于潤洋“音樂學分析”的基本內涵與學理反思

麥恩凱

自于潤洋先生在1993年發表《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學分析》(以下簡稱《音樂學分析》)一文中正式提出“音樂學分析”(Musicological Analysis)的概念距今已近30年，我國音樂學界一批學者對“音樂學分析”進行了一系列討論，并在與國內外學界密切交流的背景下繼續探索，涌現出一批有價值的成果[1]。作為我國音樂學界首創的理論，“音樂學分析”與國外音樂學發展的聯系、對當下我國音樂學研究的意義、對未來音樂學發展走向的影響等都是本文重點探討的問題。

一、“音樂學分析”基本內涵

國際音樂學界的辭典中并沒有“音樂學分析”這一提法，它與通用的“音樂分析”(musical analysis)概念不同，后者主要針對音樂作品的曲式、和聲、織體、風格、旋律等方面進行客觀分析，剖析作品各個部分的創作技法等。雖然音樂分析也會出現關于作曲家創作思路的推理和闡釋，但主體集中在音樂本體分析層面，尚未直接觸及音樂之外的社會—歷史內容。瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中的《前奏曲》與《終曲》雖然都是以純器樂形式演奏，但與整部歌劇的劇情發展、人物形象和心理沖突都具有緊密聯系。于潤洋在《音樂學分析》中選取《前奏曲》與《終曲》作為分析對象，以“音樂本體的藝術分析”與“音樂內涵的社會歷史分析”為主，對音樂作品的意義加以闡釋。

《音樂學分析》中的“音樂本體的藝術分析”既立足音樂本體又與一般的“音樂分析”不完全等同，它在音樂本體的技術分析之外將音樂主題、和聲、結構等因素與歌劇劇情融入其中，以此為基礎進行深入剖析、提出洞見并拓寬內容，如在文中由“特里斯坦和弦”引申至“肖邦和弦”“普羅米修斯和弦”。此外，文中對《前奏曲》與《終曲》的分析相互關聯、相互映襯：如《終曲》有三個音樂動機，《前奏曲》有三個音樂主題；對《終曲》調性與和聲的分析，與《前奏曲》和聲特征的分析相對應；《前奏曲》與《終曲》都具有“拱形結構”等方面都可說明兩部分并非是被割裂孤立的個體。

音樂學分析既要立足本體，更要走到音樂之外。于潤洋指出：“音樂學分析則應該是一種更高層次上的、具有綜合性質的專業性分析；它既要考察音樂作品的藝術風格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內容，并作出歷史的和現實的價值判斷，而且應該努力使這二者融會在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識。”[2]“考察音樂作品的藝術風格語言和審美特征”是音樂分析的任務，但在面對不同的作品時，音樂本體分析所能達到的深度和融入美學思辨的程度是不盡相同的。“揭示音樂作品的社會歷史內容”并做出“歷史的和現實的價值判斷”是“音樂學分析”的另一項任務，于潤洋在“音樂內涵的社會歷史分析”部分深入到瓦格納19世紀50年代的精神生活、物質生活、感情生活，以及叔本華哲學對瓦格納的影響，將非音樂因素與音樂作品形成聯系。音樂作品的社會歷史分析是與音樂本體發生聯系而不只是為了交代背景，否則可能造成形式結構分析與意義內涵闡釋被割裂成“兩張皮”的現象。基于叔本華哲學對瓦格納和《特里斯坦與伊索爾德》的重要影響，于潤洋在文中對叔本華哲學進行了一定篇幅的論述，力圖勾畫出叔本華哲學與瓦格納音樂之間的聯系，《前奏曲》“似乎總是在期待著什么，渴望著什么，然而卻又總是找不到歸宿，得不到解脫”[3]這種心理體驗反映了叔本華“人無法擺脫意志的驅使，在無窮盡的欲望中追求、掙扎，永遠得不到滿足，生活充滿了痛苦”[4]的哲學觀念，音樂內涵與音樂本體在此得以相互呼應。

