《揚名立萬》：劇本殺元素與懸疑電影敘事策略

曾 珂

（作者單位：重慶師范大學）

近年來，與劇本殺相關的話題持續火爆，受到了年輕群體的廣泛青睞。一些帶有推理情節的綜藝節目和電視劇運用了劇本殺元素成功出圈，如《明星大偵探》等。《2021 年中國劇本殺行業研究報告》顯示，自2019 年起我國劇本殺行業市場快速增長，產值突破百億，有巨大的發展空間。電影創作具有敏銳的嗅覺，瞄準了其巨大的發展潛力。劇本殺原型為“謀殺之謎”（Mistery of Murder），是一類真人角色扮演類游戲。游戲全程以劇本為核心，由游戲主持人引導。通常會有一名玩家在其他玩家不知道的情況下扮演兇手，玩家通過多輪搜證討論、推理，最終票選出兇手，并破解兇手的作案動機和作案手法，最后由主持人公布真相[1]。劇本殺元素與懸疑電影的“聯姻”并非生拉硬扯，而是具有一種天然的契合，劇本殺元素的加入賦予了電影更多“燒腦”的推理情節和沉浸式的體驗。

1 沉浸式體驗：懸疑電影的敘事特征

1.1 戲劇化的人物設定

在電影中，人物是敘事的主體，也是事件的承擔者，不同人物根據自身性格、身份等一系列的不同所區分開來，對同一事件有不同的認知和情感態度的表達。根據林頓所提出的結構角色論，角色概念是用作構造其關于社會結構、社會組織理論體系的基石。簡而言之，地位和相應的一系列期望組成了潛在的社會結構，這些期望又通過角色承擔者個體自我的角色理解能力和角色扮演能力來傳遞，最后通過個體的具體角色行為來實現[2]。電影《揚名立萬》是一個“微型社會”，它以劇組的形式組織架構，每個人物在其中扮演各自的角色。劇本殺也同樣是如此，被設定好身份的角色由玩家來扮演，并且在規定情境內開啟一趟沉浸式的邏輯推理之旅。電影《揚名立萬》集中刻畫了一群“失敗”的電影人，如想要通過拍電影大賺一筆的投資人陸子野、“爛片導演”鄭千里、緋聞纏身的女演員蘇夢蝶、過氣的“默片皇帝”關靜年、失意的記者李家輝、兇手齊樂山、意外獲得“槍神”稱號的小警察大海、海外歸國的替身演員陳小達以及夢想當歌手卻又遭遇不幸的女孩夜鶯。這些“失敗”的因子集中到一群人物身上絕非巧合，正是戲劇化的構思，這群“失敗”的人物聚集在一起的目的就是干一票大事，《揚名立萬》就此實現戲劇化的轉折。

人物的角色設定對懸疑電影的敘事能夠產生重要影響。片中的記者李家輝心思縝密，能夠從細節中逐步接近事件真相，從而引導事件走向深入。其善于以犀利的視角去挖掘真相，卻因為過分正直而丟了飯碗。正義感是這個人物形象的特點，也是他依然想要去追尋真相的理由，在整部電影的敘事中起到了關鍵作用。在推理和挖掘細枝末節的線索時，他的人物設定的特點顯現了出來；在“爛片導演”鄭千里運用濫俗的情節和夸張的方式推測時，他體現出了作為記者敏銳的嗅覺，對事件推理作出了合理化的解釋。

1.2 “戲中戲”：人物身份轉換

所謂“戲中戲”，也就是嵌套式的戲劇結構。吳金桃教授在《戲劇中的“戲中戲”探析》一文中給“戲中戲”下的定義簡單明了——“戲中戲，就是故事里的故事”[3]。電影里的人本身聚集起來就是為了將轟動一時的“三老案”拍成電影，他們身處事件發生地，與兇手共處一室，并隨著情節的不斷深入逐漸變為事件的中心，成為“戲中戲”里的“戲中人”。由于身份立場的轉化，他們成為劇本殺的參與者。故事發生在一個密閉的廢棄別墅里，封閉的房間構成了“密室”元素，投資人陸子野實際上充當的是劇本殺中游戲主持人的角色，他全程主持著劇本會的討論。在劇本會的討論過程中，兇手也在現場，心思縝密的記者李家輝通過細節逐步發現兇手是齊樂山，一眾身份不同的角色圍坐在一起討論符合劇本殺圓桌討論的情境設定。在搜證環節，則是直接展示犯罪現場；推理環節，幾乎每個人都對兇手的作案動機進行了分析；兇殺案的現場是個封閉的密室，幾個劇本會的成員就如何逃出密室進行推理；最后真相的解密呈現用拍電影的形式還原。電影的整個結構還原了劇本殺的游戲環節。

