淺析《床上的愛麗斯》之敘事技巧

黃 娟

一、引言

蘇珊·桑塔格是20世紀美國獨樹一幟的知識分子，有“文學界的美麗殺手”“文學界的肯尼·G”“坎普王后”等眾多稱號。她1933 年生于美國紐約，16歲時就從芝加哥大學畢業，獲學士學位，22歲時從哈佛大學畢業，獲碩士學位，隨后在牛津大學圣安妮學院進行了短暫深造，憑借驚人的意志力兩次戰勝癌癥，于2004年因白血病逝世。蘇珊·桑塔格一生與疾病、命運和傳統作斗爭，任何困難都無法阻擋她的才華顯露和文學創作。其作品涉及隨筆、小說、劇本等。《床上的愛麗斯》（以下簡稱《床》）共有八幕。蘇珊·桑塔格坦言這是她用盡一生來準備和積累的舞臺劇本，也是一部基于真實人物的幻想曲。劇中的主人公原型愛麗斯·詹姆斯是一個歷史上真實存在的人物，其父親為19 世紀美國的神學家老亨利·詹姆斯，她有兩個聞名于世的兄長——偉大的心理學家威廉·詹姆斯和著名作家、文論批評家亨利·詹姆斯。同樣，愛麗斯也有著極高的天賦和智慧，滿腹詩書，才華出眾。她曾想象自己能與兩位兄長一樣有所成就，但在其所處的父權制、男權制時代，女性哪有機會嶄露頭角。19歲時的她因此受憂郁折磨，按照自己的方式采取對時代、對父權制和男權制的反抗行為，終日臥床，體力上能起而不起，43歲時因遭受乳腺癌疾病折磨而死……近年來此劇受到越來越多的研究者關注，閱讀視角也在不斷擴大。本文將從敘述視角、敘事時序和空間敘事三方面解讀桑塔格巧妙的敘事手法，讓讀者感受到愛麗斯所處的男性社會對其造成的傷害和其對男性社會的憤懣與絕望，認識到愛麗斯的內心矛盾與掙扎。

二、敘述視角

《床》劇本共有八幕，除第六幕是意識的內心獨白外，其他七幕都是愛麗斯與其他人物的對話。本文主要分析第六幕中的敘述視角。

敘述視角共有四類：第一類是零視角，也就是所謂的傳統的全知敘述；第二類是內視角，這其中又有三種情況——第三人稱固定性人物有限視角，第一人稱主人公敘述中的“我”正在經歷事件時的眼光及第一人稱見證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”正在經歷事件時的眼光；第三類是第一人稱外視角，包括了第一人稱敘述中敘述者“我”追憶往事的眼光及第一人稱見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的眼光；第四類是第三人稱外視角，第六幕中，戲劇人物只有愛麗斯一人，舞臺說明之后便是愛麗斯的意識旅行——漫游羅馬。自始至終只有“我”在場，在經歷整個事件。通過愛麗斯這個第三人稱的固定型人物“我”的敘述，讀者既能隨著愛麗斯暢游羅馬，又能時刻知道她內心的想法：“我想穿越自身，我覺得這沒什么不對，可我不想讓任何人看到我。父親會何等的震驚。威姆就不會。” 以及她的思索：“我會對另一個羅馬懷有鄉愁嗎？”整部戲劇只有第六幕不是對話，而是愛麗斯對意識中的自己的行為和想法的敘述 。因此，這一幕的敘述視角是內視角中第三人稱固定型人物的有限視角。然而，這一幕中，“在我的意識中”共出現16次，這說明愛麗斯時而在旅行，時而跳出旅行事件，能頭腦清醒地分辨意識外的我和意識中的我，并且偶爾以意識外的“我”的身份對意識中的“我”的經歷進行評論：“我的確喜歡它，我為它戰栗不已，興奮不已，當我在那里旅行。” “我在意識中所做的一切，無論如何，都是錯的。”同時，在意識中漫游羅馬的她也能感受到現實中無法避免的疾病的痛楚——在街上她遇到一個胳膊上都是傷、大拇指殘疾的小乞丐。小乞丐是在隱喻現實中愛麗斯的疾病。在羅馬旅行的“我”和坐在椅子上的“我”的敘述穿插而行。想象中的“我”正在羅馬旅行，現實中的“我”正在想象。想象的眼光敘述和現實的眼光敘述巧妙地結合在一起。從這個角度看，若除去舞臺說明，單從愛麗斯的內心獨白分析，第六幕的愛麗斯敘述視角是第一人稱主人公敘述中的“我”在想象和現實中的正在經歷事件時的眼光。當然，這也屬于內視角的范疇。想象和現實的“雙線”敘述可以體現意識的自由，但同時也揭示了無論想象是如何的大獲全勝，也無法擺脫疾病帶來的痛苦和殘酷的被壓抑的現實。“主人公在現實的困境與意識的自由之間的矛盾與掙扎”表現了愛麗斯時而反抗現實，時而屈從現實的矛盾心理。