“音樂學分析”的提出除了源于于先生個人的學術背景和學術旨趣，也與當時國內音樂學界的固有思維以及面對國外理論的強勢引入而引起的茫然有關。于潤洋保持冷靜清醒的態度，一方面大量學習和介紹多種西方學派的哲學美學思想，并進行批判性的辯證分析；另一方面堅持以辯證唯物主義和歷史唯物主義作為自身學術研究的立足點，探討更具生命力的學術路徑。

從國外音樂學的發展來看，對音樂的本質、音樂作品的解讀、形式與內容的關系等方面的問題一直存在爭論。早在19世紀50年代，以漢斯立克為代表的“形式—自律論”和以李斯特為代表的“情感論”曾就音樂的本質問題進行過激烈爭論。李斯特強調情感內容在音樂中的地位，漢斯立克則強調形式是音樂藝術最本質的東西，音樂除了形式并沒有其他內容：“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內容。”[5]20世紀下半葉在英美等國興起的“新音樂學”又出現以解構主義、后結構主義、女權主義等思想為立足點的學術成果，其中不乏一些措辭激烈的犀利觀點，對傳統的音樂學研究方法論產生了巨大挑戰。

隨著中國政治經濟和社會文化環境的日益開放，以及我國學術界與國外交流機會的增多，對各種美學理論的引介逐漸在學界產生影響，眾多方法論者之間存在混亂與理解的迷茫，在這種背景下，“音樂學分析”的產生絕非偶然，它是我國學者在學界處于含混狀態下經過對符號學、現象學、釋義學、心理學、社會學等學說的研讀介紹，并對各學說進行客觀性分析與批判性比較中結出的果實。

二、“音樂學分析”的具體實踐——《悲情肖邦》

“音樂學分析”的概念被提出后，包括于潤洋在內的許多學者繼續圍繞“音樂學分析”進行更為深入的研究，在這其中，于潤洋的專著《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》(以下簡稱《悲情肖邦》)正是“音樂學分析”發展的重要成果。《悲情肖邦》主要闡釋肖邦24首作品中的悲情內涵(除兩首藝術歌曲外皆為純器樂作品)，在于潤洋看來，肖邦音樂中最能打動人心和引起人們強烈情感共鳴的，正是蘊含于其中的悲情內涵。

于潤洋在《音樂學分析》中的“音樂本體的藝術分析”和“音樂內涵的社會歷史分析”在《悲情肖邦》得到繼續運用和發展，他在該書指出，闡釋一部音樂作品的內涵需要具備音樂之外及音樂自身兩方面的內容：一方面通過第一手資料如書信、手稿等物件等音樂之外的內容得到的關于作曲家人生經歷、情感體驗、所處時代的社會文化狀況等方面的信息；另一方面，將音樂本體分析作為闡釋一部音樂作品精神性內涵的立足根基和重要依據。

《悲情肖邦》對肖邦作品的闡釋既涵蓋音樂文本的風格特征、創作技法、體裁發展演變，也結合了肖邦所經歷的政治歷史事件、社會文化背景、個人生活狀況及書信等音樂之外的資料，正是通過音樂文本與社會文本兩者之間的相互映射，才得以展現肖邦作品所蘊含的“悲情”內涵。例如本書第三章對肖邦1839—1846年創作的五部作品的分析之前，作者首先交代了肖邦在巴黎上層沙龍的生活、與喬治·桑的相識以及克拉科夫起義失敗等概況；在對《f小調幻想曲》(Op.49)進行音樂本體分析時，作者加入自己對作品內涵的理解：“但按筆者的體驗和感悟，它很難說是一種具有凱旋因素的樂觀精神的體現，相反，它充滿悲情，是一部其深層中蘊含著悲憤、甚至是悲愴情緒的作品。”[6]這與作者之前所描繪的肖邦在巴黎為祖國命運而憂慮的心境形成呼應：“處在巴黎這種環境中的肖邦，其內心產生一種深刻的憂郁情緒和孤獨感，他的這種心境由于縈繞在心靈深處對祖國、故土、親人的懷念而變得更加強烈了。”[7]

