從提喻到交錯(cuò)配列：格林布拉特的新歷史主義修辭運(yùn)作

山東大學(xué) 陳懷凱

引言

翻開(kāi)任何一部西方文論史的目錄，讀者必定會(huì)發(fā)現(xiàn)斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)的新歷史主義赫然在列。“新歷史主義”似乎已經(jīng)成為一個(gè)標(biāo)簽、一個(gè)符號(hào)、一個(gè)被各種理論話語(yǔ)反復(fù)界定和不斷評(píng)說(shuō)的口號(hào)。它言簡(jiǎn)意賅、旗幟鮮明，似乎包含著豐富的理論底蘊(yùn)和堅(jiān)定的理論自覺(jué)。然而，格林布拉特本人卻從未認(rèn)為新歷史主義是一種理論，就連“新歷史主義”這個(gè)標(biāo)簽的誕生本身，也充滿著偶然性和不確定性。在那篇具有重大歷史意義的《通向一種文化詩(shī)學(xué)》(Towards a Poetics of Culture)一文中，格林布拉特用他標(biāo)志性的手法——軼聞——解釋了“新歷史主義”一詞的由來(lái)。《文類》(Genre)雜志邀請(qǐng)格林布拉特領(lǐng)銜組稿，編輯一組與文藝復(fù)興相關(guān)的文章，做成一期專刊號(hào)。組稿已畢，在撰寫(xiě)“引言”部分的時(shí)候，格林布拉特苦于無(wú)法找出這些文章的共性，只好說(shuō)它們“體現(xiàn)出我所謂的‘新歷史主義’”(Greenblatt 1989: 1)：“新歷史主義”一詞就此落地生根。這樣看來(lái)，“新歷史主義”這一提法并非格林布拉特深思熟慮的結(jié)果，它也并非用以指導(dǎo)其文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的先在理論體系和程式化規(guī)范。作為一種文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，它的唯名論意義大于實(shí)在論意義。

那么，該如何界定格林布拉特的新歷史主義實(shí)踐呢？它是閱讀實(shí)踐和批評(píng)實(shí)踐，更是書(shū)寫(xiě)實(shí)踐和修辭實(shí)踐。修辭運(yùn)作(尤其是權(quán)力的修辭運(yùn)作)一方面是格林布拉特的重要研究對(duì)象，另一方面又是貫穿他文學(xué)批評(píng)和文化批評(píng)始終的重要策略。他的新歷史主義之所以能夠在20世紀(jì)80年代異軍突起并長(zhǎng)盛不衰，不僅是因?yàn)樗鼜V泛借鑒了包括馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義和文化人類學(xué)等在內(nèi)的理論資源，更應(yīng)該歸功于它賴以生存的兩大修辭手法：提喻(synecdoche)和交錯(cuò)配列(chiasmus)。格林布拉特視文化為一個(gè)巨大的“文本”，“文本”各部分之間存在緊密的聯(lián)系。批評(píng)者只要抓住這個(gè)“文本”的某個(gè)片段，對(duì)它進(jìn)行新批評(píng)式的細(xì)讀，就可以由部分推至整體，重新建構(gòu)特定歷史時(shí)期某一文化的面貌：這就是提喻。另一方面，格林布拉特既善于用文學(xué)“透視”歷史，又善于用歷史“觀照”文學(xué)。文學(xué)被歷史滲透和“玷污”，歷史則被文學(xué)書(shū)寫(xiě)和塑造：這就是交錯(cuò)配列。那么，什么是“文化的文本性”？提喻和交錯(cuò)配列是如何被格林布拉特運(yùn)用得得心應(yīng)手的？這兩種手法的價(jià)值何在？它們之間關(guān)系如何？下文嘗試對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行初步的探討。

一

視文化為文本，這是格林布拉特在他的新歷史主義批評(píng)中采取修辭運(yùn)作的大前提。在《實(shí)踐新歷史主義》(PracticingNewHistoricism)一書(shū)的引言中，兩位作者格林布拉特與伽勒赫(Catherine Gallagher)對(duì)“視文化為文本”這一觀點(diǎn)進(jìn)行了充分論述：

“視文化為文本”這一看法還有一個(gè)不太明顯的、可以追溯到德國(guó)浪漫主義的特點(diǎn)：它持有一種表現(xiàn)主義和創(chuàng)造性的語(yǔ)言觀，對(duì)于一種文化借以彰顯自身的所有不同的表達(dá)方式都深感癡迷。從理論上講，這些“不同的表達(dá)方式”的范圍無(wú)限寬泛。但在特定的情境下，它有自己的特定面貌和復(fù)雜個(gè)性。正是借助這些面貌和個(gè)性，我們可以把生活在特定歷史時(shí)期和特定環(huán)境中的人們辨認(rèn)出來(lái)。

