試論動物小說中動物形象的嬗變
——以沈石溪、黑鶴的動物小說為例

張璐

（內蒙古師范大學文學院，內蒙古呼和浩特 010022）

縱觀文學發展史，我國動物敘事的歷史可謂源遠流長。從先秦神話、諸子寓言，到魏晉志怪，再到明清神魔小說，以動物為敘事主體的文學創作呈現出一片斑斕景象。有人認為，中國文學的主體部分本來就屬于一種禮樂教化的文化，因此即便是敘述鳥獸草木，也會將其抽象成某種“道”的符號，從而使其成為一定思想觀念的象征，讓其為倫理教化服務[1]。此種觀點雖稍顯絕對，但也道出了動物敘事中以人類社會倫理道德為本位的特色。換句話說，動物敘事中的動物形象已經部分或完全脫離了其本身的自然物性，成為人類社會中人性善惡的載體。如《聊齋志異》中的狐貍、狼、老虎等，這些動物盡管外在還保留著自然生物特性，實則已成為人類社會中惡或善的象征物，被人化了。于是，在諸多動物敘事中，動物具有類人化的意志乃至善惡觀，它們知恩圖報，如《搜神記》里《義犬冢》中的義犬，也疾惡如仇，如《聊齋志異》中的丑狐等。

在當代動物敘事中，動物形象塑造的類人化傾向被很好地繼承了下來，表現在文學作品中即出現了諸多表現知恩圖報、明辨善惡的動物形象，如李傳峰的《退役軍犬》、賈平凹的《莽嶺一條溝》等。但動物并非人類，它們身上之所以承載著人類世界的倫理觀，實際上還是“人類中心主義”思想在作祟。正如奧地利動物學家勞倫茲所指出的那樣：“狐貍并不比其他的肉食動物更狡猾，而且遠不及狼或狗聰明；鴿子一點也不‘愛好和平’；至于有關魚的諺語，更是胡說八道，它既不‘冷血’，‘如魚得水’也不像我們想的那么悠游自在。”可以說，動物身上的所有品質都是人類通過想象強加給它們的，人類寄寓情思的同時也違背了動物本身的自然特性。所以，盡管我國的動物敘事在20世紀90年代以來呈現出頗為繁榮的景象，但其中大多數動物形象是符號化、象征化的，并沒有多少突破性的進展。不過，這種尷尬的狀況隨著動物小說的興起有了比較大的改觀。

1 動物小說的界限

人們常將動物敘事與動物小說混為一談，事實上它們并不完全相同。陳佳翼曾對動物敘事進行了定義。她認為，所謂動物敘事是指：“通過對動物形象的塑造來表述這些有關動物的形形色色的故事，進而更加深入到對社會、文化、人性等更深層面上的要求”[2]。她將動物敘事分為兩種類型，即寓言型動物敘事和寫實型動物敘事。寓言型動物敘事是“借動物轉喻人類社會，到逐步實現以動物為某種情感精神上的參照，暗示人類行為中的某種倫理品格，動物成為人類自身人性情感的內在延伸”[3]。而寫實型動物敘事則重在寫實，此種“敘事類型大多以某種動物特有的物種本性、生活習性及生存特征為現實依據，通過合理的藝術想象與夸張的范式，生動地反映野生動物在自然生態環境中的重要作用”。

關于動物小說，自1928年夏運清在《藝術童話研究》文中提出這一概念以來，動物小說的內涵就在不斷地豐富與發展中。1989年，在中國首屆動物小說研討會中，動物小說有了比較明確的定義：“廣義的動物小說指一切以動物為主人公的作品，而狹義的動物小說除動物充當主角外，還必須有動物自身獨特的思維方式與表達方式。這類小說中的動物不是擬人化的獸面人心、不是人的思想觀念的符號……而是獸面獸心，有動物的個性，有它的喜怒哀樂和悲歡離合，有它的生命的追求和拼搏。”[4]隨后，沈石溪在《漫議動物小說》中對動物小說內涵做出進一步的界定：“（1）嚴格按動物特征來規范所描寫角色的行為；（2）沉入動物角色的內心世界，把握住讓讀者可信的動物心理特點；（3）作品中的動物主角不應當是類型化的而應當是個性化的，應著力反映動物主角的性格命運；（4）作品的思想內涵應是藝術折射而不應當是類比或象征人類社會的某些習俗。”[5]以上說法雖則表述略異，但實則都強調了動物小說的一個核心的特點——寫實性即按照動物真實的生物特性、生活習性及生存條件去描寫，而非將其抽象為人類思想的象征符。

因此，從寫實性來說，動物小說可以說是動物敘事的組成部分。它以動物為主人公，以真實描寫動物生物本性、生存條件，以及生活習性為基礎，通過合理的藝術想象與夸張來折射人與自然的互生關系。但它又與動物敘事不同，動物主人公在這里已經脫離借物喻人的象征化模式，開始客觀真實地展示屬于它自己的生命世界。

