解讀皮娜·包希作品中的女性主義風(fēng)格—以《春之祭》《穆勒咖啡屋》為例

陳妍卉

一、表現(xiàn)男女兩性心理上交流的鴻溝

就《穆勒咖啡屋》（以下簡(jiǎn)稱《穆》）而言，其作品內(nèi)容大多來(lái)源于皮娜的生活經(jīng)驗(yàn)，是她從幼年時(shí)期開(kāi)始對(duì)形形色色的男女進(jìn)行觀察之后所形成的最初的感悟。這種感悟是她將自己對(duì)咖啡館的記憶進(jìn)行了藝術(shù)加工，因此所呈現(xiàn)出的圖景既有真實(shí)的一面也有模糊的一面，而咖啡屋里的生活時(shí)而是人間仙境，時(shí)而是人間地獄。在固有印象里，咖啡館是象征著現(xiàn)代文明的符號(hào)之一，也是優(yōu)雅得體的代名詞。在現(xiàn)實(shí)生活中，咖啡館則是一個(gè)小型的社會(huì)，男女兩性的矛盾不會(huì)得到消解。在這間咖啡屋里男女之間的愛(ài)恨、痛苦和掙扎也反映了當(dāng)時(shí)文明相對(duì)進(jìn)步的社會(huì)環(huán)境下男女兩性的矛盾并未得到緩解，男性與女性試圖達(dá)成和解，他們不斷地進(jìn)行嘗試卻都以失敗告終。

（一）戲劇行動(dòng)下男女兩性的無(wú)奈

《穆》所表現(xiàn)的兩性身體語(yǔ)言充滿了戲劇性，皮娜用了極為荒誕的手法直擊人性的最深處。劇中女性碰撞著椅子卻視若無(wú)睹，如同幽靈般行走，這樣的女性無(wú)疑是悲傷的，她們的心理正遭受極大的折磨。皮娜把生活中極為普通的行為變得不尋常，揭示了男女兩性之間難以調(diào)和的矛盾，暴露了兩者關(guān)系的本質(zhì)，即男女之間無(wú)法真正相融，兩者之間存在無(wú)法逾越的鴻溝。

不同于《春之祭》中男性以強(qiáng)硬的暴力來(lái)馴服女性，《穆》中的男性形象不是殘忍的施暴者，在男女情感的拉鋸之中男性也沒(méi)有得到絕對(duì)的勝利，他們的內(nèi)心同樣是消沉而無(wú)解的。面對(duì)女性歇斯底里的訴說(shuō)，男性只能為其推開(kāi)作為障礙物的桌椅但無(wú)法令其平靜，反而還手忙腳亂地跌倒在地。這是一個(gè)失敗的交流，女性盡情地宣泄而不聽(tīng)外部的聲音，男性不想讓女性受傷，卻又不能真正地安撫她，兩者之間隔著一道鴻溝，難以逾越。男性脆弱的狀態(tài)的流露是皮娜以較為理性的視角來(lái)審視男女兩性之間情感的博弈，在這場(chǎng)博弈中并沒(méi)有所謂的贏家，無(wú)論是男性還是女性都受到了傷害。

（二）限制環(huán)境對(duì)男女兩性溝通的阻礙

“咖啡屋”是皮娜舞蹈劇場(chǎng)的一個(gè)特點(diǎn)，它是一個(gè)全封閉式的環(huán)境，完全將現(xiàn)實(shí)中的咖啡屋復(fù)現(xiàn)在舞臺(tái)上，舞者都是通過(guò)旋轉(zhuǎn)門來(lái)完成進(jìn)出場(chǎng)。這樣的密閉環(huán)境，給人近乎窒息的壓抑感，也隱喻了社會(huì)環(huán)境給女性的壓力。咖啡館里布滿了圓桌、椅子，這些桌椅的布置既無(wú)法使舞者做出大幅度的動(dòng)作，也無(wú)法使舞者排列各式各樣的隊(duì)形，舞者只能做一些幅度較小的動(dòng)作。桌椅象征著阻礙，對(duì)女性而言它們是人生前進(jìn)道路上的阻礙，它讓女性無(wú)法施展自己，只能束手束腳地行走。這象征著社會(huì)環(huán)境中存在公認(rèn)的不成文的“規(guī)定”，這樣的“規(guī)定”束縛著女性自身的發(fā)展，使她們成為依附他人的存在。對(duì)于男女兩性的交流而言，這些桌椅同樣象征著隔閡，男性為女性推開(kāi)了桌椅，只換得短暫的一個(gè)較為開(kāi)闊的交流空間。但在下一刻，這些被推開(kāi)的桌椅又成為新的阻礙。即使男性可以一而再再而三地推開(kāi)阻礙，女性可以無(wú)所顧忌地?fù)]舞雙臂發(fā)泄自己的情緒，但兩者在溝通方式上是存在問(wèn)題的。