(Gallagher & Greenblatt 2000: 13)

在兩位作者看來(lái)，人類總是生活在特定歷史時(shí)期的特定文化之中。這種“特定歷史時(shí)期的特定文化”就如同一個(gè)巨大的文本：文本的不同段落一方面相互聯(lián)系，另一方面又都在以不同的方式表達(dá)著這個(gè)文本的意義和主題。這個(gè)文本可能篇幅很長(zhǎng)，段落很多，段落之間甚至可能有沖突，但它們無(wú)一例外都是文本主題和意義的具體體現(xiàn)。例如，如果將伊麗莎白時(shí)期的英國(guó)宗教狀況視為一個(gè)文本，那么英國(guó)國(guó)教、天主教和清教(甚至包括與這些宗教信仰相關(guān)的布道文、論辯性文章和文學(xué)藝術(shù)作品等)都是組成這個(gè)文本的不同段落。盡管這三個(gè)“段落”在國(guó)家層面的地位存在差別，但這其中任何一個(gè)“段落”無(wú)疑都是文本主題和意義(即文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)宗教意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng))的一個(gè)縮影。

隨著“視文化為文本”而來(lái)的是新歷史主義宏大的研究視野和廣闊的研究范圍：

主要的藝術(shù)作品仍占據(jù)重要的核心地位，但現(xiàn)在它們的地盤(pán)上又?jǐn)D進(jìn)來(lái)其他的文本和形象。我們不但開(kāi)始關(guān)注那些被認(rèn)為是太次要、無(wú)法引起學(xué)術(shù)界持續(xù)興趣的文學(xué)作品，即那些在文學(xué)經(jīng)典中被邊緣化甚至徹底被排除在文學(xué)經(jīng)典之外的文學(xué)作品，而且關(guān)注那些所謂的“非文學(xué)作品”：它們?nèi)狈徝榔肺唬狈?duì)修辭手法的主動(dòng)運(yùn)用，缺乏因?yàn)楦粘Ｉ罾_(kāi)距離而產(chǎn)生的“光暈”，缺乏“純文學(xué)”特有的虛構(gòu)特質(zhì)。

(Gallagher & Greenblatt 2000: 9)

新歷史主義不但解讀諸如莎士比亞戲劇這樣的文學(xué)經(jīng)典，也研究被傳統(tǒng)文學(xué)史壓制和邊緣化的文學(xué)作品；它不但關(guān)注文學(xué)作品，也闡釋傳統(tǒng)上不被認(rèn)為是“文學(xué)作品”的文本。不僅如此，新歷史主義甚至將不以文本形式存在的文化實(shí)踐和文化現(xiàn)象(如文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)紅衣大主教托馬斯·沃西戴過(guò)的帽子)也當(dāng)作分析和闡釋的對(duì)象。格林布拉特的新歷史主義之所以要將各種類型的文化現(xiàn)象“一網(wǎng)打盡”，不是因?yàn)樗贸齻鹘y(tǒng)文學(xué)文本之外的“文本”來(lái)試試新歷史主義的威力，而是因?yàn)樵谒磥?lái)，在“文化”這個(gè)大文本下，任何一個(gè)“小文本”或“文本片段”都不是可有可無(wú)的，它們相互聯(lián)系、相互作用，不但“牽一發(fā)而動(dòng)全身”，而且“窺一斑而知全豹”。

伽勒赫和格林布拉特強(qiáng)調(diào)，新歷史主義的“視文化為文本”不同于解構(gòu)主義的“文本之外，別無(wú)他物”：

在他們看來(lái)，與“意義的產(chǎn)生”相關(guān)的問(wèn)題在書(shū)面語(yǔ)言中得到最典型的體現(xiàn)。之所以說(shuō)文化是“文本的”，是因?yàn)槲幕挠幸饬x的符號(hào)有其內(nèi)在的含混性、矛盾性和不確定性。解構(gòu)主義的文學(xué)分析方法將文本性本身作為一切未解之謎的來(lái)源和結(jié)構(gòu)。盡管他們堅(jiān)持“文本之外，別無(wú)他物”，認(rèn)為不存在能夠逃離符號(hào)系統(tǒng)滑動(dòng)性的簡(jiǎn)單透明的意義，但他們還是往往從文學(xué)經(jīng)典中援引例子。

(Gallagher & Greenblatt 2000: 14)

