他還創作過一些不同類型的音樂作品，如《弦樂四重奏》《鋼琴奏鳴曲》等，還有本文所分析的作品《大管奏鳴曲》。

這部作品有三個樂章，每個樂章都短小精悍。筆者發現這部作品具有非常獨特的特點——很多樂段都是圍繞著“波姆體系”的指鍵設計而展開的；而且古爾德還將其鋼琴演奏和創作中的經驗與技巧積累，也運用到了這部作品的“波姆化”探索中來。

(一)波姆體系中多樣性的口型變化

吹奏大管時的口型變化是最為基本的演奏技巧，也是能夠影響音色和音響效果的根本保障。從某種意義而言，在這首作品中需要吹奏口型在變化的基礎上保持松弛力量的交替，需要運用多樣性的吹奏口型進行演奏。

比如第一樂章，前5小節中，古爾德為解決大管指鍵中波姆體系的“不徹底”和大管本身構造帶來的低音區相對起奏慢、音色不容易控制以及難以完全運用復鍵體系進行快速演奏等難點，在吹奏口型方面讓作品中充滿了很多可以進行斷奏或者跳奏方式演奏的音樂段落，采用弧線表示連貫演奏一個小單元，弧線之間，則是可以斷奏或者跳躍方式演奏的“氣口”，但是可以有情緒上的起伏卻不能完全“斷開”。

這樣的演奏，有別于采用長笛波姆體系原理之前的傳統大管的發音原理。如果采用傳統老舊式的大管演奏這一部分，大管的木質會使音色發悶，音高偏移。使用了新式波姆體系原理后，在大管的外形上，也進一步的延伸、彎曲度和管內的共鳴以及氣柱裝置等都得到了改良。尤其是金屬材質的改變和裝置的精巧設計，使得指鍵結構也更為便捷，演奏者在采用軸桿(rod-axle)和鍵桿(key-post)等裝置的指鍵按孔與收放時，音色明顯更多了明亮和清新的色彩。這樣的一整套演奏體系的變化，都是源于大管波姆體系的運用，演奏中也可以產生相對輕巧的音色。演奏這首作品時，還需要演奏者不斷進行口型的肌肉耐力保持，然后再進行多樣性口型運動技巧變化。

第二樂章第58至第61小節中，大管演奏各個高低不同的音是需要依靠口型的改變導致大管管內的空氣柱長短來獲得的，所以嘴巴的肌肉狀態變化會導致大管的各個音區對演奏者的氣息控制很高，因為這些氣息量的實際需求是不同的，尤其是低音區的大管音色很難演奏，中音區的發音雖然相對容易，但卻難以獲得完美音色，高音和極高音區又很難演奏的特點，更需要口型的變化帶動氣息量的變化，調節音色的變化。因而，事實上，口型的變化還是與氣息的變化密切相關的。

波姆體系產生之前，這在大管的舊式樣樂器演奏中，是非常困難的，音色也是很干燥的。采用“波姆”指鍵體系后的大管，演奏者已經獲得了解放。不僅可以在吹奏中，根據具體需要演奏者可以及時的調整口型狀態，還可以根據指鍵的按鍵特點與管內氣柱裝置等進行氣息的變化，結合手指觸鍵的靈活運動、以及口型肌肉的不斷保持與變化，產生強力的音色變化效果，打破單鍵老舊木管演奏體系中的靈敏度稍弱問題，尤其是每小節的倒數第二個音，是具有很大難點的。

古爾德熟悉鍵盤的音色變化特點，因而對大管演奏允許采用斷音或跳音奏法,從而可以解決包括大音程跳進、長時值等問題,在“波姆體系”的復鍵特點襯托下，大管的演奏則相對輕松自如。

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(二)波姆體系中吐音奏法

大管的演奏中常用吐音奏法,常分為單吐、雙吐、三吐法等。后兩者運用的相對較少。大管的單吐法往往速度較快，演奏起來也比較容易，可以與其他木管媲美。整體而言，除在兩個極端音區發音、起奏稍有遲鈍外,其他音區還是很適合單吐的，也使得大管顯得比較靈巧。

比如在第二樂章第159至樂章中可見，運用傳統大管中的單吐法，可以輕松演奏快速的音階性樂句，甚至具有琶音或音型、經過句特點的樂段。在傳統舊樣式的大管中，這樣的片段可以演奏，但到了速度較快的地方會出現靈敏度不夠問題。而且在三吐過程中，容易造成最后一個音不穩或者不準，最后一部分的幾個音——尤其是最后一個音容易偏低。

但是“波姆”體系的加入，改變了演奏者的指鍵運動距離太長，手指按鍵的源動力也比較大的傳統大管演奏情況，變得更加便捷。波姆體系的融入，除改變了引起演奏者手指緊張、僵硬的傳統演奏情況外，還改變了大管的傳統指鍵結構，也可以保持音高的穩定。波姆體系裝置使得大管在機械裝置方面和性能、表現力方面已經大大有所改善。但就其他雙吐而言，大管的靈活性相對就沒有那么靈活了。本作品中三吐用的較少，效果和演奏都相對比較笨拙，比起其他木管樂器的性能和表現力都明顯差，指法也顯得較為復雜。作曲家在這一段中，充分運用了吐法上的嘴唇力量變化，突出頓音的效果，達到替代上述表現力不足的弱勢情況。

如在第三樂章第35至第40小節中，需要關注的是休止后的“起音”附點，以及前后的“斷音”“帶連線的加強音”等。在波姆體系的幫助下，古爾德在這首大管作品中少見的設計了吐音演奏方式，展現出他對聲部反映的敏銳性，對對位法的精通，對運用快速的節奏與巧妙的觸鍵進行相結合的特點。

