想象的“后人類共同體”：科幻電影中的共同體景觀生產及其消費批判

許棟梁

伴隨著當代科技的迅猛發展及其所引發的社會變革，人類與非人類的共同體關系，在當前的社會文化語境中表征為新的形態。一方面，緣起于重審人與技術關系的“后人類”思潮，新千年之交以來跨學科、多領域地流行，在“后現代”明日黃花之際，大有賡續其勢并取而代之的傾向，理論家們基于不同程度的、或隱或顯的人類整體設定，以不同的話語立場和理論路徑，來深入系統地思考人類與非人類事物的一體關系。另一方面，科幻流行文化中關于人類與人造技術物、動植物及環境、外星生物等之間形成不同程度有機共同體關系的表征，在當前借由影像媒介和文化工業進行全球流通，引發了人類社會內部不同程度的想象性認同。這兩個方面共同將某種可稱為“后人類共同體”（Posthuman Communities）的話題，推動到話語展演的前臺。其中的關鍵還在于，當代科幻景觀的全球流通，既是推動后人類觀念產生和跨領域社會傳播的媒介化機制，也表征了后人類共同體作為想象性認同，所隱藏的西方文化工業生產和消費邏輯，以及背后主導的資本、技術等殖民機制。本文擬以理論探討嵌合文本分析的方式來展開研究。

一、想象“共同體”及其媒介之途：從現代/后現代到“人類/后人類”

“共同體”（community）作為一種描述人類社會形態的范疇，其概念中包含“有機”“內在性”等基本內涵。滕尼斯認為，與“社會”作為一種“短暫的、表面的共同生活”和“機械的集合體和人為的制品”不同，古老的共同體本質上是一種“有生命的有機體”和“持久的、真實的共同生活”。①[德]斐迪南·滕尼斯：《共同體與社會——純粹社會學的基本概念》，張巍卓譯，北京：商務印書館，2019 年，第71 頁。雷蒙·威廉斯指出其與“社會”相比，具有“直接、共同關懷”的內涵特征，是“充滿情感、具有說服力”而幾乎沒有負面的意涵。②[英]雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005 年，第81 頁。共同體的外延可以涵蓋不同范圍的有限形態，從家庭、組織、社區到民族、國家等。大致看來，共同體之所指，主要是一種人類內部的共同體，“后人類共同體”概念與之相較，似乎顯得虛幻而冒險，因為它已經超越人類。對此，需要從歷史發展和語境轉換的宏觀視域，考察現代以來從人類內部出發到“后人類”的共同體想象的演進路徑。

（一）從現代“民族—國家”共同體想象到后現代的全球共同體悖論

現代以來，從農業文明向工業文明的歷史轉變中，在傳統的、地方的共同體不斷受到沖擊的同時，以民族—國家為典型的現代共同體形態，也得以建構起來。安德森在論述“民族”作為“想象的共同體”時，分析了人類社會內部共同體范圍和程度想象的有限性，他指出：“沒有任何一個民族會把自己想象為等同于全人類。雖然在某些時代，基督徒確實有可能想象地球將成為一個信奉基督教的星球；然而，即使最富于救世主精神的民族主義者也不會像這些基督徒一樣夢想有朝一日，全人類都會成為他們民族的一員。”③[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2016 年，第7 頁。在安德森看來，民族—國家作為想象的共同體，需要突破內部成員之間的客觀與主觀距離，因此與包括語言在內的“想象”的媒介方式息息相關，尤其是印刷資本主義推動印刷商品的傳播與流通，對現代民族—國家作為最重要的共同體形態的興起，起到關鍵作用。但正如安德森指出的，雖然資本主義全球市場不斷形成，以全人類為對象的基督教也極大地得到傳播，但仍未從整個地球、從全人類的角度，更遑論走出地球、從太空的視角，來審視、思考和想象全人類的宇宙處境。

“民族”是被想象為內聚而排外的，伴隨現代民族—國家的建構而來的，往往是對“他者”的暴力殖民，以及因歷史糾紛、地緣政治、利益糾葛等所造成的民族—國家之間的毀滅性沖突。尤其在兩次世界大戰中，戰爭與屠殺見證了以民族—國家共同體之名，所行的毀滅共同體之實。南希沉痛地指出，“現代世界最重大、最痛苦的見證，……——就是對共同體（/共通體：communauté）的分裂、錯位或動蕩的見證”④[法]讓-呂克·南希：《無用的共通體》，郭建玲、張建華、夏可君譯，鄭州：河南大學出版社，2016 年，第1 頁。，他提出了通過書寫和文學來“保持”和“分享”共同體的問題。希利斯·米勒則進一步深入解讀作為“奧斯維辛預感”的卡夫卡小說，以及諸多反映大屠殺的作品，指出了共同體在現代社會的遭遇：“我們可以見證共同體的現代遭遇——見證它的崩解、錯位和焚毀，但卻無法知曉或理解共同體。”⑤[美]J.希利斯·米勒：《共同體的焚毀——奧斯維辛前后的小說》，陳旭譯，南京：南京大學出版社，2019 年，第5 頁。從安德森到米勒的研究，揭示了現代以來人類內部不同的民族—國家共同體之間，以及共同體現實與觀念想象之間的巨大矛盾與張力問題。