在兩位作者看來(lái)，解構(gòu)主義也強(qiáng)調(diào)文化的文本性，也堅(jiān)持文本意義的不確定性，但他們的“視文化為文本”不同于伽勒赫和格林布拉特的新歷史主義版本的“視文化為文本”。解構(gòu)主義仍然是一種形式主義，它認(rèn)為文本意義的“延宕”和“播撒”(含混性、矛盾性和不確定性)是書(shū)面語(yǔ)言系統(tǒng)本身內(nèi)在的、固有的特質(zhì)，與特定的歷史時(shí)期和文化境況無(wú)關(guān)；新歷史主義視文化為文本，則是以文化的“文本片段”為起點(diǎn)，以對(duì)這些“文本片段”的闡釋分析為手段，目的仍是為了解讀和建構(gòu)特定歷史時(shí)期具體的歷史文化和意識(shí)形態(tài)狀況。此外，解構(gòu)主義仍然堅(jiān)持文本的高下尊卑和等級(jí)序列，對(duì)文學(xué)文本情有獨(dú)鐘；新歷史主義則更開(kāi)放，更“民主”，對(duì)不同類型的“文本片段”一視同仁。

在格林布拉特那里，文化是一個(gè)巨大的文本，社會(huì)生活不同領(lǐng)域的文化實(shí)踐和文化現(xiàn)象都是這個(gè)文本的重要組成部分，缺一不可。這樣一來(lái)，新歷史主義批評(píng)的任務(wù)就是解讀這個(gè)文本的意義，“觸摸”隱藏在這個(gè)文本背后的“詩(shī)學(xué)”。在這種“解讀”和“觸摸”的過(guò)程中，“提喻”和“交錯(cuò)配列”這兩種修辭運(yùn)作在格林布拉特那里發(fā)揮了不可替代的作用。

二

按照維柯(Giovanni Battista Vico)的定義，提喻是指“從最具體的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)向最普遍的思想，殊相被“提升”至共相，部分被提升至整體(White 1978: 207)。以部分代表整體的文學(xué)批評(píng)并非格林布拉特的首創(chuàng)。在《觸摸真實(shí)》(Touch of the Real)一文中，格林布拉特和伽勒赫對(duì)奧爾巴赫(Erich Auerbach)在其文學(xué)史巨著《摹仿》(Mimesis)一書(shū)中所展現(xiàn)出來(lái)的提喻式文學(xué)批評(píng)倍加推崇。在該書(shū)中，奧爾巴赫慣于從諸如主人公大腿上的傷疤之類的文本細(xì)節(jié)出發(fā)展開(kāi)批評(píng)，逐步擴(kuò)展深化，一直延伸到整個(gè)歐洲文化對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的體驗(yàn)和表征這類宏大的主題。格林布拉特將奧爾巴赫的這種文學(xué)批評(píng)方法同德國(guó)畫(huà)家阿爾特多弗爾(Altdofer)的油畫(huà)作品《伊索斯戰(zhàn)役》(Battle of Issus)相類比：“(觀眾的)目光從士兵紐扣上那微小但依稀可辨的圖案轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)處地球的輪廓”(Gallagher & Greenblatt 2000: 32)。從文本細(xì)節(jié)到文本整體再到整個(gè)時(shí)代的文化面貌和意識(shí)形態(tài)狀況，“這就是‘表征’這一概念在奧爾巴赫的妙手下發(fā)揮出的力量”(Gallagher & Greenblatt 2000: 32)。

世界上的文本(不只是文學(xué)文本)浩如煙海，任何高明的文學(xué)批評(píng)家都無(wú)法窮盡。沒(méi)有人可以通過(guò)閱讀某一歷史時(shí)期的一切檔案和文獻(xiàn)來(lái)還原或重構(gòu)這一歷史時(shí)期的文化狀況和生活方式。在《文藝復(fù)興自我形塑——從莫爾到莎士比亞》(RenaissanceSelf-fashioning:FromMoretoShakes-peare)中，格林布拉特以六位作家為例探討了文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的身份塑造問(wèn)題。他似乎已經(jīng)預(yù)料到了讀者對(duì)自己這種提喻式文學(xué)批評(píng)的質(zhì)疑(這六位作家就足以代表整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期嗎？)：

問(wèn)題在于，我不但沒(méi)有足夠的耐心，而且感到絕望:讀完一千個(gè)文本，還有另外一千個(gè)文本在等著你，以此類推。即便我們讀完這數(shù)以千計(jì)的文本，也未必能接近我們所期待的那種理解。所以，我們從這數(shù)以千計(jì)的文本中篩選出幾個(gè)引人注目的人物。他們身上包含著很多我們所需要的東西，不但值得我們一一加以強(qiáng)烈關(guān)注，而且可以提供一種路徑，從而使我們可以觸摸到更大的文化模式。

(Greenblatt 2005：6)

