水墨材料對太行山水畫筆墨效果的影響
——以主題創作《太行精神》為例

◇付 博

一、水墨材料的性能

中國山水畫的基本技法在于筆墨紙水的綜合運用。首先是紙張。無論是生宣還是熟宣，作為墨和顏料的承載物，紙是十分柔軟的，有一定的吸收能力，質地較為精細，具有一定的擴散性。其次是毛筆。綜合來說，無論是何種筆毫，都具有含水的性能，區別在于含水多少。毛筆的柔韌性使畫家在作畫的過程中一旦有輕微的手勁、變化，就體現在線條的粗細上，甚是敏感。同時，毛筆的錐形結構，使它可以向四周散開，八面出鋒，更適合帶有線性感覺的技法。最后是水和墨。之所以把它們放在一起，是因為它們都具有共同的限制畫面最終效果的因素——擴散性。水墨的結合，可表現出滲化性、擴散性、暈染性、潤澤性，具有不結膜、揮發慢（常溫）等特點，這些都為中國畫獨特的審美提供了基礎。

二、水墨材料性能相互作用下的技法

（一）對用筆技法的影響：有限制的線條

水作為一種無具體形狀的流動液體，其滲透性和干燥的時間長短，使得藝術家無論是在畫面干還是濕的情況下，做一定厚度的塑造都是徒勞的，或者說是無法達到一定的塑造效果的。因為水媒劑與膠不同，其特性中缺乏隔離的性質，它是透明且沒有顆粒的，所以在水蒸發后，水媒介中沒有顆粒懸浮在墨層之上，墨的表面并沒有隔膜且沒有形成獨立的色層（若有隔膜，則可以起到層層分離的作用，同時也能使每次運用的墨恰當地被保留，而不是混在一起）。這就使得在此基礎上疊壓上去的墨，實質上是和前一次的墨混合在一起，沒有在立面形成高度，只是在同一平面上形成視覺深度錯覺。需要說明的是，中國畫運用的不是疊加的方法，而是通過勾、皴、擦、染、點各種方法的融合，形成渾然一體的感覺。而水墨媒劑的特性和紙的快速吸收性，很容易造成第二次畫上的筆跡與先前未干的筆跡混成一團，或是完整的筆跡被紙本身的吸收性阻斷成兩截，不但達不到在原有的基礎上塑造形體的目的，還會破壞已有的畫面，方法不當的話，還會造成畫面“膩”和“癱”的效果。同時，由于毛筆為錐狀結構，因此用筆的方式主要有中鋒和側鋒兩種。可見，利用毛筆的基本用筆方式進行線性描繪是得心應手的。這樣就限制了中國繪畫的技術技巧，同時也產生了相應的技巧——書寫性，即線性表達方式。那么，古人用什么樣的標準來限制線條呢？韓拙在他的著作《山水純全集中》中提到，“洪谷子訣曰：筆有四勢，筋、骨、皮、肉是也”。我們可以看出，今天對用筆的規范基本上是源于此的。在繪畫產生的初期，要對畫品和技法的高低有一個相應的品評制度，這是無可非議的。在今天看來，這些相關的限定和材料本身的性能有著某些微妙的聯系，或者可以說，材料本身的客觀條件影響了相應的技術標準。

（二）對用墨技法的影響：自由的“面”

中國繪畫墨色呈現的面貌也與水的應用有關。墨作為中國畫繪畫的主要材料，表達的范圍和效果與水媒劑對它的作用程度是分不開的。統一一片，是為死墨；濃淡分明，便是活墨。“死墨無彩，活墨有光。”由此，傳統繪畫將墨分為五色或是六彩，六彩就是指“黑、白、干、濕、濃、淡”，可見，用墨也是傳統技法的一環。其實，墨的干濕濃淡，在很大程度上取決于對水用量的把握。“黑”比“濃”更濃，“白”的效果比較平常（在中國畫中多數指紙本身）。用水的量可調節墨色的濃淡干濕，只起到稀釋的作用，不改變顏色本身的視覺效果。其中，當用墨一定的前提下，水的多少決定著干濕程度；當水一定的前提下，墨的多少決定著濃淡程度。當然，這只是機械地分析，實際情況中，二者應該是互相包含的，但由此可以得出，墨法的六種表現和恰當控制水量是有著密切聯系的。對水分和墨的量的控制比例會直接影響墨色，進而影響畫面效果和視覺感受。墨和水融合之后，墨也具有了滲透性。第一，墨在落筆時隨著水滲透到紙中，不能修改，不易反復疊壓，這也在另一個方面證明了中國傳統繪畫的技法與中國繪畫這種材料性能緊密協調。第二，墨和紙的自然融合，會自然形成不規則的墨跡，這樣的墨跡并不完全在掌控之中。同時由于紙的吸收性，加入水后的墨在紙面上會產生擴散的效果（實則是水表現出的擴散性），滲染的同時出現墨韻，顯示出材料特有的美感，由此也產生了常見的幾種墨法，即破墨法、積墨法、潑墨法。