二戰后，國際社會進入了相對和平穩定的時期。新的交通和通訊科技，不斷在全球范圍內消解著原來束縛共同體的地理—物理界限，“地球村”在電子時代的媒介延伸中得以建構，人類進入了根植于“微電子技術、數字信息處理和通信技術所驅動的網絡”時代。⑥[美]曼紐爾·卡斯特：《傳播力》，湯景泰、星辰譯，北京：社會科學文獻出版社，2018 年，第19—20 頁。但在這樣的歷史階段，并未能形成消解民族—國家共同體界限的全球性共同體，其中的核心問題，便是資本主義主導的全球化機制。正如奈格里和哈特所指出的，從“現代性”向“后現代性”躍進中，形成的是不同于現代“帝國主義”的全球化政治秩序——帝國。“帝國”混合了“帝國主義”時代的民族—國家，但作為“無中心、無疆界的統治機器”⑦[美]麥可爾·哈特、[意]安東尼奧·奈格里：《帝國：全球化的政治秩序》，楊建國、范一亭譯，南京：鳳凰出版傳媒集團，2008 年，序言，第3 頁。，實際上無法形成新的超越民族—國家的全球性人類共同體關系。與“帝國”類似，沃勒斯坦提出了“世界體系”的概念，將之想象為具有生命期的有機體，但其中的核心—邊緣—半邊緣結構，以及與之密切相關的政治體系中的周期性霸權結構，都并非全球性人類共同體的形態。資本主義全球化及其主導下的技術—媒介驅動，正如大衛·哈維所言之“時空壓縮”的后現代境況，并未能形成全球性的關于人類整體的共同體觀念，反而呈現出復雜的悖論特征。鮑曼指出，除了全球性與地方性的張力仍然存在之外，伴隨著現代資本主義的是兩種共同體趨勢：一種是用新的權力結構來取代共同體；另一種則是在新的權力結構框架內，“恢復或從零開始創造一種‘共同體的感覺’”①[英]齊格蒙特·鮑曼：《共同體》，歐陽景根譯，南京：江蘇人民出版社，2003 年，第39 頁。。共同體已然不是范圍和界限的問題，而是被事實地或想象性地替代了。

（二）“后人類”的科幻生產與“人類/后人類共同體”想象的數字之媒

從共同體“內聚”而“排他”的認同機制來看，人類共同體需要一種“外位性”的視角，需要超越人類社會乃至超出地球范圍，借助與“非人類”的區分和關聯來建構。新千年之交的歷史境況和語境新變，使得這種建構以一種“后人類”的方式展開。如果說，后現代式的“時空壓縮”彰顯的是由交通、通訊和網絡技術所產生的流通性和移動性，重構的是人與人之間物理—地理的外在關系，但仍是在人類內部的事實與想象的溝通，因而無法獲得一種“外位性”的視角。那么，“后人類”則表征了生物醫藥、數字信息、人工智能等技術與人內部身體和意識的深入嵌合，展示的是人與物的內在互構關系；并且，以技術物為誘因，人與更為廣闊的包括自然環境物、外星生物等在內的非人類事物的內在關系，都得到系統考量與激進探討。在這樣后人類式的“人—物”關系重構中，人類作為整體的共同體內涵，不同程度地顯露出來，人類共同體和后人類共同體，一體兩面地得到闡發。