格林布拉特說(shuō)得明白：之所以選這六位作家，是因?yàn)樗麄兊湫汀⒂写硇裕梢詫?duì)他們的生平和作品展開(kāi)文本細(xì)讀。更為重要的是，通過(guò)這樣的文本細(xì)讀，格林布拉特可以打開(kāi)一扇扇窗口，開(kāi)辟一條條路徑，去透視和觸摸文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)在塑造自己身份時(shí)所面臨的壓力及采取的對(duì)策。換句話說(shuō)，格林布拉特遵循的不是這樣的思路：先圍繞文藝復(fù)興時(shí)期自我身份的形成這一問(wèn)題形成自己的觀點(diǎn)，然后對(duì)這一觀點(diǎn)化開(kāi)，逐一去尋找代表性的作家來(lái)分別支撐這些分論點(diǎn)。相反，他的提喻式的文學(xué)批評(píng)是由點(diǎn)到面的：無(wú)需事先設(shè)計(jì)和規(guī)劃，當(dāng)一個(gè)個(gè)與文藝復(fù)興時(shí)期自我身份塑造相關(guān)的案例分析宣告完成，孜孜以求的那種所謂的“更大的文化模式”自然也就順利地浮出水面。通過(guò)這樣的“提喻式”批評(píng)所建構(gòu)起來(lái)的文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)，更多地呈現(xiàn)出吸納和顛覆不斷競(jìng)爭(zhēng)角力、權(quán)威和異端在碰撞中塑造個(gè)體身份的復(fù)雜樣態(tài)。

在《權(quán)力的即興運(yùn)作》(The Improvisation of Power)一文中，格林布拉特就展示了這種“小切口、大縱深”的提喻式文學(xué)批評(píng)。格林布拉特選擇的“小切口”是一則軼聞。歐洲殖民擴(kuò)張時(shí)期，西班牙殖民者在今巴哈馬群島附近開(kāi)掘金礦時(shí)遭遇勞動(dòng)力短缺的問(wèn)題。西班牙殖民者們從翻譯的口中得知，在巴哈馬群島上的盧卡亞人(Lucayan)看來(lái)，他們死后，自己的靈魂會(huì)在北部的山脈被“凈化”以蕩滌生前的罪惡，而后會(huì)被帶到南部的一座天堂般的島嶼上享受其樂(lè)融融的“來(lái)生”。西班牙殖民者們利用這一點(diǎn)，謊稱他們正是來(lái)自北部山脈和南部島嶼。就這樣，在沒(méi)有任何武力威脅的情況下，被蒙在鼓里的盧卡亞人心甘情愿地踏上西班牙人的船，被運(yùn)到金礦去做苦力。自我先將他者的信仰視為一種虛構(gòu)，而后讓自己巧妙地“潛入”或者“寄生”在他者的這種虛構(gòu)之中，用他者的邏輯講述對(duì)自己有利的故事，從而實(shí)現(xiàn)自己不可告人的目的。格林布拉特從這則軼聞中闡發(fā)和提煉出來(lái)的這種文化模式，他稱之為“權(quán)力的即興運(yùn)作”。這里的“即興”有兩層含義：第一，沒(méi)有劇本，沒(méi)有排練，自我所面臨的是一種全新而陌生的語(yǔ)境；第二，自我假定自身是可變的、可塑的，本質(zhì)上是一場(chǎng)角色扮演，可以通過(guò)轉(zhuǎn)變自身來(lái)融入和利用那種全新而陌生的環(huán)境。

然而，格林布拉特并不滿足于從這則軼聞中引申出“權(quán)力的即興運(yùn)作”這種文化模式，也不滿足于對(duì)這種文化模式的基本條件和運(yùn)作機(jī)制進(jìn)行詳細(xì)描述。“切口”一開(kāi)，他要做的顯然不只這些。在他看來(lái)，西班牙殖民者的這種做法并非個(gè)案，他們的“即興運(yùn)作”也并非心血來(lái)潮，而是文藝復(fù)興時(shí)期一種典型的實(shí)踐模式。在格林布拉特看來(lái)，他的“權(quán)力的即興運(yùn)作”類似于美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·勒納(Daniel Lerner)提出的“同理心”(empathy)這一概念：想象自己處在他者的情景和語(yǔ)境之中，操縱和擺布這種陌生的情景和語(yǔ)境以產(chǎn)生對(duì)自己有利的效果。這種“即興運(yùn)作”的能力“是一種典型的西方模式(盡管不是西方特有的模式)，在古典時(shí)期和中世紀(jì)時(shí)期不同程度地存在，自文藝復(fù)興以降得到了極大的加強(qiáng)”(Greenblatt 2005：227)，它是“文藝復(fù)興時(shí)期的一種核心行為方式”(Greenblatt 2005：229)。格林布拉特進(jìn)一步指出，“同理心”也好，“權(quán)力的即興運(yùn)作”也罷，它們之所以在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到頂峰，就是因?yàn)殡S著哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸并開(kāi)啟大航海時(shí)代，使整個(gè)世界流動(dòng)性加強(qiáng)。隨之而來(lái)的是，歐洲殖民者要想征服新世界，就必須正視和接受除自身之外的文化、價(jià)值觀念和生活方式。只有“潛入”對(duì)方文化邏輯的內(nèi)部，才能通過(guò)運(yùn)作和操縱來(lái)達(dá)到自己的目的。經(jīng)過(guò)格林布拉特這一番分析，那則軼聞的典型性被無(wú)限放大：它不再只是西班牙殖民者為解決勞動(dòng)力短缺問(wèn)題而采取的權(quán)宜之計(jì)，而是“作為文化標(biāo)記和文化符號(hào)而存在”(Parvini 2017: 28)，成為大航海時(shí)代和文藝復(fù)興時(shí)期整個(gè)西方世界樂(lè)于并慣于使用的一種權(quán)力操縱模式。