但這種客觀展示有一定限度，因為觀察它的最終還是人。正如韋勒克在探討文學的本質時所說的那樣，文學“處理的是一個虛構的世界，想象的世界”[6]。小說本質上是虛構的藝術，即使以寫實為依據，它依然是按照某些藝術手法虛構而成的。那么，在創作動物小說時，怎樣合理把握寫實性與虛構性便成了一個無法繞開的問題，而這個問題很多時候都表現在動物形象的塑造上。動物無法與人進行語言交流，作家無法進入其頭腦中體會其“所思所想”，很多時候作者只能通過觀察動物的外部行為或與其建立情感聯系來揣摩其背后的生命情思。但動物小說畢竟不是實錄，作家的所思所悟需要通過凝練成藝術形象去表達。于是，為了塑造動物形象，一些動物小說在尊重動物真實生物性的基礎上，進行了合理的虛構，出現了大量對動物心理和情感的描摹。但正如侯穎所說，中國動物文學的敘事傳統，基本上是以人類生活為展示中心的，即便以動物為主人公，與動物的情感交流也是高度擬人化的[7]。的確，過多的對動物的精神世界進行描寫，往往使得作家筆下最終呈現出的動物形象并不單純，在包含本身生物性特色的同時，具有了類人化的趨向。

沈石溪與黑鶴是動物小說創作界兩位代表性作家，他們的創作始于不同時期，卻展現出比較一致的創作理念，都堅持在尊重動物真實生命樣態的前提下，進行藝術想象。因此，在他們筆下，馴鹿、狼、犬、天鵝等這些動物形象真實而飽滿。

但與此同時，他們作品中所塑造的動物形象也出現了類人化的傾向。如沈石溪早年的小說《狼王夢》，黑鶴的小說《黑焰》等。不過，這種類人化的動物形象往往出現在兩位作家早年的創作中，此后隨著作家對動物小說認識的深入，以及創作理念的變化，動物形象的類人化現象漸漸減少，生物特性得到了最大限度的還原。

2 動物形象的嬗變

動物形象類人化與擬人化不同。擬人化是指賦予動物某些人類的特征，讓其像人一樣能說話、做事，但其內在表現的還是動物的生命世界，如《夏洛的網》中的小豬威爾伯、《小鹿斑比》中的小鹿斑比等。類人化則不同，在這里動物最大限度地保有原生的生命形態，它無法像人一樣交流，但卻被賦予一種類似于人的精神活動和行為，變得能思考、有情感，甚至有個性。如沈石溪的《紅奶羊》中的紅崖羊茜露兒等。

2.1 類人化

沈石溪是最早創作動物小說的作家之一。有人認為，他創作的動物小說中的動物主人公，“通常具有和其他物種不相稱的智商、堪比人類的復雜思想，是脫離了生物物理性的、被理智化的動物。因此從嚴格的定義角度來判定,這些小說不能稱為動物小說，而是“類人動物小說”[8]，這種看法有一定道理。沈石溪在西雙版納生活多年，那里是一個動物的王國，他的很多動物小說是根據親身經歷創作的。不僅如此，他為了創作出更加真實的動物小說，曾閱讀了大量的生物學、動物學等方面的書籍，力求在創作中能依據科學發現，準確合理地模擬動物的思維進行敘述。但他尊重動物自然天性的同時，還“附加給動物更加復雜的精神世界，更凝重深刻的生活內容”[9]。這突出表現在他的長篇動物小說《狼王夢》中。

《狼王夢》中沈石溪塑造了一個頗為復雜的母狼形象。一方面，它身上保有屬于狼的動物本性，為了生存它不惜冒著嚴寒去偷羊，與牧羊犬進行殊死搏斗；另一方面，作者又對其做了人為的拔高，在它身上注入諸如母愛、機智、聰慧這樣一些類似于人的特質，還直接進入動物的內心，展現其內心活動。這樣描寫固然是為了突出狼的機智、狡猾，實則頗為失真。作為自然的一員，狼所有行為的出發點都是為了生存，但《狼王夢》中的紫嵐的行為顯然已經不是一只純粹的自然狼所能做的了。為了讓自己的后代成為狼王，它不惜挑撥離間，儼然成為一個謀劃者、野心家，而這種角色只有在人類的世界中才會存在。