在廣義的后人類理論話語（posthuman,posthumanism,posthumanist）中，人類與非人類事物之間內在的、有機的認同關系得到深入探討。嘉里·沃爾夫認為，一種批判性的后人類主義與利奧塔有關后現代的悖論表述相似，也是同時在人類主義“之前”和“之后”的——“之前”意指人類“具身”和“嵌身”于其生物和技術世界中，人類的肢體、機能是與自然環境以及技術工具、語言文化等檔案機制共同進化形成的；“之后”則是立足于人類歷史發展的新節點，人因日益受技術、醫藥、信息、經濟網絡等的疊蓋而非本質化、去中心化。②Cary Wolfe,What is Posthumanism,Minneapolis:University of Minnesota Press,2010,xv.因此，沃爾夫在倡導一種德里達式內在解構路徑的同時，借助尼古拉斯·盧曼的系統論，來建構人類與非人類事物之間系統運作、反饋回路、一體運作的新形態。羅西·布拉依多蒂則展示了更具建設性的話語立場，以“有機論”的方式來展示一種后人類共同體的內涵。在她看來，生命作為相互作用的開放性過程，要從“普遍生命力”的角度來考量，人類事實上居住在以技術為中介的全球運行的“自然—文化”連續統一體內，因此，應該摒棄人類與非人類事物的二元論而建立一元論主體，但是這種主體并非封閉的個體，它是具身并嵌入在非人類環境中，從而展開系統溝通的“自創生”主體。布拉依多蒂認為,后人類主體性建立在“集體性、關系性和因而社團建構的強烈意識基礎上”③[意]羅西·布拉依多蒂：《后人類》，宋根成譯，鄭州：河南大學出版社，2016 年，第71 頁。原文為“based on a strong sense of collectivity,relationality and hence community building”（見Rosi Braidotti,The Posthuman,Cambridge:Polity Press,2013,p49）。，指明了后人類共同體的內涵，并認為后人類通過和“多重他者”之間跨物種的“生成流變”，將超越人類中心論“獲得一個全球性的空間”。④[意]羅西·布拉依多蒂：《后人類》，第129—130 頁。

從沃爾夫到布拉依多蒂等人，后人類的共同體內涵借由系統論、有機論、一元論、生態論、生成論等話語路徑，得到了不同程度的闡述。在后人類關于人類與非人類事物的關系重構中，后者往往被定位為“準主體”“擬主體”，由此與人類構成共同體。但這種后人類共同體的內涵，往往也受限于理論的抽象，難以從外延上來確定其范圍和形態，也難以指涉現實。這種內涵落實到作為后人類源生之土壤的科幻領域，則繁衍出多樣的維度和豐富的形態。

正如哈拉維將“賽博格”界定為一種同時存在于社會現實和科幻中的“想象和物質現實濃縮的形象”①［美］唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人：自然的重塑》，陳靜譯，鄭州：河南大學出版社，2016 年，第316 頁。，后人類理論與科幻之間存在著互文和張力關系，后者是前者重要的觀念生長地、理論支撐點，也是其主要的批評實驗田和話語爭奪場。人類與機器人、人工智能等之間形成后人類式的共同體關系，自科幻小說發端起，就成為重要的文化表征。但肇始于19 世紀初期的科幻小說，很大程度上因科技的現實發展尚未能呼應或激活科幻小說中的激進話題，未能催生后人類觀念。同時，處在傳統的地方共同體消解、民族—國家共同體崛起與沖突的現代階段，也因文類形式與語言傳播的局限，科幻小說中的共同體想象并未能形成有影響力的宏大敘事。而從20 世紀20 年代《大都會》開始，往后半個世紀的科幻電影以新的媒介手段，生動展示了科幻的奇觀本質，但基于攝影本體論的制作，以及前工業化的生產與傳播，并未能催生后人類文化。

諸多歷史維度因緣聚合，到了20 世紀后期，以美國好萊塢為代表的西方文化工業所生產的“科幻大片”，成為表征和傳播后人類文化的主要媒介場，也極大地激發了理論家們的探索靈感。在這一時期的工業化生產與全球傳播中，突出的媒介技術，已然不再是現代的機械復制乃至后現代的電子媒介，而是數字化媒介。早期科幻電影都是基于“攝影”本體論，它總是要基于對外部世界的表征——不管這個世界是自然地存在，還是人為設計制造的。在機械復制時代，電影僅能通過傳統表演技術——化妝、服飾、道具來模仿“機器人”，或是展示人們對“外星人”的想象；即使是特效制作，也仍然是力求“逼真”的物理特效。而到了數字化媒介階段，“用數字技術創造出來的仿真可以不知不覺和天衣無縫地替代我們日常生活中的那個堅實、雜亂和類比的世界。技術有效地變成了自然，完全替代了我們復雜和紛亂的世界，……類比世界被一種數字仿真功能所替代”②［美］D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明、華倫譯，南京：南京大學出版社，2019 年，第3—4 頁。。