三

與提喻相比，交錯(cuò)配列是格林布拉特的新歷史主義批評(píng)更突出的修辭手段和文體特征。交錯(cuò)配列是指在一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中，“對(duì)立性和相互性同時(shí)發(fā)生，遵循AB:BA的模式”(Budick 1993: 962)。新歷史主義的主將之一蒙特羅斯(Louis Montrose)提出的“文本的歷史性和歷史的文本性”(Montrose 1989：20)早已成為對(duì)新歷史主義批評(píng)最凝練的概括。交錯(cuò)配列結(jié)構(gòu)在方法論反思和理論提升方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)：交錯(cuò)配列那“顛倒的平行結(jié)構(gòu)提供了一種理論圖式，這種圖式使得人們可以更加方便地對(duì)新歷史主義的條件、觀念范疇和主要的區(qū)分進(jìn)行重新布置和重新表征”(Laden 1999：67)。然而，對(duì)于新歷史主義批評(píng)而言，交錯(cuò)配列存在的意義絕不僅僅在于，它為那些善于和樂(lè)于進(jìn)行方法論反思和理論總結(jié)的“理論型”新歷史主義者(如蒙特羅斯)提供了一種“一拍即合”的修辭結(jié)構(gòu)，更在于它不同程度地存在于“實(shí)踐型”新歷史主義者(如格林布拉特)的批評(píng)脈絡(luò)之中，成為后者不可或缺的組成部分。

格林布拉特的《莎士比亞的商討》(ShakespeareanNegotiations:TheCirculationofSocialEnergyinRenaissanceEngland)中收錄有《莎士比亞與驅(qū)魔師》(Shakespeare and the Exorcists)一文，該文堪稱交錯(cuò)配列式運(yùn)作的典型范例。在這篇文章中，格林布拉特將17世紀(jì)初倫敦主教的牧師塞繆爾·哈斯奈特(Samuel Harsnett)所著的《關(guān)于拙劣的天主教騙局的宣言》(ADeclarationofEgregiousImpostures)與莎士比亞的悲劇《李爾王》(KingLear)并置在一起進(jìn)行解讀，完美詮釋了文學(xué)文本和非文學(xué)文本之間存在的那種相互借鑒、相互挪用、“你中有我、我中有你”的關(guān)系。用交錯(cuò)配列式結(jié)構(gòu)來(lái)概括，那就是“社會(huì)對(duì)審美的挪用和審美對(duì)社會(huì)的挪用”(Macdonald 1990: 482)。哈斯奈特的《關(guān)于拙劣的天主教騙局的宣言》對(duì)發(fā)生在從1585年春到1586年夏之間的一系列“驅(qū)魔”行為的記錄、祛魅和批判。在哈斯奈特看來(lái)，所謂的“驅(qū)魔儀式”，其實(shí)就是一場(chǎng)騙局，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一出戲劇：“驅(qū)魔儀式就是舞臺(tái)劇，寫(xiě)劇本的是領(lǐng)著神職的劇作家，參與儀式的都是經(jīng)驗(yàn)老到的演員”(Greenblatt 1982: 240)。格林布拉特認(rèn)同哈斯奈特的解釋：作為一種宗教現(xiàn)象，“驅(qū)魔儀式”之所以能夠大行其道，不在于它有權(quán)威的宗教教義做基礎(chǔ)，而在于它廣泛借鑒與戲劇舞臺(tái)相關(guān)的元素：構(gòu)思巧妙的劇本、技藝精湛的演員、帶來(lái)強(qiáng)大視覺(jué)沖擊的表演場(chǎng)面(“中魔者”在地上扭動(dòng)翻滾、“魔鬼”在“驅(qū)魔者”的作用下從“中魔者”身上驅(qū)走時(shí)發(fā)出凄厲的呼嘯聲等)。在格林布拉特看來(lái)，天主教會(huì)不是一個(gè)封閉的體制，它從另一個(gè)體制——戲劇——那里借來(lái)經(jīng)驗(yàn)、靈感甚至理論，從而讓他們的“驅(qū)魔儀式”更好地掌握和操控圍觀群眾的精神世界。在格林布拉特的新歷史主義那里，用來(lái)解讀戲劇作品的方法、理論和視角完全可以“無(wú)縫連接”地嫁接到對(duì)“驅(qū)魔儀式”的分析之中。這就是上述交錯(cuò)配列的第一部分：“社會(huì)對(duì)審美的挪用”。

