后現代主義視域下網絡喜劇綜藝節目的“破圈”與媒介經營探析
——以《一年一度喜劇大賽》為例

□ 趙博文

后現代主義理論可以追溯到上世紀70年代，該理論在晚期資本主義的生產關系與勞動關系上發展而來。“在國內，后現代主義理論的代表人物詹明信將西方文化的發展階段劃分為三個時期：現實主義階段、現代主義階段和后現代主義階段。”[1]后現代主義推崇以極具諷刺性的文本話語來解構傳統的現代文化語境，讓之前只屬于極少數群體的“陽春白雪”成為人人可享的“下里巴人”，沖破了古板、庸俗的文化格局，來重構后現代主義的文化內涵。在后現代主義階段的文化主體已經趨近于消失，所謂的文化權威也散于無形，隨之而來的是文化邊界的外延。后現代主義下，文本具有去現實化、去中心化、去現實化、去權威化、去距離化等顯著特征。《一年一度喜劇大賽》中出現的原創文本內容是對現實社會百態的真實寫照，在改變傳統喜劇節目文本語境的同時，以夸大、戲謔、自嘲等方式回應生活，通過人物塑造來供受眾“消費”，受眾在其文本演繹中獲得一地雞毛生活下的短暫超脫與狂歡。同時，受眾媒介消費后的二次表達也是去中心化、去現實化、去權威化的表現，也是在快節奏的生活下對價值觀的思考，這與后現代主義所推崇的內涵異途同歸。

《一年一度喜劇大賽》的“破圈”——顛覆性

顛覆制作:網絡制作水準提高。在互聯網浪潮下，媒介終端的多元發展讓網絡視頻平臺遭受不小的挑戰。“草根自制模式下的小成本喜劇作品難以在群雄逐鹿的市場中生存下來，網站自制已經逐漸擺脫小成本的創作模式，出現專業化趨勢。”[2]2021年10月，米未傳媒聯合愛奇藝出品的《一年一度喜劇大賽》一經上播在圈內引起震動，不僅獲得圈內的專業好評，在大眾層面更是帶來意想不到的效果。該節目的定位是原創喜劇競演綜藝，吸引了多種喜劇表演形式，如漫才①、木偶劇、音樂喜劇等。大眾在進行媒介消遣的同時也對喜劇類型有了更多的接觸，對豐富多樣的節目內容產生黏性，這無形中也為節目組后期的制作積淀了流量。

在網絡時代，喜劇綜藝的傳播帶有極強的“被選擇性”，《一年一度喜劇大賽》瞄準了大眾群體的信息選擇特點以及消費需求，遵循大眾媒介消費思維習慣，生產出既滿足消費市場又能代表行業制作水準的競技喜劇綜藝。該節目在文本敘述風格、內容創作、播出流程邏輯等方面都比前期的喜劇綜藝有較大提升，這種改變離不開背后專業團隊的依托，如網制綜藝制作中后期剪輯是硬關，如何在眾多綜藝中實現“破圈”是一大挑戰。因此，該節目組在剪輯方面頗下工夫，每期剪輯主旨都以特定主題為內核，進行個性化剪輯，使節目能夠在形式、主題、話語表達方面做到和諧統一。

顛覆發聲:個體訴說時代。工作生活節奏快、生活模式枯燥單一讓當代人焦慮緊張的壓力感劇增，在此種情緒束縛下情緒的宣泄顯得尤為重要，而《一年一度喜劇大賽》精準抓住大眾需求癢點，迎合受眾訴說點，為大眾提供了一個較為健康良性的訴說渠道。在該節目中，選手們所圍繞的創作主題都與大眾的日常生活息息相關，極易引發共鳴；比如節目《錢錢錢》便以“超前消費”為創作內核，著力表現花錢下單時的爽感與月末還款時的無奈。又如《互聯網體檢》，以超文本、超時空的方式諷刺當前視頻平臺亂收費、超前點播等問題，直擊受眾癢點。節目組不僅在主題創作方面滿足大眾訴說需求，還采用多平臺互動方式，如抖音、微博等社交平臺，傳遞節目價值內涵，受眾可根據媒介使用習慣選擇發聲載體，實現與演員、節目的實時互動。

顛覆PK:喜劇表演模式的競技性。競技性喜劇表演模式在國內綜藝中早有出現，如《跨界喜劇人》《相聲有新人》等，但其競技形式多以選手個人為單位，晉級淘汰只涉及選手個人。《一年一度喜劇大賽》調整競技模式，將招募的喜劇參賽選手分為三個喜劇社團，并邀請徐崢、于和偉、李誕為喜劇導師，分別帶領社團以競賽PK的形式表演。在整個競賽過程中，不少優秀喜劇作品在網絡走紅，并引起受眾的二次創作與傳播，如《“水煮”三結義》三部曲，其夸張的外形配上魔性舞蹈引得受眾紛紛效仿。其賽制也極具網絡化，受眾可根據對選手的喜愛程度在網絡平臺對其投票，“復活”已淘汰選手，助其重回喜劇社團，繼續參與后期競賽。這種方式無疑豐富了受眾的選擇，同時也增強了選手與受眾的互動，增強了用戶黏性。