三、水墨材料性能對寫意山水畫《太行精神》筆墨效果的影響

（一）從材料性能看樹石皴法

山水畫中常用勾、皴、擦、染、點等技法，有雨點皴、披麻皴、斧劈皴、荷葉皴、解索皴等。實際上可以發現，這些方法整體上都帶有所謂的筆觸，那么筆觸的產生和材料有什么聯系呢？了解相關的工藝后我們可以知道，墨與水相比較具有一定的黏性，是因為在制墨的過程中要加入膠，這微不足道的黏性可以起到至關重要的作用。當水墨兩種材料同時作用于紙時，水的滲染性會快速地將墨帶入紙中，同時墨在膠的作用下也會牢牢地抓住紙質的纖維層。如果不是有意而為之的話（排除潑墨、破墨的技法），擴散的效果是小面積的。這于水的擴散性來講，起不到任何作用，因為在這個過程中，水的擴散性要遠大于墨，這是因為水是透明且不含有黏性顆粒的流動液體，它的主要作用是引領墨的方向、深度和稀釋本來加膠的墨。因此，當墨在膠的作用下停止運動時，水還是要繼續擴散出去，這就在已有的墨跡四周形成了一層水的保護圈（干濕程度有限制）。由此開始，墨在膠的作用下和部分水脫離。水沒有隔層的作用，它不會形成一個色層。當第二筆和先有的一筆產生碰撞或是融合時，形成保護圈的水會自然地阻隔第二筆的入侵，這是因為此處的紙已經吸收了相當多的水，達到了飽和狀態，在這個基礎上加上的水墨就必然要被排斥在外面。正是因為這種排斥，兩筆之間可以巧妙地形成界限，產生筆觸的效果，同時兩個筆觸相互融合的部分還會產生新的色階。

中國山水畫在材料客觀條件的限制下，發揮它的長處，發現并創造出了一種具有筆觸特點的皴法。這種皴法是一種“有限制的線”的變體形式。例如，元代王蒙《青卞隱居圖》的局部細節有披麻皴的技法。我們可以看到，它是由干筆反復繪制而成，且顯然不止一層，落筆比較輕，有灑脫隨意之感，干筆皴擦有節奏地排列，基本上筆里的水分都不是很多，從而創造出一種蒼茫的意象。如果我們進一步觀察的話，會發現，這些所謂的干筆，并不是干枯、生硬的筆跡，恰恰相反，每一筆都與紙面有機地結合在一起，筆跡的邊緣處帶有柔軟的成分，這就使得干筆的皴法中透露出與之相反的性格。斧劈皴也是一種典型的技法，其在表現風格上有剛硬之感，多表現石質的山或是巖石之類具有一定硬度的物質。這種筆法落筆重，起筆輕，類似于斧砍木頭的形狀，和石質山相似。但水不同程度的滲化作用，使得如此剛硬之山，也多多少少帶有剛里藏柔的感覺，使它沒有走入單向的極端。我們只能說這些剛硬的或是柔軟的筆跡，只是在整體的效果中，給人一種如此的感覺，追其細節的話，它們的特點也不過是帶有這種感覺的筆跡效果，而非絕對的呈現，這一點至關重要。它說明了中國山水畫是在一種表意的系統下運行的，同時這種表意系統依托的技法恰恰是材料客觀條件所帶來的。