作為一種修辭手段，交錯(cuò)配列最大的特點(diǎn)就是，它涉及的兩個(gè)部分看似是等級(jí)森嚴(yán)、界限分明的兩個(gè)實(shí)體，實(shí)則等級(jí)可以顛倒，界限也可以打破：社會(huì)可以對(duì)審美進(jìn)行挪用，審美又何嘗不能對(duì)社會(huì)進(jìn)行挪用呢？回到上文《莎士比亞與驅(qū)魔師》這一案例：一方面，格林布拉特不但從宗教儀式中看到了戲劇性；另一方面，他又從戲劇(《李爾王》中有埃德加為其父葛洛斯特驅(qū)魔的情節(jié))中看到了宗教性。英國(guó)宗教改革運(yùn)動(dòng)之后，天主教成為異端信仰，天主教的驅(qū)魔儀式也失去了其合法性，成為“戲劇”“欺騙”和“幻覺(jué)”的同義詞。以哈斯奈特為代表的英國(guó)國(guó)教的捍衛(wèi)者們對(duì)“驅(qū)魔儀式”猛烈攻擊、窮追猛打，迫使后者尋找最終的避難所。在文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)，戲劇表演不以逼真為美德。相反，它想方設(shè)法地明示(而非暗示)自己的虛構(gòu)性。道具是真實(shí)的，門票是真實(shí)的，沿著舞臺(tái)筑起的圍墻也是真實(shí)的，但這一切真實(shí)的東西卻是為了框定一個(gè)虛構(gòu)的空間。這個(gè)空間允許戲劇表演在主題和內(nèi)容上“打擦邊球”，拐彎抹角地呈現(xiàn)與主流意識(shí)形態(tài)相抵觸的元素。這樣一來(lái)，明確標(biāo)榜虛構(gòu)性的戲劇舞臺(tái)就成為走投無(wú)路的“驅(qū)魔儀式”最后的避難所。正是在這個(gè)意義上，格林布拉特說(shuō)，“1603年，當(dāng)哈斯奈特?fù)]動(dòng)皮鞭將驅(qū)魔儀式趕向舞臺(tái)的時(shí)候，莎士比亞早已站在環(huán)球劇院的門口等著迎接它了”(Greenblatt 1988: 115)。經(jīng)過(guò)格林布拉特這一番解讀，我們看到了一個(gè)清晰的回路：靠著完美劇本和精湛表演大行其道的驅(qū)魔儀式最終還是回到了戲劇舞臺(tái)，這就是上述交錯(cuò)配列的第二部分：“審美對(duì)社會(huì)的挪用”。

AB: BA是對(duì)交錯(cuò)配列最直觀的描述：在《莎士比亞與驅(qū)魔師》這一案例中，A(天主教的驅(qū)魔儀式)和B(戲劇舞臺(tái))之間存在一種極為特殊的關(guān)系。第一，看似不相干的兩種社會(huì)實(shí)踐之間存在一種隱秘的相似性——虛構(gòu)、想象和對(duì)受眾(驅(qū)魔儀式的圍觀群眾和戲劇的觀眾)精神世界的操縱；第二，A和B不再代表著兩個(gè)封閉的疆界，而是“你中有我，我中有你”，有一種“社會(huì)能量”在二者之間滲透流動(dòng)、往來(lái)穿梭；第三，A和B的地位是平等的，關(guān)系也是可以反轉(zhuǎn)的，格林布拉特既可以將天主教的驅(qū)魔儀式這種文化現(xiàn)象看作一個(gè)文學(xué)文本，解讀其修辭運(yùn)作和“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”，也可以將《李爾王》這種文學(xué)作品看作一個(gè)文化文本，分析莎士比亞如何實(shí)現(xiàn)對(duì)“驅(qū)魔儀式”的世俗化處理以發(fā)揮其藝術(shù)感染力。這種在相互對(duì)立的兩種視角、兩個(gè)方向和兩條路線之間不斷振蕩搖擺的做法正是格林布拉特的新歷史主義批評(píng)的一大特色。

四

如果說(shuō)提喻探討的是部分和整體的關(guān)系，那么，交錯(cuò)配列追問(wèn)的就是部分和部分之間的關(guān)系：二者體現(xiàn)出不同的批評(píng)思路和闡釋軌跡。然而，在格林布拉特的新歷史主義那里，提喻和交錯(cuò)配列似乎只存在名義上的區(qū)別，這種區(qū)別的背后是深層次的共性和聯(lián)系。這些共性和聯(lián)系包括兩點(diǎn)：第一，不論是提喻的“部分到整體”還是交錯(cuò)配列的“從A部分到B部分”，“部分”始終是格林布拉特分析和闡釋的出發(fā)點(diǎn)；第二，格林布拉特只要將提喻向前推進(jìn)一步，就可以水到渠成地實(shí)現(xiàn)交錯(cuò)配列。