《一年一度喜劇大賽》的“破圈”——創新性

尼爾·波茲曼認為：“一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。抓住受眾的心理需求，娛樂就順應了受眾原有的認知體系。”[3]《一年一度喜劇大賽》在節目設置、節目形式、節目表演風格等方面推陳出新，為受眾營造出符合后現代主義邏輯的娛樂消費環境。

節目設置邏輯新穎。《一年一度喜劇大賽》在選手選拔標準方面，并非似傳統綜藝以流量為先，而是以在國內喜劇行業深耕多年、不太為受眾所知的喜劇演員為主，其中也不乏跨界選手，避免受眾產生審美疲勞，該標準在一定程度上給受眾帶來了眼前一亮的觀感。比如，喜劇老將中最為突出的代表是王梓，他作為國內默劇表演的領軍人物，以靈活的身體、滑稽的口哨給受眾帶來特殊的喜劇感。新人中蔣龍和張弛表現最為突出，兩人合作搭檔的作品《最后一課》將音樂劇與喜劇矛盾融合，一出場便獲得受眾好評。正因為參賽演員現實身份的多樣性，對生活經歷理解的不同性，才能在對喜劇的表達上呈現出多樣的形式、表達不同的內涵。正是這種不同與差異將《一年一度喜劇大賽》表現得更為立體和多維。

在錄制現場，每個劇目的創作編輯也與現場觀眾一同坐在觀眾席，在觀賽物理位置層面與心理層面同現場觀眾保持一致，以受眾視角觀看比賽。劇目編輯以在場觀眾身份觀看比賽，與現場表演同步，對劇目能夠有更為直觀的把握，對其后期的劇目創作大有裨益。并且，在競演結束后編劇與觀眾和評委進行創作交流，無形中增加了在場互動性和劇本現實議題的表達性。

節目形式推陳出新。在以往的喜劇綜藝中，節目形式多以傳統小品和相聲為主，而《一年一度喜劇大賽》的競賽作品中，既包括已經廣為熟知的傳統情景喜劇，也有漫才、素描喜劇、木偶劇、默劇、音樂喜劇這些大家并不熟知的喜劇形式。但一個優質的喜劇節目，徒有笑料并非長久之道，節目背后所傳遞的正向價值觀才是王道。在當下綜藝潮大熱下，綜藝節目往往對點擊量、瀏覽量趨之若鶩，忽略了節目的社會效益。喜劇綜藝在保證點擊率的同時也要關注議題的輸出價值，優秀的綜藝是要引發受眾價值觀的共鳴的。《一年一度喜劇大賽》的精彩之處就在于對喜劇主題選擇方面的恰到好處，節目所選取的當代社會話題既不會觸及到個別群體的利益，不以獵奇話題為目的，又能準確抓住當代群體的痛點和癢點。如《時間都去哪了》以短視頻常住民為創作對象，反諷在豎屏時代的群像；又如《誰殺死了周日》以拖延癥為內核，放大現實生活中的拖延問題，對此進行剖析反思。節目的話題創作凸顯出后現代主義特點,緊抓在信息洪流沖擊下的受眾信息選擇特點,受眾在社交平臺上對話題的延伸討論與二次創作使節目成功“破圈”。

節目表演風格新奇。在表演風格方面，《一年一度喜劇大賽》風格多樣且各具特色。喜劇表演對表演者的喜劇藝術功底要求極高，喜劇追求不經意、不做作的包袱，這需要表演者既對劇本把握到位，又要具有自己的詮釋風格，而這兩點又要求演員以深厚的知識修養為基托。具備以上幾點，表演者才能夠在現場表演中將抽象理解轉化為歡脫、諧趣的表演形式。

《一年一度喜劇大賽》的演員在表演風格上邁出了質的一步，讓受眾感受到迥異的、可選擇性的審美體驗。如蔣龍在《最后一課》中的“喪系”表演風格，張弛在《臺下十年功》中戲曲與喜劇的碰撞，《“水煮”三結義》非傳統的話語表達等，三個喜劇社團都各具表演風格，加之三位喜劇導師自身的專業特點，讓節目在表演風格上大放異彩。傳統喜劇綜藝中出現較少的漫才表演形式更是通過節目走進大眾視野，在該節目中漫才表現最佳且反響較好的是《父親的葬禮》，該單元以“人生漫漫”為題，但演員卻將“葬禮”與“搞怪”碰撞，在節奏較快的表演中頻繁出現讓人意想不到的“半人馬”“土星”等無厘頭笑料，再配合上表演者的高度默契感，讓受眾在驚詫之時產生意料之外的觀劇體驗。

《一年一度戲劇大賽》媒介經營管理探析

《一年一度喜劇大賽》作為喜劇綜藝的黑馬，在獲得受眾較高關注的同時,也為喜劇綜藝市場注入了活力。在當下網制綜藝泛濫的背景下,以純喜劇劇目為主題的綜藝少之又少,而實現“破圈”的《一年一度戲劇大賽》為新媒體視頻行業的經營管理樹立了一個鮮活的典范。

