模仿論的發展及其終結

◎林雪慧

（上海大學 文學院 上海 200444）

“模仿”一詞所具有的模糊性使其能夠涵蓋廣闊的領域，在很長一段時間內，人們對模仿論極其推崇。模仿的概念并非一成不變，而是隨著人們的討論而不斷被豐富，而一直被承襲下來的概念的奠定者非柏拉圖和亞里士多德莫屬。但模仿論的地位并不穩固，人類在藝術上的追求最終仍然會突破模仿帶來的桎梏，康德通過對美的分析終結了模仿論的地位，模仿對藝術的作用需要被重新進行考慮。

一、模仿論的起源

模仿論起源于古希臘，盡管“模仿”一詞的語源是不清楚的，但這一詞始終都是介于模仿物和真實事物之間。塔塔爾凱維奇認為最大的可能是隨著酒神祭祀發展而來的，最開始的“模仿”并不帶有復制意味，而是“代表著由祭司所從事的禮拜活動，包括舞蹈、奏樂和歌唱”[1]274，這時的“模仿”帶有禮拜的性質，顯示的是內心的意象而不表示對外部世界的再現。但“模仿”的概念并不不是一成不變的，很快“模仿”便不局限在祭祀活動中，而是發生了巨大的轉變，成了哲學上的術語。

但即使成了哲學上的術語，“模仿”一詞的內涵也依舊沒有確定下來，它涵蓋了太多的范圍，從模仿的對象乃至模仿的行為，都只是“模仿論”下的一個細小分支。柏拉圖接受了蘇格拉底的具有的更為廣泛的概念的“模仿”，將繪畫、雕塑和詩歌的藝術都納入模仿的討論范疇。柏拉圖認為，除去物質的現實世界，還存在一個真實的世界，即理式的世界。理式是現實世界的萬事萬物的原型，但理式并不存在于現實世界中，而是脫離現實世界而獨立，現實世界所存在的萬事萬物只不過是理式世界的“影子”。理式保有自身的穩定性和權威性，現實世界的事物通過“分有”理式而成為與理式相似的存在，理式世界的存在決定了現實世界事物的存在。因此藝術家的創作與真實隔了兩層，其作品是真實的“影子”的“影子”，是模仿的模仿。

柏拉圖并不贊成模仿，他“拒絕詩的模仿部分進入我們的國家”[2]513。柏拉圖認為模仿的藝術討好靈魂中低賤的部分，會腐蝕優秀的力量。與理式相比，模仿物具有的先天缺陷使柏拉圖否定了藝術的價值，因此柏拉圖要將這種無益而有害的模仿逐出他的理想國。顯然柏拉圖把藝術視為對實在的模仿的概念，這種藝術與模仿等同的概念使柏拉圖的主張表面上看是在反對藝術，而實際上是在反對藝術去模仿現實事物，而藝術因與模仿現實有緊密的聯系而一起被否定，因為他認為這種模仿與真實相去甚遠，不是通向真理的正途。

亞里士多德雖然保留了柏拉圖藝術模仿現實世界的主張，但他的關于模仿的觀點實際上偏離了柏拉圖式的臨摹。亞里士多德取消了“理式”，認為現實才是模仿的本源，并把模仿的本能和快感納入了討論。在亞里士多德看來，模仿是人類天生的本能，“人類與其他動物的區別，就在于人類善于模仿。我們喜歡模仿的作品，是與生俱來的本能”[3]10。亞里士多德認為，模仿不是對現實世界的簡單的效仿，而是對現實進行的一系列復雜的處理過程，在《詩學》中，亞里士多德的“模仿”并不是對現實的照搬，而是經過精心的情節安排和修辭后表現人物的行動的藝術。這種能夠融入創作者自身的經驗或想象的創作意味著模仿物的價值能夠超過被模仿物。由此，藝術家的模仿擁有了更大的自由，能夠對現實進行自由的接觸，可以以自己的方式來表現現實世界。此外，他認為藝術能夠使人的情感得到“凈化”，藝術作品不是培養人的欲念，而是能夠在適當滿足人的一部分本能和欲望基礎上使他們的情感得到宣泄，獲得無害的快感，最后心靈歸于平靜，從而達到某種道德教育的目的。