(三)波姆體系中的指鍵演奏

大管有五個最為基本的音孔。一般而言，演奏時用演奏者兩手中的食指、中指和無名指按孔。其他的按音鍵則需要用在向上進行超吹，或者需要演奏部分變化半音和擴展音域的場合中。演奏這首作品是，大管需要注意在其兩端的音區避免震音與顫音。波姆體系的指鍵特點，會混合這種音響效果,但在其他音區可以自如的運用。作曲家發揮了這種大管樂器的常規按鍵演奏方式，完成其音色的表現需要。

如第三樂章第46至曲中，新的“波姆大管”改變了原來大管的傳統尺寸和音孔位置間的關系，常規的按鍵可以避免指鍵結構的過于復雜情況，可以進行靈活的演奏。“波姆大管”的長度雖然是木管樂器中最長的，音孔間的距離過長要求鍵桿的長度加長，給以軸桿聯動為主的波姆體系的應用造成了很大的麻煩，但是作曲家卻及時的縮小了大管自身的音區變換和減少震音運用，采用鍵盤演奏與大管相互配合的默契方式，取得很好的色彩效果。

三、波姆體系實踐下的二度創作

(一)注重線條的清晰與和聲的流暢

古爾德在這首作品中，借鑒了他在鋼琴演奏中巧妙處理各聲部之間縱橫關系的經驗和感性積累，非常注重了作品中線條層次的清晰，如第二樂章第144至第170小節，第三樂章第46至曲終等，都通過不同的力度變化，演奏法的變化，突出大管中波姆體系的演奏性能。類似段落在沒有波姆系統裝置的情況下，僅完全依靠嘴型與口型的變化調整氣息，是非常困難的。尤其是力度近乎極端的變化，到達大管技巧中全部可能中達到的音響變化范圍。所有這些特點，也都是在波姆裝置的幫助下，才能實現一定程度上的自由。

這首作品中體現出來的特點還不止這些——還有速度上的變化。因為八分音符的進行，使得大管的演奏，除了需要演奏者能夠在氣息運用與技巧變化等方面得心應手駕馭自然外，還需要與鋼琴進行巧妙的“對話”，整個作品富有豐富而激情的想象力。

這首作品中的和聲特點比較簡潔、明確，功能性邏輯相對確定。同時大管的線條與復調性思維，也使得作品中的和聲是富有復調色彩的和聲特點，音樂的結構是由功能邏輯框架基礎上的和聲自由進行構成，都體現出他創作中的個性化和聲思維和富有鋼琴織體意識的創意特征。

第二樂章第1至第10小節中的術語記號和拍號，展現出了這種思維的普遍性特點，因而從譜號運用(代表音區的差別)到拍子的交替，再到音型和演奏法等變化，伴之以力度的變化，體現出了他對音樂素材駕馭的精心與巧妙，都體現在演奏的速度、力度等方面。除了多變特點外、還強調段落間的情緒對比，使得音樂充滿感染力。古爾德的這首大管作品，體現出富有演奏多變和聲部的層次變化特點。這些都是與波姆體系的觸鍵裝置和古爾德在鋼琴演奏方面的經驗積累具有密切聯系的。

(二)注重演奏技巧與個性特征的結合

古爾德在這首作品中的演奏技巧前面已經談到。波姆體系在大管完善的過程中，也體現出對作品表現力和情感內涵揭示方面的注重，從而進一步的擴充了波姆體系的樂器完善理論，更加確立了波姆體系在多次改革中的歷史意義和地位，從而賦予波姆體系在大管中以新的表現力。古爾德對鍵盤的熱愛，與對波姆體系的熱衷一樣，他在作品中透過演奏技巧與個性化特征的揭示，凸顯大管在完善機鍵結構方面的成果。

比如在第二樂章第12至第14小節，在大管的高音區凸顯出更為溫暖的音色特征。在大管與鋼琴的組合中，不僅注重到大管音色的圓潤與豐滿，還將略帶管風琴特征的音色融入作品的混合色彩中，使大管具有一系列的色彩變化可能。特別是在這首作品中，他強調多線條、多層次的復調織體特點，強調不同聲部之間在和聲基礎上的相對獨立性，總是以靈活性與流暢性為特點的，并且要求演奏出清晰的主旋律，強調其音色上的意義。

結 語

木管樂器的發展，到了近代出現了飛躍。這個過程中，波姆體系對于木管的發展意義無疑是巨大的。不僅體現在演奏的靈活性和技巧性方面，對于音樂的發展和作曲技術的影響也是深遠的。尤其是具有這種設計后，對于很多樂器性能的發掘，對于諸多音色的變化與調整，都可以通過波姆體系的運用來實現。正是波姆體系對音樂表現帶來的這些不可估量的作用，使得木管的發展進入到了一個新的階段。大管在木管中雖然沒有其他樂器那樣富有自由性，但是波姆體系帶來的影響也是比較明顯的。

這些對于古爾德而言，大管對波姆體系運用的尚不完整、大管裝置自身還存在諸多的限制，但他卻很好地將表現重心放在了大管的“單吐”和“雙吐”所產生的音色個性方面，使得這種常見的木管組中的低音樂器，在強調和弦的低音或伴奏織體時，能夠對大管進行替換和模仿性的表現，并且隨著各自旋律的起伏而變化。

注釋:

[1][2]章 濱.試析波姆改革的特點與局限[D].黃鐘(武漢音樂學院學報),2001.

[3][4]牛歡歡.析波姆體系中的中國長笛作品參加新上海長笛樂團演出有感[D].上海音樂學院,2013.