琵琶獨奏曲《琵琶行》的演奏技法與音樂表現

張悠悠

一、琵琶獨奏曲《琵琶行》概述

《琵琶行》是唐代詩人白居易所作的長篇敘事詩，白居易通過講述與琵琶女的相遇、相識與相知，短短一首詩道出琵琶女一生的悲哀。此詩最想表達的，絕不僅僅是琵琶女的悲哀一生，而是透過敘述此事，表達出白居易對她的深切同情以及對自己被貶的無奈與憤懣。在琵琶曲中，以《琵琶行》為基礎所創作的樂曲目前只有兩首，一首是《訴——讀<唐詩>琵琶行有感》，另一首就是《琵琶行》。然而大多人只聽過前者，對后者幾乎是聞所未聞。

琵琶獨奏曲《琵琶行》是王正平于1984年創作的一首作品。該曲以白居易的《琵琶行》為感情基礎，也是樂曲結構的主干，樂曲一直隨著詩情的發展而進行。該曲運用了大量的彈挑、輪指、掃弦、吟揉、推拉音以及叩擊面板和復手的技法，描述白居易被貶為江州司馬，友人在潯陽江頭送別時遇見琵琶女，隨著琵琶女的精湛演奏及自道身世后，引起其感同身受而寫下“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的千古絕唱。[1]最后的尾聲則意圖將詩人和琵琶女的悲哀升華至空靈的意境。全曲共分為十段，分別是：(一)潯陽江頭；(二)水上琵琶；(三)未成曲調；(四)大弦小弦；(五)五陵年少；(六)杜鵑啼血；(七)謫居臥病；(八)翻作琵琶行；(九)凄凄向前聲；(十)江州司馬情。

這十個樂段與《琵琶行》遙相呼應，結合起來完整地呈現出詩情與詩意，將琵琶女的悲哀與詩人的無奈淋漓盡致地表達出來。

二、琵琶獨奏曲《琵琶行》的演奏技法

(一)右手彈挑與左手吟揉的結合

在樂曲引子部分，演奏技法多為右手的彈挑、雙彈和左手的吟揉與推拉。在該部分，樂曲節奏自由，兩拍以上的音符多為自由延長并輔以左手的不斷的“吟”，旋律進行多為級進與跳進。這里對左手指力有極高的要求，琵琶的吟揉雖動手腕，但其實發力點全在手指，若只動手腕不動手指，則不會產生相應的音響效果。引子部分可以分為兩句，前一句多在相把位與二、三、四弦上進行演奏，后一句則多在一弦的二把位到四把位上進行，而后又回到低音區。引子部分的音域極寬，跨度極大，節奏型運用廣泛，包含附點節奏、十六分音符、八分音符與前十六后八節奏型。各種節奏型交錯，再輔以散板與彈挑指法，娓娓道來從“潯陽江頭夜送客”到“醉不成歡慘將別”的悲傷與失落。

第三段的未成曲調，更像是第一段引子的重復，不管是旋律還是節奏，都幾乎與引子部分如出一轍。只是這里要注意的是，節奏可以自由，但比起第一段的演奏，要更加有規范性一點，整體速度也要稍快。雖“未成曲調”卻是在節奏中，“弦弦掩抑”的“先有情”更像是一開始詩人的悲苦與此時琵琶女的悲涼相重疊，為“同是天涯淪落人”埋下了伏筆。

(二)長輪

長輪是每首琵琶曲必不可少的一個組成部分，不同樂曲運用長輪的方法也不同，例如有的樂曲需要用勾輪，有的樂曲需要用挑輪，還有的樂曲需要右手輪指與左手捺打以及綽音滑音的結合。

在這首樂曲中，第二段、第四段、第六段、第八段與第九段都大篇幅地運用了長輪這一演奏技法。樂曲進板后為第二樂段，以慢板開始。但此慢板只針對于整體節奏，若真落實到每個音，其實不盡如此。慢板一開始為泛音，連續四拍，每拍六連音的泛音營造出小船行過，流過潺潺水聲的意境。而后是泛音帶出的長輪，在長輪進行到第三小節時，開始由單旋律的長輪變為挑輪。挑輪中挑的是泛音，此時的泛音譜面標記為小附點后置節奏型，但是在演奏時可以處理為先八分音符再漸快到小附點后置節奏型。持續六個小節的長輪，再加上挑輪中“挑”的音與速度的漸多漸快，就對手指獨立性有了很高的要求，在這里一定要放松手臂與手腕，忘記大指的存在，切不可太過在意大指，否則會導致手指的靈活度下降，與長輪的連貫性斷開。