但不論是柏拉圖，還是亞里士多德，二者的模仿論除去對自然的模仿，實際上還或多或少包含著對事物的“完美”狀態的評判，只是這種評判還未被著重強調出來。柏拉圖的“理式”實際上暗含了這樣一個原則：事物所分有的理式越多，模仿出來的東西就越接近這個原型，因而也就更接近真理本身。所以一個事物所分有的美的理念越多，它就越接近美本身，盡管這種美首先意味著模仿的理式的美，而非模仿物的美。而亞里士多德盡管沒有懸置一個“理式”在前，但其對事物本應該有的樣子的要求實際上也暗含了一個預設，而這預設本身就包含了一種對事物本應當有的完美狀態的要求。

二、模仿論的發展：從文藝復興到啟蒙運動

到中世紀時期，經驗哲學的學者盡管擺脫了早期基督教反對對不可見世界的模仿的觀點，卻仍然相信精神的再現比物質的再現更有價值，因為對不可見世界模仿的不贊成，模仿論大體沉寂了下來。隨著文藝復興時期的到來，模仿論重新開始活躍于文藝理論中，并在這之后達到了頂峰。

在文藝復興期間古希臘“藝術模仿自然”觀點也隨之流行。阿爾貝蒂認為只有模仿自然才能夠達到美的境地，為了能夠更忠實地模仿自然，運用其他的工具來精確描繪事物的輪廓是被允許的。但繪畫作品的任務除了模仿自然，達到逼真，還需要“美”。阿爾貝蒂并不支持對自然的一切都進行精確的模仿，而是應當有選擇性，區別對待自然的不同部分，以達到美的要求。這種美，不是鏡子似的成像，而是一種和諧感，因此，阿爾貝蒂主張的是藝術模仿自然并達到和諧狀態。達·芬奇同樣支持“藝術模仿自然”的主張，但他的堅持要更顯得極端。達·芬奇要求要忠實地還原模仿對象，精確地描繪出自然，并認為藝術家應當如鏡子一樣如實描繪事物的形象[4]28。在他看來，一幅畫越是能夠忠實地還原描繪出其模仿的對象，其價值就越高。此外，在對藝術模仿自然的觀點上還出現另一種主張，即藝術模仿的自然應當是被美化后的自然。在這里模仿成了一種主動改變創造的過程。因此在藝術模仿自然當中出現了新的傾向——這種觀點實際上接近亞里士多德的主張——即藝術能夠比它所模仿的對象更加完美。事實上許多藝術家都帶有這樣的傾向，他們可以在對藝術模仿的對象的觀點上產生分歧，但在藝術模仿對象的同時都在尋求一種美的提升。

文藝復興時期的模仿觀念除去延續了柏拉圖主義和亞里士多德的主張，還出現一種新的藝術模仿觀念：古代杰出的模仿者也應當成為被模仿的對象。盡管這種主張在前期就遭到了達·芬奇的反對，但在后期甚至幾乎替代了藝術模仿自然的觀念。于是后來出現了一種折中的模仿原則，即藝術模仿自然，但要遵從古人的模仿方式，這種觀點實際上強調的是一種技藝上的模仿而非對象上的模仿。

文藝復興時期模仿論的內涵得到了極大的豐富。總的來說可以分為三種觀念，即藝術模仿自然、藝術模仿理念、藝術模仿杰出的前人。盡管可以從模仿的對象上來進行這樣的區分，但事實上許多人的主張并不是只包含一種傾向，而是多種傾向混雜在一起。但不管模仿的對象是何者，在文藝復興時期，“藝術是一種模仿”的地位依舊不可爭辯，只是藝術在模仿的基礎上，還在尋求一種美的呈現。