（三）重復(fù)動(dòng)作對(duì)男女兩性身心的“消耗”

“重復(fù)”是皮娜在此劇中最常用的編創(chuàng)手法，這樣的創(chuàng)作方式在于注重某一事件或者是加強(qiáng)渲染某一種情緒。一對(duì)男女在另一個(gè)男人的指揮下，去完成愛(ài)侶之間摟抱和親吻的動(dòng)作。這樣的指揮連續(xù)重復(fù)了八次，但每次女人都從男人的臂彎里滑到地板上。甚至在沒(méi)有指令的情況下，男人和女人也不能成功地保持正確的位置。在這個(gè)片段的處理上，皮娜以兩人在第三方的指令下完成親吻動(dòng)作為一個(gè)句點(diǎn)，第一個(gè)指令的完成用了將近五個(gè)八拍，在之后的每一句點(diǎn)都在原來(lái)的基礎(chǔ)上進(jìn)行節(jié)奏上的加速，并且隨著動(dòng)作的不斷加快舞者的身體逐漸達(dá)到了所能承受的極限，舞者的呼吸聲也逐漸加重并變得急促，指揮者的動(dòng)作也不如第一次指令那般溫柔細(xì)致，動(dòng)作不斷變得急切粗魯，給人一種近乎不耐煩的疲倦感。

女性不斷地反復(fù)從被抱起到跌落在地，她的身體在承受一遍又一遍摔落的疼痛，心里也在重復(fù)著愛(ài)而不得的失落之痛。同時(shí)，男性也在重復(fù)著由擁抱到失去的落寞，以及對(duì)自己無(wú)法挽留住愛(ài)人而產(chǎn)生的挫敗感。在這樣高強(qiáng)度的重復(fù)之下，消耗的是兩性的身體以及其心態(tài)上的反復(fù)折磨，而原本難以溝通的雙方面對(duì)這樣反復(fù)失敗的結(jié)果，自然會(huì)心灰意冷，由此走向永不和解的道路。于是就有了最后男女雙方互相攀住對(duì)方的肩膀，把對(duì)方用力地摔向墻壁，這樣的動(dòng)作也重復(fù)了數(shù)次，兩人身體所經(jīng)受的疼痛以如此真實(shí)的方式體現(xiàn)了出來(lái)。最終，男女雙方的情感消耗到了盡頭，以至于最后變成了彼此的仇人，恨意充斥著整個(gè)舞臺(tái)。

二、用對(duì)比手法揭露兩性溝通失敗的根源

以《春之祭》為例，皮娜細(xì)致描繪了祭禮中男性要求女性犧牲，女性掙扎反抗卻無(wú)濟(jì)于事的場(chǎng)景。這可以看作是一場(chǎng)黑暗的、殘忍的、血腥的兩性溝通，揭露了潛藏在男性意識(shí)中的暴力性，暴力是女性向男性交涉失敗的導(dǎo)火索。而男性喜愛(ài)濫用暴力的原因有一部分是天性使然，其深層的原因是男性通過(guò)自身的力量取得生存和發(fā)展的命脈時(shí)，女性的主導(dǎo)權(quán)開(kāi)始衰落。盡管女性可以從事紡織、生產(chǎn)等家庭勞動(dòng)，但是生存的權(quán)利、保證人們基本生活的能力大部分已不在她們的掌握之中了。可見(jiàn)，男性得到統(tǒng)治權(quán)并不僅僅在于他們的好斗性，也不在于女性的依附性，而是起源于男性的狩獵活動(dòng)。女性因生理上的懷孕、哺育而無(wú)法參與狩獵活動(dòng)的境遇被男性利用，男性通過(guò)狩獵控制了生存的物質(zhì)條件，逐漸形成了男性的統(tǒng)治。在漫長(zhǎng)的男權(quán)統(tǒng)治之中，社會(huì)對(duì)女性的性別歧視已成為理所當(dāng)然。男性不斷利用自身的優(yōu)勢(shì)以及固有的社會(huì)觀念來(lái)對(duì)女性進(jìn)行霸凌。