數字技術使得科幻電影可以充分地“無中生有”，實際上是再生產而非“逼真”地再現現實中或小說中的事物。大量的非人類“他者”，包括機器人、人工智能、外星人的形象及其“生活世界”，它們與人類的共同體關系，在科幻影像中得到仿真生產和想象建構，并形成龐大的后人類共同體景觀。與此同時，在這樣的科幻景觀中，后人類理論家們隱而不顯的關于人類物種或整體命運的宏大敘事，得到豐富的展現，人類在與非人類事物的敘事關聯中，獲得了一種“外位性”的審照視角。

二、當代科幻電影與“后人類共同體”的諸種形態

理論家的話語建構不同程度地彰顯了后人類的共同體內涵，而后人類共同體的外延形態，則在當代科幻電影中蔚為大觀。借助數字化、工業化的生產與傳播，西方科幻影像中的后人類共同體表征以豐富多樣的形態，展開為全球性的景觀堆積與消費認同。

（一）人類與技術物有機結合的“人機共同體”

人類內部的共同體，總是基于主體間的“人際”共同體。而在后人類境況中，一種人與作為“準主體”的技術事物之間的“人機”共同體，成為共同體的典型形態。這種形態在當代科幻中借助想象性敘事得以豐富地展開，其中的典型之一，便是人與機器人產生愛情、發生肉體關系乃至建立家庭。家庭作為最基本的有機共同體單元，是基于生命血緣和情感紐帶而形成的，而其發生的基礎是兩性的結合。在改編自阿西莫夫著名科幻短篇的電影《機器管家》（The Bicentennial Man，1999）中，機器人安德魯與主人家的二小姐一起長大，但卻未能將一種介于親情和愛情之間的關系進一步深化。而到他150 歲的時候，與二小姐的孫女戀愛并發生了性關系，建立了家庭。安德魯不斷地學習各種生產和生活技能，獲得了社會文化屬性，并最終通過身體改造，以生物性的死亡完成了其作為“人”的存在。但串聯起從“它”到“他”一生的，則是前后兩條情感主線，安德魯作為機器人，由家庭共同體而被納入到人類認同之中，家庭情感認同推動其完成跨越式的文化認同和物種認同。

“人機戀”式的生命和情感共同體，總是內聚而不排外的；而另一種典型的人機共同體，則是基于人類整體處境與命運假定的宏大敘事，來展示身體—機器的連通融合所獲得的力量，生命和情感在抵抗“他者”、保衛共同體戰斗中升華。在《環太平洋》（Pacific Rim，2013）中，超大型的戰斗機器“機甲戰士”需要在駕駛員們心靈相通、身心同步的基礎上，將人的生物神經元與機器電子系統連接一體，實現人—機的感應連通，從而發揮人機合一的戰斗力。與此同時，這些后人類“機甲戰士”，分別由美、澳、俄、日、中等國制造，它們相互之間配合默契，同氣連枝，勇于犧牲，構成了保衛人類、抵抗怪獸的命運共同體。

從《機器管家》到《機甲戰士》中的共同體，實際上想象了人與機器之間雙重的有機關系：在身體與機器之間“有機—無機”融合的基礎上，人與機器人之間，包括機器人之間具有了主體間性的有機結合。這種有機共同體關系，與《美麗新世界》《西部世界》等科幻片中的技術惡托邦敘事，形成了鮮明的對照，展示了后人類共同體的典型形態。

（二）人類與環境物同生共存的“種間共同體”

重建人類與非人類環境事物的本體關聯，解構人類中心主義但又不陷入生態中心主義，是后人類重要的觀念理路，布拉依多蒂指出，后人類“完全沉沒于并天生存在于一個非人類（動物、植物和病毒）的網絡關系中”①［意］羅西·布拉依多蒂：《后人類》，第285 頁。。而具體來看，人與動物的關系是其中的核心問題，布拉依多蒂從“普遍生命力”出發，認為后人類關系的關鍵，在于“把人類/動物相互關系視為彼此身份的構成要素。這是一種流變的或者共生關系，這種關系改變彼此的‘本質’”②［意］羅西·布拉依多蒂：《后人類》，第115 頁。。在日常生活中，大量動物與人類共同生活，成為了人類的伴侶，獲得了準家庭成員的地位。因此，不同于悖論式、反諷式的“賽博格”，哈拉維提出了“伴侶物種”（companion species）的概念，來建構人與動物之間既保持著絕對差異、但又并非主/客體的關系。“伴侶物種”很好地闡釋了一種人與動物之間跨物種的“種間共同體”關系。在當代科幻電影中，這種“種間共同體”往往在反思人類中心主義的敘事邏輯下，將包括動植物、病毒微生物、幽靈怪物、環境污染物等環境中的“他者”涵括進來。