在展開(kāi)批評(píng)實(shí)踐的時(shí)候，格林布拉特往往將“部分”作為其分析解讀的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。這是因?yàn)椋安糠帧币馕吨唧w性和特殊性、直觀性和偶然性，從“部分”出發(fā)，經(jīng)過(guò)一番新歷史主義的解讀，當(dāng)那個(gè)若有若無(wú)的“整體”漸漸浮出水面的時(shí)候，它會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)讓所有人(甚至也包括格林布拉特本人)都始料未及的面貌。在文本解讀中別出心裁、推陳出新，放任甚至鼓勵(lì)文學(xué)批評(píng)本身得出超越批評(píng)者本人控制之外的結(jié)論，這不正是文學(xué)批評(píng)最大的魅力嗎？《文藝復(fù)興自我形塑——從莫爾到莎士比亞》一開(kāi)篇，格林布拉特就明確指出：“我的主題是從莫爾到莎士比亞的自我形塑；我的出發(fā)點(diǎn)很簡(jiǎn)單：16世紀(jì)的英國(guó)不但存在自我，而且存在一種認(rèn)識(shí)——自我是可以塑造的”(Greenblatt 2005: 1)。此時(shí)，格林布拉特對(duì)個(gè)人主體是充滿信心的：每個(gè)人都是自己命運(yùn)和身份的主宰，可以按照自己的意愿、根據(jù)不同的語(yǔ)境自由自主地塑造自己的身份。然而，當(dāng)他完成對(duì)六個(gè)“部分”(莫爾、廷代爾、魏阿特、斯賓塞、馬洛和莎士比亞)的個(gè)案分析之后發(fā)現(xiàn)，他的批評(píng)分析的內(nèi)容和結(jié)論早已偏離了預(yù)先設(shè)定的軌道，甚至滑向了其對(duì)立面：

隨著工作的展開(kāi)，我發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)過(guò)程——塑造自我和自我被諸如家庭、宗教和國(guó)家之類的體制塑造——是不可分割地聯(lián)系在一起的。據(jù)我所知，在我掌握的所有文本和文件中，從來(lái)就沒(méi)有過(guò)純粹的、不受約束的主體性；事實(shí)上，人類主體看上去不再自由，反而成為特定社會(huì)中權(quán)力關(guān)系的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物。

(Greenblatt 2005: 256)

格林布拉特的批評(píng)實(shí)踐完全沒(méi)有按照當(dāng)初設(shè)定的路線去走，他堅(jiān)決地走向了自己的對(duì)立面：個(gè)體不再自由，選擇不再自主，主動(dòng)的“塑造”變成了被動(dòng)的“被塑造”。相應(yīng)地，他筆下的文藝復(fù)興時(shí)期也不再是一個(gè)發(fā)現(xiàn)人、注重人性的光明時(shí)代，而成為一個(gè)各種權(quán)威依靠欺騙和花招擺布個(gè)人的黑暗時(shí)代。這樣看來(lái)，在格林布拉特的新歷史主義那里，“部分”存在的意義不僅僅在于它能代表整體，更在于它能“生產(chǎn)”整體、“建構(gòu)”整體，召喚出一個(gè)先前從未有過(guò)的整體。作為一個(gè)文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐者，格林布拉特在對(duì)一個(gè)個(gè)“部分”進(jìn)行細(xì)讀的時(shí)候，他的筆似乎已經(jīng)在自由書(shū)寫(xiě)，不再聽(tīng)他使喚。如同大航海時(shí)代的開(kāi)啟者哥倫布：他所有的規(guī)劃和準(zhǔn)備都是奔著印度而去，最后發(fā)現(xiàn)的卻是美洲大陸。哥倫布的舵和格林布拉特的筆一樣，都不在自己的掌控之中。這樣看來(lái)，用格林布拉特新歷史主義的方式來(lái)解讀，哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸不但是一個(gè)航海事件，更是一個(gè)文學(xué)事件。