皮娜在其作品中為了表現(xiàn)男女力量的懸殊和地位的差距，采用了對(duì)比手法。在原本男女兩性身體條件的差距的基礎(chǔ)上，對(duì)男性的體態(tài)采用了身體直立、昂首挺胸的高傲姿態(tài)，動(dòng)作上不僅體現(xiàn)了男性的力量，也將生活動(dòng)作進(jìn)行了藝術(shù)加工或直接搬上了舞臺(tái)。與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的是作為弱勢(shì)群體的女性，與男性積極的身體語(yǔ)言相比，皮娜選擇了消極的身體語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)女性的無(wú)奈。在這些作品中，女性作為受害者，她們經(jīng)常以備受壓迫、遍體鱗傷的方式存活在男性的控制之下，她們無(wú)法保全自己，以至于依附男性而毫無(wú)尊嚴(yán)。

（一）男性對(duì)女性的暴力對(duì)待

皮娜在《春之祭》中描繪的男性形象，其出場(chǎng)體現(xiàn)了孔武有力的氣勢(shì)，他們赤裸著上身，挺胸直背地站立在舞臺(tái)的各個(gè)方位。當(dāng)人勇于挺出腹部、挺胸直背，敢于將自身脆弱而致命的部位暴露在外時(shí)，這是一種主動(dòng)將自己的身體空間進(jìn)行擴(kuò)張，不懼危險(xiǎn)的膽量。男性側(cè)身立于女性的對(duì)立面，有時(shí)正面對(duì)向女性，在身體空間上，兩者存在鮮明的對(duì)比，相對(duì)于女性臣服式的低姿態(tài)，男性挺立的站姿意味著絕對(duì)的權(quán)威，形成空間上的壓迫。

在體現(xiàn)“暴力”方面，男性的身體語(yǔ)言則以最原始粗暴的方式呈現(xiàn)。由此看出，這場(chǎng)博弈從兩者的力量、體格、人數(shù)上都體現(xiàn)了不平等。男女之間不平等的關(guān)系已如同一邊倒的天平，男性已成為施暴者，而女性則淪為受虐者。女性保證不了對(duì)身體的支配權(quán)，男性則如同使用物品一般消耗著女性的生命。

這體現(xiàn)了皮娜對(duì)物化女性現(xiàn)象的反思，喪失了話語(yǔ)權(quán)的女性主動(dòng)放棄了自己的尊嚴(yán)和權(quán)利，把自己交付給男性來(lái)?yè)Q取生存的權(quán)利。男性在掌控女性生命時(shí)，已無(wú)法用審視獨(dú)立個(gè)體的眼光來(lái)看待女性，女性在男性的眼里成為一件物品，可以隨意對(duì)待。