觀眾在看電影時實際上充當著錄像機的角色。在電影的一開始，劇本會現場由一個錄像機記錄，觀眾充當著錄像機的角色，而每個人物的出場帶有夸張的表演，似乎暗示著他們“戲中人”的身份。觀眾通過電影畫面參與了劇本會的全程，增添了沉浸式的體驗感，而隨著人物置身于事件之中，懸疑氛圍升級，電影節奏也隨著之加快。

1.3 動態布局：麥加芬母題

麥加芬母題是著名的懸疑導演阿爾弗雷德·希區柯克所提出的一種電影布局技巧，麥加芬作為引導觀眾快速進入劇情的電影技法，是一種電影動態布局的技巧。希區柯克在對于麥加芬的闡釋中提到，麥加芬是在蘇格蘭高地抓獅子用的。其實蘇格蘭根本就沒有獅子，由此可見麥加芬非常虛無，并不是具體而又真實的事物，它只是作為懸疑電影的技法存在。在《揚名立萬》中麥加芬體現為“真相”，由最開始的尋找真兇再到后來發現線索、受害人以及法國醫生碎尸案，主角們逐步逼近真相，但在調查的逐步深入后遭遇了“神秘力量”的攻擊，自始至終都沒說明真相，這留給觀眾一個未解疑團。或許真相是什么并不重要，重要的是逐步揭開真相和力圖去沖破黑暗的勇氣。麥加芬作為一種懸疑電影慣用手法，自始至終都吸引著觀眾的眼球，成為電影動態布局的關鍵。

2 多角度分析：懸疑電影的多視點表達

電影往往不只存在一種敘事視角，電影通過多視點的表達傳遞出特定的內容。熱拉爾·熱奈特認為視角、視野和視點是過于專門的視覺術語，他選用了他認為比較抽象的“聚焦”一詞對應托多羅夫的“視角”或“視點”，將“聚焦”三分為“零聚焦”或“無聚焦”“內聚焦”以及“外聚焦”[4]。

2.1 客觀冷靜的旁觀者：零聚焦視角

零聚焦視角是一種全知視角，它要遠大于劇中人物所知道的視角。零聚焦視角往往也更為客觀，但是在懸疑電影中零聚焦視角也可能會營造出緊張、懸疑的氛圍，因為全知視角知道觀眾所不知道的內容，在角色不知情的情況下危險在悄然靠近，觀眾往往會為角色捏一把汗。例如，當除齊樂山之外的一眾人物在密室里推理案件的走向時，劇本會的大廳只留下了齊樂山一人，他利用道具打開鎖拷。別墅是封閉的，兇手已經掙脫束縛，不知情的眾人處于危險中，而鎖閉的房間更讓人們無處可逃。觀眾以零聚焦視角來看影片的這一部分，角色更為被動地置身在事件之中，營造了電影的驚險氛圍。此時，觀眾的身份變得更加主動和理智，作為全知的旁觀者能夠更好地分析電影。

2.2 與人物共情：內聚焦視角

電影中采用內聚焦視角說明觀眾所知電影的信息量和片中人物已知的信息量相同。內聚焦視角是一種富有角色代入感的視角，觀眾一方面可以跟隨人物視線快速進入劇情，另一方面可以與角色產生共情。在電影最開始劇本會的討論環節，許多角色各抒己見地展現自己的電影構思，觀眾通過可視化的表達看到了他們視角下的電影，從他們各自的表達中看到各自的特色。例如，“爛片導演”鄭千里喜歡夸張的情節，傳奇的人物是他慣用的電影手法。而海外歸來的武打替身小達則是描述了自己內心的武打欲望。電影在劇本會的部分使用了內聚焦視角下的多重內聚焦，由多個人物視點共同敘述一件事，不僅展示了人物性格，也展示了推理的多重角度和可能。例如，在交代夜鶯事件始末時，影片采用齊樂山的視角，用回憶的方式講述了夜鶯的遭遇。夜鶯除了在片尾以外沒有大量的實景出場鏡頭，幾乎都在人物的回憶視角里，以這樣的視角去看整個事件少了客觀的審視，僅憑一份帶有視角主體人物的情緒在其中，這使得觀眾極其容易被視角主體人物所感染，而忽略客觀冷靜的思考。