在《金剛》（King Kong，2005）這樣以“人獸戀”為主題的科幻電影中，動物他者與怪物他者合二為一，雄性大猩猩“金剛”乃是傳說中的異域——“骷髏島”上可怖的絕對力量，但卻鐘情于柔弱嬌媚的女主人公，成為她的守護神，兩人一同出生入死，心有靈犀。在《哥斯拉》系列中，“哥斯拉”被設定為遭受核輻射而激活的遠古怪物，乃是作為人類破壞環境的后果——懲罰性的、可怖的他者而出現的。但到了《哥斯拉大戰金剛》（Godzilla vs Kong，2019）中，除了延續《金剛》中動物—怪物與人類的情感認同主線——雖然人類主角從成年女性變成了小女孩。更關鍵的是，原來作為人類共同體威脅的哥斯拉，被設定成人類的保護者和守護神，人類、金剛、哥斯拉組成了抵抗邪惡機械巨獸的共同體。

《金剛》實際上是一部講述如何拍攝電影的“元電影”。20世紀30年代，為了再現傳說中的異域和怪物，拍攝團隊必須歷盡艱險，去實地取景和實物拍攝。而到21 世紀初人們觀看《金剛》這部電影本身的時候，數字技術已經能夠“生產”傳說中作為異域的島嶼和作為怪物的金剛。借助數字媒介，人類可以立體地建構“他者”的世界，生動地想象任何非人類事物，并通過敘事來建構“種間共同體”的形態。

（三）人類在虛擬空間中的“賽博共同體”

數字信息和網絡科技勃興之后，實際上人類已然不同程度身處虛擬的“賽博空間”，成為“網絡公民”和“地球村民”。在后人類語境中，身體與意識、真實存在與虛擬身份等之間的復雜關系，在科幻中得到了激進表征，并在一種抵抗或反抗敘事中，通過“內聚”而“排外”，強化了共同體的內涵，真正成為一種后人類式的“賽博共同體”。

《黑客帝國》（The Matrix,1999—2021）作為影響廣泛而深遠的科幻系列電影，生動地表征了一種后人類式的“賽博共同體”。電影基于虛擬世界/現實世界的劃分，當網絡黑客尼奧發現看似正常的現實世界，實際上是由一個名為“矩陣”的計算機人工智能系統控制的時候，他被認定為人類的“救世主”，被賦予了帶領其他黑客保護人類共同體的神圣職責，從而打響對機器生產的虛擬世界的反擊戰。而《頭號玩家》（Ready Player One，2018）則直接展示了啟發威廉·吉布森提出“賽博空間”的電子游戲虛擬空間，電影中的現實世界處于混亂和崩潰的邊緣，而人們只要戴上VR 設備，就可以進入與現實形成強烈反差的虛擬游戲世界“綠洲”，現實社會的失敗者在“綠洲”里可以成為超級英雄。影片中男主人公與不同國家和種族的游戲伙伴們，組成現實與虛擬交織的共同體，來對抗試圖掌控人類未來的科技軍團。

在由數字技術打通的電影、網絡、游戲等跨媒介景觀中，《黑客帝國》和《頭號玩家》所想象的賽博共同體，實際上是以一種后人類式的途徑，基于真實與虛擬的解域邏輯，以正義/邪惡等二元敘事邏輯來展開，從中想象“共同體的感覺”。

（四）人類在宇宙時空中的“星際共同體”

沃爾夫指出，人類應該充分認識到自身在宇宙中所處的地位，來保持一種警惕、責任和謙卑意識的增長。①Cary Wolfe,Animal Rites:American Culture,the Discourse of Species,and Posthumanist Theory,Chicago:the University of Chicago Press,2003,p.47.這種反思人類中心主義的批判視域，在當代科幻景觀中，具體展開為基于星際關系的“地方性”共同體的重建。