到了18世紀，藝術模仿中對作品的美的要求進一步得到強調，藝術的美不僅要求在模仿對象的美和技藝上的精湛，還要求藝術家的創作要接近理想的狀態。狄德羅一方面堅持藝術應當模仿自然[5]274，但是另一方面又認為自然所呈現出來的狀態不夠美，單純的模仿自然并不能達到“美”，藝術所要模仿的是美的自然，而人能夠美化自然并將其表現出來。狄德羅認為藝術源于自然但又要超越自然，他肯定了人在藝術創作中的能動作用，而人的藝術創作過程從對對象的臨摹過程轉變為一種理想化的過程。溫克爾曼同樣支持這種藝術的理想化。他認為模仿世界是再現自然事物的內容，但這種模仿在他看來也限制了藝術家的創造。在溫克爾曼看來，藝術模仿自然，但不能永遠遵循自然，崇高和優美的藝術能夠超越自然之美。他對藝術的模仿提出了新的要求，因此他將自然與創造力的結合所達到的整體和諧狀態，即“完善的美”作為最高藝術理想。創造力的地位因此超過了模仿，現實中的事物所達不到的完善狀態，由藝術家們通過想象達到理想狀態并通過精湛的技藝將其呈現出來，而“完善”也因此成了評判藝術作品美不美的尺度之一。因此，在這個時期，模仿也已經不是單純的對對象的模仿，它同時還意味著一種超越，而對這種超越的追求最終落實在了對“美”的追求上。

三、小男孩的夜鶯：康德對模仿論的終結

從15世紀到17世紀，藝術中模仿的觀念已經被討論得廣泛而深入，眾多能夠被討論的東西都被涵蓋在“模仿”一詞中。18世紀的模仿論觀點大部分繼承了這段時期的主張，因而相對15到17世紀，模仿論開始退出討論和研究的中心，而模仿論發展至18世紀已經與“美”緊緊纏繞在一起，藝術模仿對美的要求開始進入美學家們的視野。

但文藝復興時期追求的猶如計算公式似的精確的模仿的影響并未因此而消失，甚至這種追求直至現今也未曾消失。在日常生活中存在這樣一種現象：人們認為某一藝術品“栩栩如生”。所謂“栩栩如生”實際上包括了兩層意義，首先是其所畫對象的逼真，包含一種對模仿對象的忠實而又精確的臨摹；其次，它還代表著對繪畫技藝精湛的贊嘆。但這種精確的模仿的藝術所展現出來的美來源于模仿對象和技藝，而非來源于藝術作品本身所具有的美。基于這種反思，康德提出了這樣一個經驗現象：灌木叢中夜鶯的鳴囀會受到詩人的贊賞。但是當人們發現這夜鶯的鳴囀是由一個男孩藏在灌木叢中逼真地模仿出來的時，人們就會認為這鳥鳴失去了原來的魅力[6]111。在這個經驗現象中，模仿引起人們的贊賞存在這樣一個前提，即“是自然，或被我們認為是自然”[6]111，在康德看來，對美進行鑒賞具有這樣一個前提，即這美是源于自然本身，或者認為所鑒賞的對象是自然。所以當人們對藝術作品的感嘆是因為肖似自然而引發出來時，只是在對技藝的高超進行贊賞。

康德認為，美作為一個對象的無目的的合目的性形式，可以按某種目的被創造出來，但這種目的必須不被察覺到；其次，美還是無概念而普遍令人愉悅的東西，這種愉悅是主觀而無利害的。模仿的作品的確能帶來愉悅，但這種愉悅并不是來源于其本身，而來源于模仿對象的美；此外模仿行為本身是一種合目的行為，其目的在于使創作對象達到逼真的程度而令人感到愉悅，并且這種目的很容易被察覺出來。在康德看來，能夠引起人的愉悅的藝術要么是對自然的逼真的模仿，其目的在于使人將其作為自然來看待，因而被認為是自然美在發揮作用；要么就是故意為了要引起人的愉悅而創作，具有明顯的目的性。藝術使人獲得興趣并不是因為其本身，而在于其目的。引發愉悅的對象不是本身且非無目的，因此模仿的藝術本身并不具有“美”，能引發普遍令人愉悅的是模仿對象的形象美。