那么，在主題創作《太行精神》這幅作品中，畫家又是如何把握，更確切地說，材料又是如何影響技法的呢？既然我們已經知道，技術的面貌樣式的產生并不完全是畫家主觀所致，很大一部分原因是受到材料性能特點的影響，所以觀察這幅主題創作可以發現，山體采用的是雨點皴和斧劈皴相結合的方式，也是由勾到皴再到擦的結合，只是擦的環節和皴融合在了一起，使得畫面在用筆的技法上集中表現為勾勒和皴法。由于太行山多石質山體，是石頭山，因此在勾法和皴法上要方硬，而方硬正是轉折和短線結合的產物，在視覺上形成的長短不一的筆觸和方硬且短的筆觸，正是利用了材料的性能，同時也反映了材料的性能影響具體的技法特點。運用材料的性能特點，再結合具體的山石面貌而選擇一種技術技法，實現材料與技法的有機結合，使得畫面在這一環節中得以展開。那么這種方硬是絕對的嗎？在山水畫中，筆觸的刻畫是無法多層次附加的，傳統的技術技法，兩三遍基本上就要收尾了，這也是受材料自身的性能所限制的。需要說明的是，正是由于無法多層次附加刻畫，所以山水畫是無法像西畫那樣進行細致入微的寫實的，中國山水畫材料無法做到像西畫那樣邊是邊，角是角，沒有西畫那樣絕對硬性的邊緣。即使有這種方硬的筆觸感，但由于材料的性能，也會有某些柔性的東西在里面，在邊緣出現，即邊緣的柔化，這也恰恰成全了國畫的中庸品質，沒有走向絕對硬化的極端，從而形成了自身獨特的面貌樣式。

（二）從材料性能看云氣染法

中國繪畫材料從整體上而言都是偏向柔軟的。流動且具有滲透性的水滲入柔軟的紙中，在紙面上向四周擴散，形成了自然融合的柔和邊緣，這種效果恰恰是兩種材料各自性能結合之后的產物。這使得使用這種材料的畫家，在繪畫過程中不知不覺地受到這種效果的影響，同時這種效果也驅使著畫家進一步思考如何利用和如何在限制之內把材料的性能發揮到極致。正是材料的有機結合，才使得水墨畫有了不同于其他畫種的獨立面貌和樣式。

從宏觀上看，邊緣柔和產生的最主要原因是中國畫滲染效果來自水的擴散性，因為流動液態的水本身是透明的，其中不含有黏性的顆粒物質或是膠質，在紙面上會呈現出擴散性的效果，擴散性可以使自由、流動的運筆痕跡避開生硬殘缺的邊緣，從而形成相對柔性模糊的邊緣效果。這種性能客觀上限制了暈染的技法，同時恰當地表達了云氣。在傳統山水畫中，云氣的形成方法有勾勒和暈染兩種。暈染更貼合云氣輕柔升騰之感，而《太行精神》這幅山水畫采用的恰恰是這樣一種技法。為了達到一種虛空且厚重的效果，需要進行多次、不同位置的暈染，才會使繪制的云氣有遼遠和虛無縹緲的感覺，這是自然物象對技法的要求和選擇。這樣的需求，更是水墨材料自身的限制所決定的，正是因為材料的性能如此，才會有如此的繪制云氣的方法。從材料的角度來看，由于水的滲染性和紙的吸收性，畫在紙上的墨跡會向紙的空白處過渡，水墨和紙巧妙地融合在一起，這樣的融合轉化到紙的平面性上，使得繪制出來的云氣不再是沒有厚度的扁平的墨跡。通過材料的自然擴散和融合形成的筆墨效果，正滿足云氣的樣式需求。正因如此，具有煙霧感的煙云更加符合《太行精神》的內容需要。

四、結語

水墨宣紙是中國繪畫特有的材料，它的特性直接影響到繪畫的技法特點和技術要求。這時的水墨不單單是一種材料，同時它也應該是一種邏輯上的起點，或是說它具有獨立的審美，可以被單獨提出而加以研究。材料自身的性能特點，在客觀條件下產生的筆墨效果特點不謀而合地與樹石云氣等物象傳達給人的感覺一致。畫家在繪畫的過程中發現了這一種筆墨效果，進而用它來表達特定的某一物體，這種與自然萬物合一的筆墨效果的產生，并不是畫面感受的需要，也不完全是創作者主觀思想能動的外在反映，而是材料自身性能所致，是它的限制性所致。總之，筆墨效果的產生，是它內在邏輯的結果，并不完全是某種主觀感受外在的反映，它自身存在某種內在的要求，是材料性能的特點帶來了這樣的筆墨效果，從而影響了主題創作《太行精神》的技術技法。