三、敘事時序

“敘事時間分為：時間順序（order）、時間距離（duration）和時間頻率（frequency）。時間順序包括兩種：敘事方面的時間順序（即敘事時序）和故事方面的時間順序（即故事時序）。敘事時序, 也叫文本時間, 是敘述文本中敘述語言排列的先后順序或者是讀者文本所依照的順序。這種時序一般都會打亂故事的自然時序 , 變化不定；故事時序，顧名思義，指的是故事本身從頭到尾的自然的時間上的順序，這種順序是固定不變的, 它是虛構的, 只存在于作品中世界的時間關系里。”

在第二幕結尾處，愛麗斯說道：“不。我看見自己手持匕首——不，是塊磚頭。我看見他的腦漿從腦袋里翻涌而出。他黑色的愛爾蘭人的腦漿。” 此處所指的愛爾蘭人實際上是愛麗斯的父親。因為愛麗斯的父親正是一個愛爾蘭人，他自以為給予女兒平等的待遇，卻始終無法了解她的痛苦之源。實際上，這句駭人的臺詞承載了愛麗斯縈繞在心中的回憶，也是第三幕的鋪墊。在第三幕中，時間回到“年輕的愛麗斯”，愛麗斯“站在父親身后，將那本磚頭一樣的厚書舉過他頭頂，父親回顧之下，微笑著伸出手來。她將那本磚頭放在他手上”。 愛麗斯試圖將書砸向父親，以發泄對父親對她和她母親死活不開口的不滿而產生的怨恨。她告訴父親自己很不開心而決意要自殺，父親竟認可了她的想法。由此看來，劇情并沒有按照故事的自然時間順序發展，作者巧妙地把過去發生的事情安排在第三幕敘述，為第四幕中愛麗斯與哥哥哈里的對話提及自殺一事做了交代，也解釋了愛麗斯患上抑郁癥而終日纏綿于病榻的真正原因：父親待她一視同仁，讓她接受了良好的教育，卻沒有真正了解她，給予她所需要的關懷和尊重。而她在社會對女性的定位中，在埋沒自我和展現才華的矛盾中逐漸沉淪，展現了愛麗斯現實生活中的艱難處境及對父權制、對男性社會的憎恨。這樣的敘事時序對讀者來說雖在一定程度上增加了理解的難度（特別是亦書亦磚的描寫），卻也是此劇本的精妙所在，它使讀者饒有興趣，“口齒留香”。讀者通過細致的文本分析，加深了對愛麗斯的理解和同情。

四、空間敘事

（一）靜態空間

空間敘事是敘事文本中的空間問題的兩方面之一，它體現空間元素在文本中所具有的敘事功能。在敘事文本中，它不但起到交代故事發生的所在地和敘事場景的作用，而且是敘事寫作中的重要技巧和手段。荷蘭文藝理論家米爾巴克將空間分為三類：靜態的空間、動態的空間和虛構的空間。靜態的空間包括宏觀地域空間和人物生活的空間場所，是客觀的。

《床》故事發生的主要地域空間是19世紀的倫敦。早期的女權主義運動便發生在17世紀末18世紀初的英國。到了19世紀，女權主義運動得到了瑪麗恩·里德、威廉·湯普森、約翰·斯圖亞特·密爾等人的支持，他們以筆為武器清晰地表達了女性的社會需要和訴求，并積極為女性的權利辯護。瑪麗恩·里德認為女性不應只為男人而生，也應為自己而生；教育不應把女孩馴成不能獨立思考的機器人。湯普森注意到在19世紀的英國，妻子是男人家中最低賤的附屬物，“一個永遠聽憑男人使喚的仆人”。密爾在其書中寫道：“所謂的女子氣質是人為制造出來的，是朝著某些方向強制性壓迫，朝著其他方向不自然激勵的結果。”因此，在19世紀的英國，女權主義大踏步向前，得到空前發展。然而，即便如此，女性在這一階段所爭取到的權利還是微乎其微。借助這一特殊的時期，桑塔格的筆下創造了一個既想抗爭又被社會馴服的愛麗斯。