在《阿凡達》（Avatar，2009）中，截肢后的男主人公以“化身”（avater）——人類DNA 和外星人DNA 結合的克隆人身份，前往潘多拉星球，遭遇并融入藍色類人生物納美族，并最終成為其領袖，帶領族人聯合潘多拉星球上的其他族群，與人類入侵者之間展開了家園保衛戰。電影中被人類入侵之前的納美族，過著一種隔絕的、原生的“土著共同體”生活，它以特定的地域環境、系統背景為限，與外部世界隔絕②［美］J.希利斯·米勒：《共同體的焚毀——奧斯維辛前后的小說》，第9 頁。，這種土著共同體最終在戰勝入侵者之后得到重建。如果說《阿凡達》想象的星際共同體是基于后人類式的意識連結和身體連通，那么改編自美籍華裔科幻作家特德·姜（Ted Chiang）《你一生的故事》（Story of Your Life，1998）的電影《降臨》（Arrival,2016），則展示了星際溝通與共同體建構的語言媒介性。外星人“七肢桶”突降地球而被視為人類的巨大威脅，雙方因無法溝通而面臨著沖突危險，前往溝通的語言學家班克斯博士，在逐步習得“七肢桶”語言之后，思維方式被改變，意識中融入了“七肢桶”平行對稱、非線性的模式，過去、現在與未來共時在場，平行涌現，她實際上變成了人類與外星人的雜合體。在電影中，語言既是人類與“七肢桶”溝通的媒介，也是一種獨特的、聯結星際共同體的“禮物”。

類似地，《變形金剛》（Transformers,2007—2017）系列電影中人類與外星人的共同體關系，也遵循星球作為地方性共同體的星際建構邏輯。“塞伯坦”星球因持續戰爭而資源耗盡，大量的汽車人流浪宇宙，地球變成了反派汽車人攫取資源的對象。因此，早先流落地球的正派汽車人，與人類組成了保護地球、對抗反派汽車人的星際共同體。其中男主人公與汽車人“大黃蜂”之間的友誼，成為這種共同體建構的敘事主線，兩者之間的情感成為建構共同體的紐帶。同樣地，《奧特曼》系列科幻中，宇宙英雄“奧特曼”分別來自不同的星球，他們以“人間體”的方式存在，其最重要的能力便是可以在人類與非人類之間切換，平時它們以人類的形態生活在人類中間，每當危機出現，便變身為奧特曼，與人類組成對抗怪獸的共同體。

這些科幻影像中，關于人類與納美人、“七肢桶”、汽車人、奧特曼等非人類的外星生物之間的“星際共同體”想象，與“全球/地方”的構成邏輯類似，在超出人類地球的星際視野中，在“宇宙/地球”的關系中，地球作為人類共同體家園得以獲得“外位性”觀照，宇宙整體視域中的地球與其他星球一樣，變成了地方性的存在，展現為科幻景觀中令人嘆為觀止的獨特“風景”。

三、作為消費認同的“后人類共同體”想象之批判

人類內部的共同體，乃是不同個體作為主體之間的有機結合與溝通交流，“這種交流是主體交互的通道，假定了他者與我一樣”①［美］J.希利斯·米勒：《共同體的焚毀——奧斯維辛前后的小說》，第17 頁。。在當代科幻景觀中，“他者”的共同體認同范圍，被想象性地擴展到非人類，科幻敘事與景觀生產中的有機后人類共同體，不同維度地豐富了后人類理論家的話語表征。但與此同時，由西方文化工業所生產和傳播的科幻景觀與后人類話語表征之間，以及科幻景觀與現實境況之間，還存在著明顯的張力關系，其背后隱藏的由資本—技術生產所主導的權力機制，需要進行深入辨析。

（一）人類中心主義悖論：人形、人性與人類命運

后人類強調“去人類中心化”，但理論家們也警惕悖論式地陷入一種人類中心主義的陷阱。然而，在科幻電影關于后人類共同體的想象中，基于消費邏輯的景觀生產，往往不可避免地陷入人類中心主義的泥淖。

首先是人形賦體與人性投射。科幻借助數字特效，能夠對各種動物、怪物、外星生物等進行真正地“非人化”設計，而不再局限于人類演員通過服化道的表演，以及借助僵硬、機械的模型來制作特效，非人類事物似乎真正地與人類能夠完全不同。但實際上，科幻景觀敘事中存在著一種如阿甘本所言之將動物“人化”的“人類學機器”的擴展——將包括技術物、外星生物等在內的他者“人化”，這是一種將絕對“他者”納入共同體的內在想象機制。《變形金剛》中來自賽博坦星球的汽車人、《阿凡達》中的納美族人，不僅被立體地展現出人類形體，也被投射了人性的情感、意志等。《金剛》中作為怪物的大猩猩、《哥斯拉大戰金剛》中的哥斯拉，甚至比人類更具人性，成為對抗非人道、反人性的人類異化機制的存在。因此，科幻電影中后人類共同體的建構，往往遵循的是人類的價值尺度，非人類“他者”與其說是在與人類的本質區分中建構其身份，毋寧說是在“擬人化”想象中消解了身份，這是典型的人類中心主義的身份政治悖論。