由此來看，18世紀人們對模仿藝術所要求的美并不是康德所認為的無功利無概念無目的的美，這種要求模仿藝術達到“本應該有的樣子”以達到理想狀態的主張是一種對藝術的“完善”的要求。完善判斷本質上是一種客觀的合目的性判斷，同時包含了有用性判斷和善的判斷。有用性判斷與功能目的性相結合，善的判斷則建立在理性概念之上。在康德看來，鑒賞判斷與概念無關，無關乎對象實存且無功利，但完善判斷所包含的善的判斷是關乎對象實存且建立在善的理性概念之上的，因此完善判斷并不能作為藝術的美的依據。因此關于“美”，針對模仿的行為和“完善”的批判，康德從美的無功利無目的無概念的層面否定了模仿的藝術的美。

但康德的討論并未止于此，在對藝術進行討論時，康德重新區分了早已混為一談的藝術與手藝。康德認為，當創作作品時，創作者所處的狀態是合規則而自由無所束縛，如同自由的游戲一般能給人帶來愉悅時，創作出來的作品是一種藝術；而當創作這一過程并不能帶給人愉悅，本身不能引發人的興趣而由其結果來強加給人時，并不是真正的藝術，而只能作為一種勞動。前者的創作能稱之為藝術的創作，后者則是一種匠人的制造，其所要求的只是機械作用而非自由的想象。因此模仿不是真正的藝術，而只能作為一種手藝，即雇傭的藝術。

在將模仿逐出了藝術的領域后，康德對藝術重新進行了定義：藝術是“通過自由而生產、也就是把通過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產”[6]112。但這同時帶來一個問題，即何為美的藝術。在康德看來，真正的美的藝術是無概念，且能使人在知性和想象力的自由游戲中產生普遍的可傳達的愉悅。所以藝術只有當人們意識到它是藝術，但看起來又像是自然的時候才是美的。藝術本身是合目的性的，但美的藝術作品是無目的的，或者是這種目的不被察覺到，能夠在單純的評判中令人喜歡；而藝術似自然，并不意味著藝術肖似自然，而是指藝術處于一種自由不受束縛卻合規律性的狀態，即藝術作品主要按照一定的規則才能成為其所是的藝術，它的創作符合規則的要求，但要呈現出不被束縛的自由感。康德用自然美來要求藝術，預設了自然中的合規律性，因此美的藝術是無目的的合目的性形式，是自由游戲但又合規律性。但康德的這種藝術觀具有局限性，因為其最終導向的是美的藝術只有具有天才的人才能創造出來。康德認為天才能夠作為自然來為藝術提供規則，但這種規則天才自己卻不能將其準確描述出來，天才的作品不是模仿，卻會成為一種典范而被模仿。但是對天才的模仿并不是為了進行藝術創作，而是為了激發模仿人自身的天才，通過模仿天才的理念而達到類似的內心狀態。因此，對對象的模仿雖被逐出了藝術的領域，但對天才的規則和理念的模仿仍然作為藝術學習和引導的方式而被保留。

四、結語

作為西方最古老的藝術起源說的模仿論，在隨著人們的實踐而逐漸與美聯系在一起，人們不斷尋求如何模仿才能達到“美”的方式。康德斬斷了模仿與美之間的聯系，并把模仿趕出了藝術的核心領域，藝術模仿論在康德這里被終結了。直至今天，模仿論在藝術中仍然起著作用，但不再居于核心的地位，而只是作為學習的初始手段，從忠實的模仿到完善的要求再到自由游戲，人自身的創造力實際上被不斷強調。藝術不再要求臨摹，而要求創作者形成自己的風格，為藝術提供新的規則，以此藝術得以不斷豐富。但對大部分人來說，獨特的風格的形成并非一件易事，因此在形成自己風格的過程中，模仿過程同樣重要。在藝術創作中，模仿的意義幾經變化，最終不是為了形成機械的運作，而是要為從既存的規則中尋求新的突破的能力打下基礎。