技術資本助推。在Web2.0時代,信息傳播發生重大革命性變化，技術在媒介消費的發展和繁榮中起到了重要的推動作用。在開放便利的媒介環境下，技術打破了少數人對于這一場域的壟斷，大大降低制作、傳播的門檻，只需一部手機每個人都可以參與到媒介文化產品的創作和消費中來，成為信息的生產者、傳播者、接收者。在此背景下，網絡視頻平臺如何利用時代紅利，運用搜索引擎、算法技術形成用戶圈層，成了各家平臺共同面對的問題。百度作為愛奇藝最強大的后盾，除了為愛奇藝提供資金依靠，其所提供的技術也不容忽視。銅墻鐵壁式的算法機制在分析相關用戶需求、刻畫用戶畫像等方面發揮關鍵作用，讓愛奇藝能夠精準抓住用戶需求，為用戶提供個性化視頻定制服務。

公眾議題設置。在互聯網時代，設置公眾議題是媒介平臺積蓄流量的重要抓手。當前受眾對于信息的獲取和解讀又具有便捷性、易解碼性，《一年一度戲劇大賽》通過議題設置來影響受眾對該節目媒介環境的感知，借助粉絲群體和用戶黏性，牽動賽博空間中的多個引爆點，易形成節目熱度。加之競演演員自帶的話題以及徐崢、于和偉等名人效應的加持更是讓節目議題更具話題性與趣味性，再次為節目的流量池注入活力，鏈接圈內圈外眾多傳播點，打造多渠道、多媒體、多矩陣的傳媒，在滿足受眾媒介需求的同時很大程度上也保住了廣告商與收視率。

軟性植入廣告。廣告是網絡綜藝節目重要的收入來源。愛奇藝通過其自制方式長期積蓄的流量池為《一年一度喜劇大賽》的“出圈”保駕護航，與此同時也受到廣告商的青睞，如贊助商京東家居和vivo手機。在后現代主義時代，在節目播出中如何軟性插入廣告，既保證用戶體驗又保證廣告商利益是對節目組提出的考驗。《一年一度喜劇大賽》的廣告以較為柔和的方式植入，如借助表演中的生活場景植入，根據大數據分析與受眾關注度挑選話題性選手以短視頻方式來打廣告，廣告內容與劇目內容相契合，規避傳統廣告的硬性植入，盡量確保受眾在接收廣告時不會產生跳脫感，雖然這種方式也難免會影響受眾黏性但也在可接受的范圍。軟性植入方式帶有顯著的后現代化特征，符合當下年輕人的媒介消費特點，在自制模式下最大化了廣告商的收益。

反思與總結

在現代主義社會，大眾對于網絡綜藝的要求不同以往。隨著近年來視頻網站井噴式的發展，行業中專業的、新穎的平臺才更具商業價值，才更能吸引用戶關注。在自媒體時代，人人都是創作者。網絡綜藝平臺如果無法在媒介洪流中展示出自身獨特的專業性，就很難以實現“破圈”，這就要求網絡綜藝生產團隊要從自身媒體經驗和文化素養上著手，追趕流量、追捧熱度并非長久之計和核心之道。因此，網絡視頻平臺在保證經濟效益的同時，也應制定符合大眾和媒介倫理的經營策略，兼顧社會效益。加強在互聯網浪潮中的敏感度，結合后現代主義受眾媒介選擇的特點進行節目制作，促進視頻行業的整體良性發展。

在“粉絲經濟”“流量至上”的時代，視頻平臺必須通過大量的互動來提升用戶的黏性，加強其忠誠度。我國視頻網站若長期以插播廣告、超前點播等方式盈利，不僅會影響當下用戶的媒介使用感受和觀看體驗，甚至會造成用戶反感，失去潛力客戶，影響忠誠用戶好感，縮小平臺流量池。因此，我國網絡視頻平臺可根據節目內容、受眾媒介習慣以及廣告主的特色，打造個性化廣告，在做到精準的投放廣告的同時也不會引起用戶反感，實現更大的社會效益和經濟效益。

網絡綜藝如雨后春筍，這是時代和受眾的選擇，但縱觀目前的行業態勢，仍是處于發展初期階段。在媒介融合日漸深度的道路上，視頻平臺有著巨大的挖掘潛力。無論是手機端還是電腦端，用戶需求量在不斷地增加，這些都是視頻行業未來的發展機遇，但營銷方式日趨單一、市場競爭飽和、媒介責任感弱等問題也層出不窮。這就需要我國視頻網站在立足國內市場、穩抓用戶的同時，學習借鑒，與時俱進；堅持以用戶為中心、以技術為基底，以內容為王道，堅守品牌精神，以傳遞正向價值為導向,突破發展瓶頸。

注釋：

①百度百科:日本的一種站臺喜劇開工,類似于我國的對口相聲.