其次是人類命運的立場設定與愿望投射。從《環太平洋》中的機甲戰士到《黑客帝國》中的黑客共同體，從《變形金剛》到宇宙英雄奧特曼，后人類的共同體想象，往往都在末日敘事或危機敘事中，彰顯出保護人類的鮮明立場。人類整體作為共同體，與非人類事物所組成的后人類共同體關系，總是在善/惡、守護/毀滅等二元敘事邏輯之下，圍繞人類中心來建構。在《阿凡達》中，人類對潘多拉星球的入侵，是對納美族人作為“土著共同體”的破壞，這種不同星球之間的“星際”敘事，在很大程度上可以看作是人類內部“國際”敘事之投射——現代以來西方國家所推行的掠奪、殖民與霸權，是造成地方的、土著的共同體崩塌的根源。《阿凡達》所表征的看似是對人類作為外星入侵者的批判，實際卻只是一種想象性的替代——已然被“人類化”的納美族，其最終抵抗成功的命運，只不過是人類成功守護原初的、美好共同體的愿望投射而已。

不管是人形賦體、人性投射還是人類命運的立場，所展示的都是科幻景觀工業化的大眾消費邏輯，無法避免“后人類共同體”想象的人類中心主義立場。人類與非人類之間命運一體、同氣連枝的共同體浪漫想象，構成了科幻電影中的敘事主線，以滿足觀眾情感認同的方式，深化了視聽奇效的沉浸效果，變形金剛、奧特曼式的非人類英雄，成為滿足人類消費愿望的流行偶像。“哥斯拉”作為最著名的全球流行文化符號之一，日本東京新宿區為其頒發了“特別住民票”和“新宿旅游大使任命書”，實現了從遠古怪獸、核能幽靈到東京社區“居民”和“旅游大使”的身份轉換，共同體想象中的情感認同，被消費式地投射到現實中。這種消費邏輯，正如尼爾·貝明頓分析20 世紀50 年代以來人們從“憎外星人”到“愛外星人”的心態轉變所指出的，“愛外星人”看似是后人類主義，實則是人類主義的立場，作為對外星人的時尚愛好，它在人類與非人類的外星生物之間，重申并標明了差異②Neil Badmington,Alien Chic:Posthumanism and the Other Within,London and New York:Routledge,2004,p.5.，實際上強化了人類的主體的地位，外星人僅僅是作為消費性的客體/物品（object）而受到歡迎。

（二）西方中心主義幽靈：想象空間的技術殖民與真實世界的景觀統治

伴隨著西方現代民族—國家崛起的，是挾資本主義與現代科技之勢的殖民活動；而隨著二戰結束、殖民瓦解和冷戰終結后全球化進程的加快和深化，文化工業成為西方文化帝國主義的主力軍，數字時代以好萊塢為典型的工業化、標準化科幻大片，以景觀統治的方式展開了西方主導的文化殖民。

正如阿多諾和霍克海默所指出的，蘊藏在西方文化工業標準化、程式化生產之下的，是一種“圖示化”，它抹殺個體的自主性，也抹殺人們對現實的思考，剩下的只有迎合大眾媒介和流行文化所提供的單一邏輯、方案和標準的消費認同。后人類話語呈現出建構性的特征，尤其是后人類科幻景觀中豐富而鮮活的共同體想象，以宏大敘事來建構人類與非人類事物的關系，以及人類命運的未來圖景。但實際上，這種宏大敘事作為一種“圖示化”生產，不僅在于消解個性，更是西方主導下以“人類”整體之名，對人類社會內部非正義現實問題的遮蔽，以及虛幻的、想象性的意識形態再生產（如阿爾都塞所言）。

當代后人類科幻景觀的“圖示化”，還突出表現為一種波德里亞所言之作為技術化審美幻象的超真實“擬象”，陷入一種技術自身的循環悖論中。在后人類共同體想象中，人與技術的關系在“人機共同體”和“賽博共同體”得到直接展示，技術也是“星際共同體”和“種間共同體”的重要問題。可以說，后人類共同體的科幻表征，想象性地消解或再造了人與技術之間的現實和未來關系，同時在很大程度上又將這種想象納入到技術本身的籌劃之中——科幻中對于技術問題的表征，在形式上又依賴于數字媒介技術的建構，正如羅德維克以《黑客帝國》為例深刻指出的：“新技術在再現技術和敘事結構這兩個層面都被吸收到電影之中，它同時被妖魔化與神圣化，這是一個使其具有良好市場和觀看效果的策略”。①[美]D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，第5 頁。數字技術所主導的科幻景觀生產，將現實科技發展所引發的錯位性焦慮，以及脫離現實的幻象，制造成為大眾傳媒文化符號和社會景觀。