第四段與第八段的長輪旋律相似，但在技法運用上仍有不同。第四段的長輪為主旋律在右手，然后輔以一拍左手帶起四弦空弦，一拍挑三弦空弦循環進行。其實拆開看，帶起后輪與挑輪都不難，但結合在一起后則對左右手的配合產生了一定的挑戰。因此練習時一定要慢練，嚴格按照每拍固定個數的輪指去練習，保證每根手指音量與音色的統一，還有每根手指觸弦速度的穩定，避免造成輪指“瘸腿”現象。

而第八段的輪指則為勾輪與挑輪的結合，一拍勾一拍挑循環進行的方式較為常見，只是“勾”比左手的“帶”多了一絲堅定而少了一絲松散。該段練習方式與第四段相差無幾，只是要注意“勾”與“挑”的均衡，不可“勾”太弱，而“挑”太輕。

第六段在四弦上進行的輪指與掃輪較多，輪指多顯滄桑與無奈。這一段在處理時，還加入了左手的“捺打”，多為倚音中的指法，而倚音與主音之間多為小二度，這些音樂元素相結合，營造出一種抽搐、倍受打擊、仿佛要窒息的畫面感，無限悲涼。掃輪雖強，卻無半點氣勢磅礴，反而呈現出一種無奈嘶吼的感覺，掃輪的同時還加入了指節叩擊面板的聲音，使得苦苦掙扎的緊張感不斷涌現。輪四弦與掃輪的結合，生動地描繪出“杜鵑啼血猿哀鳴”的悲哀凄楚。

(三)快速彈挑

快速彈挑這一演奏技法在這首樂曲中也經常出現。在樂曲第四段、第七段與第八段中尤其多。其中，第四段“大弦小弦”與第八段“翻作琵琶行”的旋律相似較多，快速彈挑部分多為彈泛音與挑一弦空弦，所彈泛音都在二三四弦，而速度又極快。這就要求演奏者在彈奏該段時，手指主動、手腕放松，盡量保持手臂不動。若手臂不斷橫推，則會造成彈奏速度無法加快。在練習時也不應只注重速度的提升而忽略質量的把握，要注意每個音的清晰度，讓手指主動去找弦，方可達到音色與彈挑音量的統一。

第四段與第八段的快速彈挑較為注重右手彈挑過弦的配合，左手難度較低。而第七段快速彈挑的難度則是“更上一層樓”，不僅考驗右手的功底，對左右手的配合更是有極大的考驗。這一段的快速彈挑多為密集的十六分音符，旋律在一弦三、四把位上。在練習該段時，由于琵琶這件樂器本身排品的問題，導致三四把位每個品之間的間隙較小，這就要求演奏者一定要眼比手先到，防止有按錯音等情況出現。在換把時也要注意是大臂帶動小臂，整條胳膊往上提，手腕一定要放松。

(四)敲、拍面板與擊復手

這首樂曲涌現出不少新技法，而這些技法幾乎都體現在面板及復手的彈奏上。指節叩擊面板、拍復手、扣復手、右三指輪擊復手、右二三指輪擊復手等都屬于新技法且至今也不常用。但這些技法使得琵琶的音色被開發地更深、更廣。這些技法無旋律，意在模仿打擊樂的音色，為樂曲的進行提供一些情緒支撐。

三、琵琶獨奏曲《琵琶行》的音樂表現

這首樂曲符合我國古代樂曲“散—慢—中—快—散”的速度結構。其中蘊含的美學拈題為王國維先生在《人間詞話》中的三個境界“昨夜西風凋碧樹，獨上西樓，望斷天涯路；衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴；眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”[2]的大框架中，樂曲的旋律也有不少重復的地方。第一段潯陽江頭與第三段未成曲調的旋律幾乎一樣。在筆者看來，第一段引子描寫的是白居易的感情，第三段是琵琶女自己的“弦弦掩抑聲聲思”，兩段旋律幾乎相同，是重疊，是應和，是二者所感相通之處，是為下文寫到“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的鋪墊。

樂曲第四段大弦小弦與第八段翻作琵琶行的前半部分在旋律上也是大致相同，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”。雖是對琵琶高超技法的描述，可技法所展現的，卻是“別有幽愁暗恨生”。而“莫辭更坐彈一曲，為君翻作《琵琶行》”的前提是“今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明”，而后展現的是“凄凄不似向前聲”。一個“幽愁暗恨生”，一個“凄凄向前聲”，看似毫無關系，卻是殊途同歸。這也就不難理解，為何作者要將這兩段的旋律安排得如此相似。