相比于沈石溪，黑鶴的動物小說更加強調科學性，主張對野生動物應有客觀的態度，不贊成脫離動物本身的虛構。但這并不意味著他筆下的動物形象不存在類人化傾向，只是有一定弱化。在《黑焰》中，作者同樣塑造了一個頗為人性化的動物形象：藏獒格桑。格桑是生活在藏北草原上的藏獒牧羊犬，它雖然年幼，但已經擔負起了替主人看護羊群的任務。但兩個草原不速之客的到來，徹底改變了它的命運。主人丹增在金錢的誘惑下將其賣給了狗販子，從此它便離開藏北草原，經歷了種種困苦后，終于回到了魂牽夢繞的藏北草原。與沈石溪小說動物主人公一開始便具備類人的特質不同，藏獒格桑的類人特性有一個發展過程。格桑最初對主人以及羊群的情感更類似于一種動物相互依存的本能，但在遇到韓瑪后，格桑才有了類似于人的情感，感到了自己對韓瑪的愛。《黑焰》中黑鶴直接展現了格桑豐富的心理活動，雖然這種描寫并不長，但作家顯然已經不再將格桑只當作一只普通藏獒，而是具有人類思維，懂愛恨的人格化的動物了。

2.2 生命還原

沈石溪與黑鶴在創作早期似乎都偏愛塑造這種類人化的動物形象，但隨著作家創作的成熟，這種類人化的動物形象逐漸消失，動物的生命本體性得到了還原。

沈石溪真正擺脫類人化的小說作品是《斑羚飛渡》《藏獒渡魂》《刀疤豺母》等。在這些小說中，沈石溪不再試圖進入動物的內心，而是采用一種客觀化的視角，通過人與動物之間的關系互動，來凸顯動物細膩的內心世界。如《刀疤豺母》中，刀疤豺母的睿智首領形象并非直接通過心理描寫，而是通過“我”這位野外觀察者與之進一步的互動得到展現的。再如《斑羚飛渡》，斑羚為了延續種族而不惜犧牲生命的悲劇形象，同樣是在一群狩獵者與斑羚的互動過程中得到呈現的。這樣客觀化的處理方式，顯然有利于還原動物本來的生命樣態。

黑鶴早期作品中動物類人化的痕跡并不是很重。到后來，隨著他創作理念的進一步成熟，他更關注人與動物之間的情感交流。因此，在黑鶴的小說中，常常出現“我”這樣一個觀察者的形象。

《我和小狼芬里爾》中，芬里爾是被人偶然帶到人類世界的一只幼狼。“我”作為馴養它的主人，希望它能像草原上的牧羊犬一樣真正融入社會，但隨著芬里爾長大，它體內對荒野的渴望越發強烈。“我”并沒有試圖阻止它，而是最終幫它回歸到原本屬于自己的荒野世界中。在這里，作者并沒有對芬里爾的心理與情感世界進行任何描寫，它全部形象的塑造幾乎全部來自“我”的觀察和“我”與之進行的情感互動中。再如《馴鹿六季》中，“我”與白鹿海德薇那種若即若離的關系。海德薇由“我”一手養大，“我”與之親密無間，它會通過聞嗅的方式表達對我的依戀。但它畢竟屬于森林世界，有來自荒野的生命本性，會回到荒野中生活。可以說，黑鶴的創作完全尊重了動物的自在的生命狀態。在他的動物世界中，動物形象并不靠人為的夸大或人格化的解讀，他筆下的動物形象都是自自然然，獨立于人類社會之外的生命主體。

3 動物形象嬗變背后的原因探析

盡管動物敘事在我國并非新鮮的文學種類，但動物小說真正勃興是21世紀以來的事。從賈平凹的《懷念狼》開始，短短十幾年間涌現了諸如《狼圖騰》《豹子的最后舞蹈》《中國虎》等小說。但囿于中國傳統動物敘事觀念“借物喻人”的影響，動物小說中的動物形象一直沉溺于象征與類人的困境中無法自拔。實際上，這是對動物小說的本質認識不清所致。動物小說本質上反映的是人與動物、人與自然之間的平等關系。過去，在人類征服自然的觀念主導下，動物只是人類的附庸，是用來比照人類社會現象的象征符號。因此，在作家筆下動物是人格化的。它身上固然保留著某些生物特點，但這種生物特點也是固化的，如老鼠愛囤積、狼貪婪等，并不能真正脫去人類思想承載符號的外衣。但在生態遭到破壞，人類生存遭到威脅后，人類不得不重新面對自然，這時人們才注意到了人類社會之外還有另一個世界——動物的世界。在這個世界里，正如沈石溪所言，人們認識到，動物并不僅為人類而活，它們還有一個屬于自己的弱肉強食的生存圈[10]。這即是說，動物以及其生存的世界是獨立于人類世界的，它自有一套生存法則，任何人無法主宰，只能尊重。基于這樣的認識，不論是沈石溪，還是黑鶴，他們從來不會用人類社會的價值觀來比照動物。他們尊重每種動物自在的生命形態，絕不會淺薄地對動物表示憐憫或者同情。他們一直試圖用理性的方式客觀地呈現動物本真的生存狀態，不會過多介入動物的生命軌跡。在他們看來，動物永遠屬于荒野，它們身上所有的生命本能都來自那個神奇的世界。所以，他們樂意以一個觀察者的身份去發現、去欣賞那些來自荒野生物的生命靈性。它們勇敢、頑強，處處透出生命的活力，而這些都是人類無法企及的。