《床》，顧名思義，愛麗斯的個人生活空間就是她的房間，甚至只是房間的家具之一——床，因為從第一幕到最后一幕，愛麗斯都是躺在床上。床對她來說是禁錮自己、逃離外界的港灣，也是社會（代表人物是其哥哥哈里）希望的“在我該待的地方”。“躺在床上”意味著女性不需要在社會中有地位，不需要有所作為，只需按照社會派定的角色，做好女性該做的事情。也許一開始，愛麗斯的躺床是帶有抗爭意識的行為：我就終日這樣躺著，不結婚，不工作，不讓自己像個女人，社會能奈我何？ 然而，漸漸地，這種行為變成了屈從，這一點可以從第二幕愛麗斯所言“他知道我就是這個樣子，在我該在的地方” 看出，現在于愛麗斯的內心深處，已經認為床就是她該在的地方，這是社會對她的要求，女子應該在“私人領域”，也是她對自己的放棄。于身體、于內心愛麗斯都將自己封閉了。

（二）心理空間

靜態空間是無法改變的客觀的物理空間，作家在敘事中利用特定的靜態空間來構造特定的情感。作家將主觀情感構建于物理空間，賦予讀者可以直接感知的審美。主觀的敘事空間指的是不是真實存在的心理空間和意象空間。心理空間指具有典型個體特征的空間場所和心理場所，承載著人物的思想、情感等特征，反映出人物矛盾、復雜的內心世界。它存在于作者或文本人物的意念與想象中。讀者需要通過文本前后參照和細致的理解才能全面解讀人物，了解作者的創作意圖。

《床》的第五幕的茶會及第六幕的意識的流動是愛麗斯的心理空間的承載和反映，它們幫助她暫時逃離現實空間，構建了愛麗斯的主體意識和反抗意識。

第五幕是愛麗斯被哥哥哈里喂食了鴉片而進入夢境后進行的一場茶會。茶會的參加者除愛麗斯本人外，還有兩位著名女性的亡靈——美國天才女作家、詩人艾米莉·狄金森和美國女權主義者、作家瑪格麗特·福勒及分別出自《吉賽爾》和《帕西法爾》的兩位憤怒悲慘的女性米爾達和昆德麗。米爾達一直轉個不停，而昆德麗沉睡不醒。她們一個代表生命，一個代表死亡。艾米莉·狄金森勸導愛麗斯正視生命、正視死亡。如臺詞“人無法正面地去思考死亡正如人無法正視太陽”。瑪格麗特·福勒則代表著對生命的渴求和積極的生活狀態。如臺詞“你注意到了吧，連昆德麗都沒有自殺”“我覺得你都沒給生命一個機會”。兩種不同的觀點恰恰反映了愛麗斯是選擇生存還是選擇死亡的內心深處的矛盾和掙扎。選擇前者意味著站起來反抗男權社會，選擇后者意味著逃避現實社會。

意識流表示意識的流動特性，強調思維的不間斷性，即沒有“空白”，始終在“流動”；也強調其超時間性和超空間性，即不受時間和空間的束縛，因為意識是一種不受客觀現實制約的純主觀的東西。在瑪格麗特的激勵和安慰下，愛麗斯燃起了生的欲望。 “沒見識過羅馬的人就等于沒活過。”這句話激起了愛麗斯的旅行欲望和對羅馬的臆想。在茶會結束時，愛麗斯說道：“哦，瑪格麗特，當我想到你曾去過的所有地方，而我仍然趴在我的被窩里。我本想問問你羅馬的情況……”為了滿足自己旅行的愿望，第六幕中，愛麗斯超越時空，在意識中游走。她來到了羅馬的大街上領略人生百態，想象挖掘文物的坑穴有豐富的寶藏且非常美麗，看到了動人心魄的落日，來到了博物館、教堂，她還能被一只鳥叼著，高高在上地俯視羅馬后回到地面，碰到了令她感到疼痛的小乞丐，待在教堂外欣賞美景，自由自在地到處行走……想象的意識沖破了身體的束縛，造就了一個健康人“實實在在”的旅行，令她感到無拘無束、自由快樂。桑塔格的這段意識流描寫揭示：愛麗斯所處的男權社會對女性的各種定位和壓迫只能禁錮女性的身體，但無法禁錮女性的思想。

五、結語

本文分析戲劇《床》所體現的敘事技巧，目的在于使讀者更好地讀懂作者筆下的人物，領會作者的創作動機，從而把握作品的主題，深刻地理解作品所揭露的社會意義，并與其產生共鳴。桑塔格覺得“想象的勝利仍嫌不夠”，確實，解決女性在男權社會受到壓迫這一問題不僅需要靠女性的覺醒和抗爭，更需要全社會通過實際行動在各個領域為女性創造平等的機遇。