（二）女性群體對(duì)自身的懷疑

皮娜在《春之祭》中對(duì)女性身體語(yǔ)言的構(gòu)造，以大量的消極性動(dòng)作為主，以此表現(xiàn)女性悲慘的命運(yùn)和對(duì)自我的懷疑。愛(ài)莫森曾說(shuō)過(guò)：“人的眼神說(shuō)的和舌頭一樣多。人們不需要字典就可以讀懂他人的眼神。”并且，“如果他眼睛往下看，頭轉(zhuǎn)向一邊，這時(shí)你已經(jīng)遭到了拒絕”。這與舞劇中女性作為祭物輪流被男性挑選時(shí)的頭部、眼神有相似之處，頭部的側(cè)轉(zhuǎn)與低下表示女性的不自信和畏懼，眼神向下、不直視前方也體現(xiàn)了女性的無(wú)奈。她們?cè)谀行缘哪曄聡闪司蹟n的圓圈，輪流拿著紅衣走至男性掌權(quán)者的面前，駝著的背部、聳立的肩膀以及哭泣的面龐證明了她們的恐懼，而男性如同挑選商品一般，讓女性一個(gè)一個(gè)地走向他，接受他殘忍的審視。整體看來(lái)，女性的動(dòng)作頗有顧影自憐的感傷，也暗示著她們的身體正在承受著來(lái)自外部的壓力，而她們對(duì)此束手無(wú)策，甚至不敢面對(duì)。

到了最后，作為“祭品”的少女被單獨(dú)挑出，此時(shí)她作為個(gè)體存在于整個(gè)群體的對(duì)立面，處于被拋棄的地位。而她對(duì)面的男性與女性則組成了一個(gè)新的群體，他們都有一個(gè)共同的目的，那就是讓“祭品”順利地履行她的職責(zé)。在生死面前女性拋棄了自己的同伴，完全放棄了女性的自尊，服從男性的法則。那些幸存的女性會(huì)認(rèn)為這是當(dāng)權(quán)者給予她們的“恩惠”，她們順從地站在男性的身后，站在舞臺(tái)的暗處，側(cè)身對(duì)著“祭品”，報(bào)以與男性相同的冷漠和無(wú)視，麻木而無(wú)奈地別過(guò)頭，以此避免與“祭品”的目光交匯，因?yàn)樗呀?jīng)不是最初和她們一起恐懼顫抖的伙伴，只需她的死亡，她們便幸運(yùn)地存活下來(lái)，利益的分歧導(dǎo)致了群體內(nèi)部的瓦解。為了最基本的生存，女性群體不得不甘于成為當(dāng)權(quán)者的附庸，她們不再相擁而泣，而是與當(dāng)權(quán)的男性站在同一立場(chǎng)來(lái)逼迫可憐的“祭品”犧牲，她們雖不是明面上的劊子手，卻也成為暴力的實(shí)施者。

三、對(duì)女性反抗失敗的反思

皮娜在描繪男女博弈的場(chǎng)面時(shí)，總以女性的失敗為結(jié)局。其女性主義觀不僅建立在阿爾托理論上，即男女在本質(zhì)上的不同永遠(yuǎn)不可調(diào)和，也建立在其冷酷的世界觀之上，它宣告了生物即命運(yùn)。男性的本質(zhì)在于主導(dǎo)女性，愛(ài)情是兩性戰(zhàn)爭(zhēng)的另一種延續(xù)方式。就《春之祭》而言，皮娜將目光放在“處女獻(xiàn)祭”這樣一個(gè)血腥殘忍但卻被社會(huì)群體默認(rèn)執(zhí)行的祭禮。在這場(chǎng)祭禮中女性面對(duì)的是來(lái)自男性的壓迫以及由此帶來(lái)的男權(quán)控制下的社會(huì)規(guī)則，這種規(guī)則之下的女性無(wú)法真正團(tuán)結(jié)，力量甚微。因此，在《春之祭》中女性的反抗與自我拯救就注定是以悲劇——犧牲一名女性作為祭品為結(jié)局，以此換來(lái)短暫的和平。從《穆》失敗的男女愛(ài)情也可以看出男女兩性之間的不理解，女性歇斯底里的訴說(shuō)和男性無(wú)知無(wú)措的溝通形成了人間地獄般的圖景。皮娜對(duì)于女性的抗?fàn)幈в邢麡O的態(tài)度，如使用消極體語(yǔ)作為女性的第一形象就意味著她直視女性之弱點(diǎn)，并真實(shí)地描繪了女性群體面對(duì)暴力所做出的舉動(dòng)：懷疑自我甚至不惜丑化、傷害自己，而這是導(dǎo)致女性反抗失敗的原因之一。