2.3 個性化解讀：外聚焦視角

以外聚焦視角來敘述電影，既避免了對人物內心的過度刻畫，又不會對事件加以全面的細節描述，它只采用對人物行動、客觀環境進行理性直觀的交代，而明晰人物的動機則完全屬于事件外旁觀者的視角。在熱奈特的敘事學理論中，外聚焦視角使觀眾了解的信息少于劇中人的信息，留給了觀眾更多解讀的空間。在電影的結尾處，一直以來的“真相”沒有一個具體的解答，劇本會的主要人物把“三老案”拍成了電影，在越南公映。一位神秘的女子在抹眼淚，李家輝憑著直覺去追，但是在即將觸碰到女子的那一刻就此收手，沒有人知道此刻李家輝的內心獨白，觀眾只能置身于電影情境外客觀地看待這一舉動。但是這留給了觀眾巨大的疑團，李家輝為什么去追逐？他認為這個女孩是夜鶯嗎？為什么他在最后一刻就此收手？外聚焦視角的意義可以結合伊塞爾提出的空白理論進行解析，在外聚焦視角下，電影未寫明或者向觀眾暗示的部分為“空白”，觀眾可以就此展開聯想，那個在電影院出現的女子就是脫身之后的夜鶯，而李家輝并沒有叫住夜鶯是對她不忍打擾的溫柔，當然電影的說法有很多，結尾也有了更為開放式的說法。

3 文本互動：懸疑電影的敘事時空

3.1 時間的游戲：敘事時距

時距可以被用來衡量故事長度和文本長度的關系，電影的敘事時間和故事時間也并非一致，由于電影容量的有限，故事時間很難與電影時間一致，故事的時間是無限的，而敘事空間非常有限。在本電影中，敘述時間傳遞著關鍵推理信息。現實發生的故事是不可能全部被呈現在敘述時間中，敘述者需要選取最精彩、最具價值的部分進行敘述。敘述時距越長，敘述的內容越不詳細，傳遞的信息也就越少。在本電影中，齊樂山所說的作案動機有很多版本，其中為了保護夜鶯而殺了三老的這個版本可信度較高，盡管這并不完全是真相，但由于其時距相較于其他版本的敘述較短，因此描繪得更為細節，也給了觀眾更多對此版本進行推理的可能。

3.2 推理的線索：空間中的細節元素

在劇本殺游戲中有大量細節可以作為推理的依據，本電影中對于空間中的細節運用不僅帶給了觀眾文本互動的參與感，也為懸疑電影營造了氛圍。當電影中的“法國醫生碎尸案”和“三老案”交織在一起時，可以讓讀者思考二者的關聯性和齊樂山口中所說的真相。在電影中有這個樣一個細節，齊樂山在看報紙，報紙上出現了“法國醫生碎尸案”，因此齊樂山極有可能通過“法國醫生碎尸案”混淆視聽，掩蓋真相。所以，觀眾通過推理得出夜鶯沒有死，而后續神秘勢力的加入讓觀眾繼續懷疑齊樂山所述夜鶯事件的真實性。

3.3 空間情境的隱喻投射

空間一詞，從物理學的角度來講，代表著一個封閉的維度；從心理學角度來講，則代表著無法逾越的距離。隱喻在修辭學中屬于一種修辭方法，用一種事物來暗喻另一事物；在認知心理學上，隱喻則被認為是人類認知和解釋客觀世界的一種手段。顧名思義，空間隱喻即是利用某一特定空間來傳達某種隱含的情緒情感和哲學思辨[5]。在本電影中有大量的空間隱喻，如密室、排風管道及電影開頭的巨大塑像。在懸疑電影中，導演通過制造幽閉的空間給人以心理的壓迫感，身處在密室這樣的幽閉空間里，沒有退路，面對神秘勢力的突襲，角色們只能在絕望中被動反抗，觀眾的情緒也被牽引。電影開篇部分空間中出現一個巨大的雕像——“娛樂之神”，電影利用了巨物恐懼的壓迫感，同時其極具隱喻含義。“娛樂之神”俯瞰這場“劇本會”，蕓蕓眾生相，而那些敢于說出真相，敢于揭露行業、社會陰暗面的人應該揚名立萬。

4 結語

劇本殺元素的加入讓懸疑電影的敘事更加緊湊，使得推理不斷升級：劇本會討論——兇手在場——作案動機推理——深陷更黑暗的勢力。一次次的結論都經過了推理的過程，觀眾不再是被動的接受者而是整場“劇本殺”的親歷者，觀影體驗更具參與感。以“劇本殺”旗號營銷的《揚名立萬》確實取得了不錯的效果，但不管是劇本殺成就了懸疑電影，還是當下懸疑類題材的成功出圈，都是中國懸疑電影發展的新機遇。