在樂曲第五段五陵年少中，該樂段一開始的部分大量運用右三指輪擊復手與指節叩敲面板的指法，還多以前八后十六與小附點節奏型將這些叩擊指法組合在一起，其中再穿插一些由四度、五度關系的音程組成的小附點節奏型，似是在描繪跟隨樂舞在鼓掌、共同歡樂的場景，生動地刻畫出“五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數”、年少得意、春宵夢好的場面。接下來大段的帶有裝飾音、節奏很緊密的部分，像是描繪一群人在古代青樓等場所縱情享樂，不時喝酒劃拳，好不自在的場景。“今年歡笑復明年，秋月春風等閑度”的畫面就自然浮現在眼前。樂段的最后雖是以小切分節奏型叩擊復手，但要注意譜面上標記的“漸慢”，是即便之前再如何“鈿頭銀篦擊節碎，血色羅裙翻酒污”，可美人終究會遲暮，落得“門前冷落車馬稀”“夢啼妝淚紅闌干”的結果。即使曾經紅極一時，即使曾經春風得意，可還是不免落得年老色衰、流落至此的下場。

樂曲第六段杜鵑啼血中大篇幅的長輪與掃輪，在輪中不斷加入為“捺打”指法的倚音，而倚音與主音之間多為小二度，掃輪的同時還加入了指節叩擊面板的聲音。這些音樂元素相結合，使得不斷掙扎、像被扼住了咽喉的緊迫感不斷涌現，無限凄慘，“杜鵑啼血猿哀鳴”的畫面盡顯。

樂曲第七段謫居臥病運用了大量連續的十六分音符節奏型與前八后十六、前十六后八等節奏型的結合。看似節奏感很強很緊密，但是大量左手的打音與吟弦、揉弦與拉弦結合在一起，則不顯哪個音或是哪個樂句特別突出，相似的旋律不斷重復，反倒覺得整體呈現出的效果為“終歲不聞絲竹聲”，因為過多即是無，由此讓聽者產生疑惑，是否此時真的是“嘔啞嘲哳難為聽”。然而在“漸快”之后，樂段的旋律走向也逐漸趨向于一弦比較清亮的音色，旋律變得明朗起來，似是與之前單一旋律的對比，這時描寫的是“如聽仙樂耳暫明”的“琵琶語”。

樂曲第八段翻作琵琶行前半部分的輪指與掃輪彈挑部分，似是在琵琶女聽到詩人說道“為君翻作《琵琶行》”后“良久立”的思考。而后半部分進入快板后，多在高音區進行的快板似是將情緒推到了極致，是思考過后決定的情緒宣泄，是“卻坐促弦弦轉急”的急迫與釋放。

樂曲第九段凄凄向前聲突變風格，與前面幾段在音樂聽覺上大相徑庭。前半段是高音區的掃輪并帶有左手不斷的滑弦與綽，音域在不斷變化，將心情的跌宕起伏完整地展現出來。這里選擇用掃輪與長輪的結合，既有情感的宣泄，又有內心細膩的一面，二者相結合，才使得“凄凄向前聲”完整地呈現了出來。而后半段則是由連續不斷的泛音組成，在演奏該段時，要注意強弱的把握與張力的表現。一開始是弱，而后漸弱到極弱，這里對情感的把握與手指的控制有了極高的要求，但也正是因此，才使得滿座重聞皆掩泣。

樂曲的尾聲，第十段江州司馬情的旋律線條又回到了引子，首尾呼應，相得益彰。回到了樂曲的主音6上。左手不斷地“吟”“揉”，帶有裝飾音的音符多是裝飾音與主音為小二度關系，彈奏方法為先彈裝飾音再拉到主音的位置，此時也可以加入一些揉弦。樂段中的四指輪，挑完之后也是在往外拉弦，只是這里拉的音程關系為大二度。不斷地揉弦與拉弦，就像是不斷被撥動著的心弦，而這撥動的不知是“皆掩泣”的滿座，還是“彈一曲”的琵琶女，還是“座中泣下最多”的江州司馬。樂曲結束在一長串的泛音中，而這泛音，似是“潯陽江頭”的水，又回到了最開始無窮無盡的憂愁。而這江州司馬，終究是青衫濕盡，憤懣無奈。

結 語

琵琶獨奏曲《琵琶行》是少有的與《琵琶行》這首詩有直接關系的一首樂曲，也不為大眾所熟知。這首樂曲所包含的技法更為復雜與全面，具有很深的研究價值。尤其是在面板和復手上演奏的技法上更是為琵琶的發展作出了巨大的貢獻。作為當代音樂專業的青年，我們不能只知“大珠小珠落玉盤”，不知何為“江州司馬青衫濕”；不能只知《訴》，而不知《琵琶行》；不能只知樂，而不懂詩。琵琶曲還有許多未被發掘的，筆者從高中開始接觸這首《琵琶行》，至大學開始動筆寫，然而至今，卻未曾發現一篇剖析該樂曲的文章，實在是感到驚訝。本文旨在向大眾介紹這一極具藝術性的樂曲，同時也希望能夠對演奏這一樂曲的人士提供一些幫助。

注釋:

[1]秦瑞瑩.淺析琵琶曲《訴》的美學意義[J].音樂天地,2010(12):57—58.

[2]王國維,姜金元.人間詞話[M].武漢:崇文書局,2018:213.