于潤洋在對音樂本體的分析過程中也引入社會歷史的相關內容，雖然這些內容還不能視為社會—歷史層面的分析，但還是有別于單純的形式分析，例如于潤洋將《f小調幻想曲》引子中進行曲性質的主題材料與《降b小調第二鋼琴奏鳴曲》中“葬禮進行曲”進行對比，引用肖邦學家熱林斯基的考證——主題可能來源于《立陶宛之歌》的看法，“根據這個推測，這部幻想曲的內涵存在著同波蘭民族反對壓迫和奴役的現實之間隱秘的聯系。”關于《立陶宛之歌》還引入了相關背景信息：“這是一首帶有很強政治含義的歌曲，當時在立陶宛發生了起義，這首歌曲被視為‘起義歌曲’，后來在波蘭的部隊中，以及后來移民到法國的愛國僑民中曾廣為流傳。瓦格納曾以這首歌曲的音調作為音樂動機出現在他于1836年創作的名為《波蘭》的序曲中。”[8]

于潤洋曾在《釋義學與現代音樂美學》一文中考察了施萊爾馬赫、狄爾泰、伽達默爾等人的釋義學思想，并從伽達默爾的“視域融合”理論得到啟發。他在《音樂學分析》一文中提出要拓展自己的視界并使之與歷史的視界相融合，從而形成新的視界。在許多西方學者甚至聽眾心中，肖邦是一個柔弱挑剔、多愁善感且具有貴族氣質的作曲家，他的許多音樂作品也充滿“陰柔”的特點，如夜曲、即興曲、瑪祖卡舞曲等，在當時就受到許多貴族女性的歡迎。于潤洋敏銳意識到，在時間和地域都距離肖邦遙遠的中國學者是難以“重建”肖邦身處的環境的，在他看來，肖邦的音樂之所以能獲得中國人共鳴的原因在于，肖邦與遭受過近代屈辱歷史的中國人在心靈上是相通的，“當肖邦于19世紀40年代創作他最成熟的那些悲憤、激昂的音樂詩篇時，也正是中國人民自鴉片戰爭后開始經受巨大的民族災難的年代。”[9]

上世紀五六十年代留學波蘭的經歷使于潤洋對肖邦懷有特殊情感，他心中的肖邦形象是一位具有愛國主義情懷和深厚民族情結的流亡作曲家。對肖邦“愛國主義”“民族情結”方面的強調，與中國人長久以來具有的家國情懷及近代中國遭受的屈辱歷史是分不開的，同時也是于潤洋在肖邦音樂闡釋中將“歷史視域”與“當前視域”結合成為“新視域”的再次嘗試。此外，音樂是聽覺的而非語義化和造型化的藝術，對音樂作品內涵的闡釋如果僅通過文字和樂譜資料而離開音響實體是難以深入的，于潤洋特別重視個人在聆聽音響過程中的感性體驗，例如他在對肖邦《f小調幻想曲》第一主題群的三個音樂主題進行分析時所點明的個人直觀感受：“強力的八度半音下行主題，細膩的力度變化要求，特別是在經過兩個小節的過渡之后，它在平行大調上的再一次復現，悲愴的情緒更加高漲和強化，一種撕心裂肺的痛苦和憤懣頃刻間強烈地震撼著人們的心靈。”[10]由此可見，對聽覺感官感性體驗的強調，正是“音樂本體的藝術分析”進一步深化的表現。

三、“音樂學分析”的發展前景

由于歷史文化等方面的不同，中國人在面對西方音樂這個“舶來品”時必然在觀念和理解上與西方人存在一定程度的差異。于潤洋指出，無論從時間還是地域上看，我們都同肖邦生活的年代及社會環境相差甚遠，可以嘗試將“歷史視域”和“當前視域”融合成“新的視域”。不同的個體對音樂作品帶有個性化和差異性解讀是不可避免的，同時也顯示出“音樂學分析”中“自己的視界”對中國學者的重要意義，尤其是對西方音樂在中國的接受史研究，以及中國人對西方音樂的解讀問題。