人類與非人類之間的共同體關系，是一個開放、感性、多元的想象空間，從東西方遠古的神話史詩和民間傳說，到近代以來的科幻虛構和玄幻想象，不同歷史傳統和文化背景的人，想象的內容和方式迥然有別。但西方科幻景觀的工業化生產與全球傳播，實際上對人們的想象空間展開了一種技術媒介殖民——在當前如何想象人類的命運，如何想象人類與非人類的共同體關系，在被科幻景觀激發的同時，也被數字媒介技術所嚴重限制和規訓了；個性化主體和語言媒介背后豐富的想象空間，在當代科幻消費浪潮中，往往被先入為主地侵占了。因此，在很大程度上可以說，數字媒介技術構建了當代人們想象后人類的空間，人類/后人類共同體的感性想象，被西方文化工業和大眾媒介所生產的“景觀”所統治了。

正如居伊·德波所指出的，在以影像為中介的景觀消費中，重要的是媒介所建構出來的幻象而非真實的事物本身，景觀作為一種新的統治工具，不僅制造需求、引導消費，更重要的是它遮蔽和再生產現實。遵循消費的市場邏輯，全球多地取景、演員背景多元化、環球發行上映，本身就是好萊塢科幻大片的生產與傳播策略，這種策略在關于后人類共同體的表征中，表現得尤為突出——畢竟以“人類/后人類”之名，全球運作理所當然。典型如《環太平洋》，不僅機甲戰士是結合不同文化元素而設計出來的“多國部隊”，影片中最重要的場景，也設置在中國香港地區——這也是《哥斯拉大戰金剛》中決斗的地方。這些被納入到想象視野中的真實地方，實際上被景觀化了，“地方”在提升全球票房的市場策略中，被西方文化工業的視覺機器所捕捉，被再生產為媒介化的景觀“空間”。在這樣的全球性景觀空間生產中，后人類共同體想象與幽靈般的西方中心主義產生了共謀關系，西方以“人類”之名，以一種更高明的關于人類命運的啟示錄論調，來推動西方文化工業的全球消費和文化殖民。《變形金剛》等在包括中國在內的世界各地，取得了驚人的票房成績，好萊塢流水線的系列產品，成為望梅止渴的流行文化大餐。《黑客帝國》《阿凡達》《頭號玩家》等在“豆瓣網”等被視為精英化的評分網站上，都獲得了高分好評，做到了雅俗共賞。西方文化工業數字科幻所生產的共同體景觀，以及其想象所引發的消費性認同，在很大程度上以迎合技術—景觀殖民的方式，強化了西方中心主義的文化霸權機制。

四、結 語

后人類觀念在歷史與未來、現實與想象、科技與人文的多維交織中，表征了“后人類社會”的諸種圖景，不同程度地建構了非人類“他者”的生活世界和社會面相。正如滕尼斯、威廉斯等人區分“社會”與“共同體”所揭示的，深植于科幻土壤的“后人類共同體”乃是一種有機的、情感的、內在的認同形態，它感性地想象了人類與非人類事物的一體關系，展示了一種建構性的后人類社會可能形態，從而與技術進化論、人類終結論等或機械、或悲觀、或反諷的論調等形成對照，呈現出一種關于后人類的浪漫美學特征。

不止于作為想象的媒介方式，數字時代的科幻影像作為統治性的景觀生產，構成了安德森所謂人類整體作為共同體、乃至超出人類范圍的共同體之想象的媒介環境。迥異于早期的印刷資本主義，在當代數字資本主義的驅動下，西方文化工業主導的共同體想象是“后人類”的，但其作為技術—景觀生產的悖論機制和幽靈背面，不管是內容還是形式，都是非常“人類”的：其中的人類中心主義，與西方現代以來人的主體性高揚、人類以理性主義和科技手段對世界“祛魅”是一脈相承的，科幻電影中的非人類“他者”在文化工業消費邏輯的驅動下，無法真正實現“返魅”而成其自身；其背后的西方中心主義，則往往以人類與非人類事物之間失衡和沖突的想象性解決，替代并遮蔽西方主導的資本主義全球化以來，人類內部之間經濟社會發展的嚴重失衡、尤其是當前仍在日益擴大的技術鴻溝問題。當代科幻景觀中后人類共同體想象的全球傳播，及其作為一種“共同體的感覺”的消費性認同，已然被多重權力所裹挾。因此，人類社會內部的現實境況，應該作為后人類共同體話語表征和景觀生產的反思語境，并且成為真正建構超出人類范圍共同體關系的再出發之地。