在格林布拉特那里，提喻和交錯(cuò)配列并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別。從某種意義上說(shuō)，后者只是對(duì)前者的拓展和延伸。加州大學(xué)圣芭芭拉分校教授布魯克·托馬斯(Brook Thomas)一開(kāi)始曾這樣描述提喻和交錯(cuò)配列之間的區(qū)別：提喻意味著部分和整體之間的同一性，而在交錯(cuò)配列中，“文學(xué)被置于與其他具體學(xué)科的關(guān)系之中，從而產(chǎn)生各種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而這些關(guān)系網(wǎng)絡(luò)是拒絕同一化的”(Thomas 1991: 10)。然而，他很快就認(rèn)識(shí)到，用“同一性”和“拒絕同一化”來(lái)區(qū)分提喻和交錯(cuò)配列是很成問(wèn)題的：“有這樣一種趨勢(shì)，交錯(cuò)配列從代表著差異性轉(zhuǎn)化為代表著同一性”(Thomas 1991: 10)。意思是，在他看來(lái)，“提喻意味著同一性、交錯(cuò)配列代表著差異性”的看法乍看有理，實(shí)則經(jīng)不起推敲。本文認(rèn)為，托馬斯的區(qū)分從一開(kāi)始就是成問(wèn)題的：“乍看”也沒(méi)有道理。在交錯(cuò)配列中，格林布拉特往往將非文學(xué)文本和文學(xué)文本以類似“蒙太奇”的電影手法并置在一起。這是因?yàn)樵谒磥?lái)，整個(gè)社會(huì)就是一個(gè)有機(jī)的整體，批評(píng)者可以經(jīng)由對(duì)這個(gè)整體的A部分進(jìn)行細(xì)讀以“瞥見(jiàn)”或“觸摸”到整個(gè)社會(huì)的文化模式。接下來(lái)，這種被“瞥見(jiàn)”或“觸摸”到的文化模式則又可以在這個(gè)社會(huì)的B部分(在格林布拉特那里，A和B往往分屬不同的文類或不同的話語(yǔ))那里得到彰顯和體現(xiàn)。換言之，“文化的任何兩個(gè)部分之間都是有聯(lián)系的，它們遵循共同的文化邏輯”(Parvini 2012: 110)。這樣一來(lái)，格林布拉特的提喻就順理成章地過(guò)渡到了交錯(cuò)配列。在前文中，筆者曾對(duì)《權(quán)力的即興運(yùn)作》一文進(jìn)行評(píng)述：格林布拉特通過(guò)解讀西班牙殖民者誘騙美洲土著人這一軼聞，建構(gòu)起了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期自我借以操縱他者的一種核心模式——權(quán)力的即興運(yùn)作。顯然，格林布拉特在這里采取的是“小切口、大縱深”的提喻手法。然而，在接下來(lái)的篇幅中，當(dāng)格林布拉特轉(zhuǎn)向莎士比亞的悲劇《奧賽羅》(Othello)，他又得出了類似的結(jié)論。在他看來(lái)，伊阿古之所以能夠成功地離間奧賽羅和其妻子苔絲狄夢(mèng)娜之間的關(guān)系并最終造成血濺當(dāng)場(chǎng)的局面，就是因?yàn)樗皾撊搿眾W賽羅的價(jià)值觀念里進(jìn)行了一番“即興運(yùn)作”。換句話說(shuō)，作為真實(shí)人物的西班牙殖民者和作為虛構(gòu)人物的伊阿古都是文藝復(fù)興時(shí)期高明的“即興運(yùn)作者”，他們都是那個(gè)時(shí)代自我借以操縱他者的核心模式的具體體現(xiàn)。至此，格林布拉特的提喻已完成了向交錯(cuò)配列的轉(zhuǎn)化。

結(jié)語(yǔ)

格林布拉特的新歷史主義批評(píng)與其說(shuō)是一種理論建構(gòu)，不如說(shuō)是一種修辭實(shí)踐。格林布拉特將某一歷史時(shí)期的文化視為一個(gè)有機(jī)的文本，運(yùn)用提喻和交錯(cuò)配列兩種修辭手段去解讀這個(gè)龐大文本的意義及其背后的“詩(shī)學(xué)”(格林布拉特本人之更喜歡用“文化詩(shī)學(xué)”而不是“新歷史主義”來(lái)描述自己所從事的批評(píng)實(shí)踐，原因就在于此)。借助提喻，格林布拉特可以將一種教義、一則軼聞或一個(gè)文學(xué)文本片段置于新歷史主義的“高倍顯微鏡”下，使之成為破解一個(gè)歷史時(shí)期文化和意識(shí)形態(tài)狀況的基因和密碼；而借助交錯(cuò)配列，格林布拉特不但可以在諸如天主教的驅(qū)魔儀式這樣非藝術(shù)的文化實(shí)踐中發(fā)掘出藝術(shù)元素和詩(shī)學(xué)特征，更可以讓新歷史主義對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的解讀更加立體豐滿，令人耳目一新。但格林布拉特的提喻和交錯(cuò)配列又不是截然分開(kāi)的：從共性來(lái)看，二者都是以“部分”作為闡釋和批評(píng)的“墊腳石”；從聯(lián)系來(lái)看，提喻是交錯(cuò)配列的基礎(chǔ)和前提，交錯(cuò)配列則是提喻的拓展和延伸。