“跨學科”在當今音樂學研究中已成必然趨勢。于潤洋在《對音樂學研究中“跨學科”問題的認識》一文中指出，音樂學研究中的“跨學科”包含“音樂學與其相關的上方學科領域”和“音樂學學科內部子學科”兩層關系，前者意在使音樂學從其他學科汲取理論資源、獲得理論支撐、提升理論內涵，后者則是實現音樂學各子學科之間的聯系與融合[11]。“跨學科”并非近年才出現的新生事物，在《音樂學分析》一文中就既有音樂史學、音樂美學和音樂形態學的跨越融合，也涉及尼采和叔本華哲學、歷史釋義學、哲學釋義學及馬克思主義辯證唯物史觀等哲學和美學層面的理論。針對音樂學研究中的“跨學科”現象，德國音樂學家達努澤曾提出“關聯域”理論[12]，其中的“內文本的關聯域”“下文本的關聯域”“互文性的關聯域”應用到音樂學領域就是音樂文本內部不同部分之間的關系、內部與總體的關系、音樂文本與其他學科文本的關系。于潤洋曾在《悲情肖邦》學術研討會上指出，雖然他在寫作《悲情肖邦》時還不曾知曉“關聯域”理論，但其中所運用的基本理念與“關聯域”是有契合之處的[13]。

結 語

20世紀下半葉在英美等國興起的“新音樂學”潮流努力拓寬考察音樂作品的視界，后結構主義、解構主義、女性主義等理論逐漸進入音樂學研究中，很快在國際音樂學界產生影響。盡管這些理論有不少內容與“音樂學分析”相差甚遠，不少觀點仍存在較大爭議，但它們在超越傳統的“實證主義”、立足音樂本體、強調研究者主體和強調在社會語境中闡釋音樂等方面與“音樂學分析”是有相通之處的。姚亞平2015年出版的專著《性別焦慮與沖突——男性表達與呈現的音樂闡釋》在“音樂學分析”的基礎上結合性別理論，對柏遼茲的《幻想交響曲》、舒伯特的鋼琴奏鳴曲以及肖邦、舒曼、瓦格納等人的音樂作品作出具有新意的闡釋，如從《幻想交響曲》解讀出“陰盛陽衰”的跡象、浪漫主義時期奏鳴曲式作品衰退的背后隱喻父權制度文化的動搖、肖邦瑪祖卡舞曲中對傳統終止式的沖擊而形成的“陰性終止”展現肖邦的女性氣質等，從中可以看出中國學者在汲取“新音樂學”合理的養分以豐富“音樂學分析”的具體實踐，以及“音樂學分析”在突破傳統觀念的束縛、增加闡釋作品意義的視角維度等方面的積極貢獻。

注釋:

[1]如姚亞平的相關論著：《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發展中的二元沖突研究》(1999)、《什么是音樂學分析：一種研究方法的探求》(2007)、《于潤洋音樂學分析思想探究》(2008)、《復調的產生》(2009)、《性別焦慮與沖突——男性表達與呈現的音樂闡釋》(2015)等。

[2]于潤洋.音樂史論問題研究[M].北京:中央音樂學院出版社,2004:268.

[3]于潤洋.音樂史論問題研究[M].北京:中央音樂學院出版社,2004:215.

[4]于潤洋.音樂史論問題研究[M].北京:中央音樂學院出版社,2004:256—257.

[5]愛德華·漢斯立克.論音樂的美——音樂美學的修改芻議[M].楊業治譯.北京:人民音樂出版社，2003:110.

[6]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內涵闡釋[M].上海:上海音樂學院出版社,2008:185.

[7]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內涵闡釋[M].上海:上海音樂學院出版社,2008:136.

[8]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內涵闡釋[M].上海:上海音樂學院出版社,2008:188.

[9]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內涵闡釋[M].上海:上海音樂學院出版社,2008:241.

[10]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內涵闡釋[M].上海:上海音樂學院出版社,2008:192—193.

[11]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內涵闡釋[M].上海:上海音樂學院出版社,2008:107.

[12]赫爾曼·達努澤,劉經樹.關聯域化的藝術——論音樂學的特殊性[J].星海音樂學院學報,2012(02):136—149.

[13]于潤洋.音樂史論問題研究續編[M].北京:中央音樂學院出版社,2015:90.