（一）女性“自殘式”的求救

在《春之祭》中，女性演員用手肘劇烈地敲擊著自己的腹部，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。腹部是人體最柔軟的部分，用帶棱角的手臂去擊打它，使人對(duì)肉體自身實(shí)施“自殘”，這展露了人性中瘋狂、憤怒、絕望的一面，以近乎精神分裂式的捶胸頓足，將現(xiàn)代人的心理躁動(dòng)以原始的形式表現(xiàn)出來(lái)。女性的腹部意味著生育，該劇的歷史背景是古東斯拉夫人崇拜生殖所舉行的祭禮，女性被視為生育的工具。女性因?yàn)椴幌氤蔀檫@場(chǎng)祭禮中的犧牲品，所以不惜破壞自己的象征生育的腹部，以自我傷害的方式來(lái)免于一死。舞劇中“自殘式”的舉動(dòng)也在說(shuō)明女性對(duì)于自己身份的不認(rèn)同，從另一方面體現(xiàn)了波伏娃的觀點(diǎn)：女性的意識(shí)是由“他者”構(gòu)成，女性對(duì)自身的懷疑、對(duì)自己生存權(quán)利的質(zhì)疑是女性意識(shí)逐漸衰落的標(biāo)志。

（二）女性自我救贖的失敗結(jié)局

女性自殘式的救贖無(wú)法為她們爭(zhēng)得一個(gè)美好的結(jié)局，在男女兩性的博弈之中女性往往是慘淡收?qǐng)觥！赌隆肥且阅信罱K仇視彼此，以兩敗俱傷的方式作為失敗愛(ài)情的終結(jié)。《春之祭》的結(jié)局則是女性付出了生命的代價(jià)，同時(shí)也是女性向男權(quán)的一次屈服以及女性群體對(duì)個(gè)體的放棄。在《春之祭》中，盡管作為祭品的少女在悲憤地掙扎，在舞蹈中表達(dá)自己恐懼的意識(shí)，卻遭到周圍人群的冷漠旁觀，擁有絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)的男性不會(huì)為她說(shuō)話，沒(méi)有權(quán)力、地位低下的女性也不會(huì)拯救她，她自己也只能等待著死亡。由此看出，男女性之間不平等的關(guān)系已如同一邊倒的天平，女性拯救不了女性，不論是群體還是個(gè)人。

皮娜的女性主義觀是站在一個(gè)冷靜的角度，即使她以一種激進(jìn)的方式來(lái)表現(xiàn)。她在鼓勵(lì)女性表達(dá)、抗?fàn)幍耐瑫r(shí)也結(jié)合了社會(huì)環(huán)境所加固的男女不平等的規(guī)定，并分析了女性在實(shí)現(xiàn)自我獨(dú)立、擺脫悲慘命運(yùn)的道路上面臨的種種困境。皮娜的目的并不是強(qiáng)調(diào)男女對(duì)立，激化男女的矛盾，女性要對(duì)抗的并不只是男性，她們要面對(duì)的是積淀已久的根植于男性以及女性中的刻板偏見(jiàn)，要實(shí)現(xiàn)真正的自由必須挑戰(zhàn)既有的規(guī)則并放棄已有的男性給予的權(quán)利。

四、結(jié)語(yǔ)

皮娜在舞蹈作品中表達(dá)了對(duì)女性的生存狀況的關(guān)懷、對(duì)女性的尊嚴(yán)與權(quán)利的肯定，鼓勵(lì)女性的解放及對(duì)自由的追求。其塑造的女性形象無(wú)疑是悲劇性的，但是她們已經(jīng)開(kāi)始具有獨(dú)立思考的意識(shí)，她們勇于表達(dá)內(nèi)心想法的舉動(dòng)將自己對(duì)男權(quán)社會(huì)的真實(shí)痛感訴說(shuō)出來(lái)。因此，表達(dá)女性內(nèi)心的獨(dú)立精神是皮娜女性意識(shí)的起點(diǎn)，最終應(yīng)當(dāng)落腳的是喚醒女性的自我意識(shí)，解放女性的身心，以扎根于生活、更加符合女性心理活動(dòng)的形式來(lái)塑造自由獨(dú)立的女性。