試談李碧華小說對古典資源的創造性轉化

王 越

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

自20世紀80年代以來，大眾對于通俗小說的需求一直出處于上升狀態，港臺作家正是在此契機于文壇大放異彩。李碧華的小說風格特征明顯，內容元素多變，以大量個體視角的文化思考重新定義了通俗言情小說的概念形式，對中國古典資源的創造性轉化既體現了志怪小說鬼魅書寫的文化源流，也表現了其對傳統故事傳說改編的高超技巧，是極具中國古典美學特色又與現代通俗潮流相融合的典范。

一、鬼魅形象的塑造，傳統志怪小說的特點

李碧華以“言情第一人”的稱號聞名遐邇，不過學界評價其小說獨到之處往往不用“言情”的概稱而用“奇情”總結，可見其創作風格情欲雜糅、奇譎詭異，筆下文字“鬼氣森森”，擅長以傳統志怪小說中的鬼魅妖狐作為人物形象的藍本，結合現代文明的演變，使筆下的角色既有古典底蘊為骨架支撐，更兼之現代文明的血肉。

魯迅曾在《中國小說史略》中寫道：“中國本信巫……稱道靈異，故自晉迄隋，特多鬼神志怪之書。”［1］可知志怪小說最初產生與古典佛道文化和信巫之風有關，而后有關怪力亂神的志怪鬼魅書寫一路延續。新中國成立后，一批香港文化人經年累月將鬼魅書寫傳承下去，“許多新來香港的文化人，因文化不值錢，謀生又困難，煮字療饑，寫起‘都市傳奇’的東西來”［2］。香港從半殖民地半封建狀態躍入資本主義社會，因為沒有徹底的流血革命，所以封建神鬼之說從未被真正抵制，港人皆熱衷于問卦推命、演算風水。在這樣的文化源流與社會環境共同影響之下，50年代往后的香港作家偏愛志怪小說的形象藍本是完全可以理解的。

80年代，李碧華是其中翹楚，她筆下的各色鬼魅形象脫胎于傳統的志怪奇談小說，精怪妖魅、鬼女蛇仙，無一不是詭譎怪誕卻又具有光怪陸離的美。《搜神記》到《聊齋志異》等作品展示了各路妖魔鬼怪、各類貪嗔愛恨，這些極具影響力的志怪小說擁有的魅力，體現了傳統的中式怪誕美學。在這些故事中最大放異彩的無疑是作為主角的鬼魅們，他們有的類似于傳統的妖魔鬼仙，而有的更像是處于人魅之間變形的狀態。

《胭脂扣》中的如花，本是塘西銷金窟的名妓，與十二少癡情纏戀，約定共赴黃泉，卻在世間徘徊50年，成為被時間遺忘的女鬼。一縷芳魂幽然離去，風花雪月便如塵埃飄零，一如其名“如夢如幻月，若即若離花”，最是人間留不住。同時也可從中隱隱窺到，50年的時移世易，老香港的種種，從文化風俗到社會習性乃至后殖民主義的躁動不安，畢竟已是過眼云煙。宏觀上整座城市都在被時代洪流裹挾前進，微觀上作者身為一個與城市一同向前的個體，也在尋找著自身的文化定位與人文身份。如何能夠在其中自洽，不僅是如花沒有得到這個答案，李碧華本人亦是。

《餃子》中的媚姨，雖然不知年齡幾何但早已過了正茂芳華，因為常年吃著胎盤乃至嬰孩胚胎所制的餃子，保持不老容貌，駐顏有術近乎于妖。菁菁為了留住丈夫與貴婦身份去尋求秘法餃子，開始的效果顯著令人心悅，竟至自己身上散發出腐肉般令人作嘔的氣味仍不作罷，甚至為了挽回美貌，她已經不滿足于吃胎盤而轉向了嬰胎，到最后吃下的居然是丈夫與情人的孽種，冥冥之中都是冤報。媚姨和李先生野獸般狂野撕咬的性愛，菁菁為了留住容貌一步步破除底線，李先生沉淪肉欲無法自拔，是人是鬼已經不再重要，他們已經與惡鬼無異。

《青蛇》中的青白二蛇，與傳統故事中呈現的端莊淑慧、機敏乖巧全然不同，她們向往人間但不是為了單純報恩，更多的是為了自己的情感得到圓滿。雨夜之中，凡心偶熾，化身人形，尋愛世間。白蛇清楚所欲所求近乎“神”，青蛇則至情至性近乎稚童。偏偏正是這樣一組形象對比完美的姐妹卻因愛鬩墻，“甜的血、酸的血、涼的血，就像一碗桂花糖酸梅湯，汩汩地注滿了一床”［3］，之前營造的溫馨甜蜜已經被粉碎徹底，李碧華卻遲遲不肯將這份決裂寫得正常，惱怒的爭執下青蛇刺傷白蛇，流出的血液竟像桂花糖酸梅湯，詭異、腥濃，然而發酸、回甘，簡直毛骨悚然。

無論是女鬼、怪人還是精魅，從某種層面來看都是人的異化。傳統的志怪小說或許是將鬼魅寫給人看，李碧華則偏愛將這些深陷貪欲畸念的人異化成鬼魅，讀者以為不過是鬼怪之談，其實又何嘗不是人的本真展現。

二、故事新編的改寫，虛實之間的道德顛覆

故事新編的改寫模式自古有之，最典型的莫過于白蛇報恩書生，這個故事最初并無固定劇情，不過是說書人閑談逗趣，后來在唐朝的傳奇《博異志》中才有了文字版本，到了宋代話本里，二蛇也并非良善女子，只是西湖底下害人的妖怪，被高人降伏鎮壓，明朝《警世通言》直至清代《義妖傳》漸漸地將這個故事演變成了溫柔專情的蛇仙報恩于書生許仙，人妖相戀，凄美悠遠。

除卻《白蛇傳》，幾千年的中國文學史里故事新編的案例不勝枚舉，從水滸到三國等等，都是依托于先前文本的再次創新，但是在人物塑造、主題文脈上并無太大變動，若論及現當代文學開端之后，故事新編的真正內涵，應出自魯迅《故事新編》小說集，他認為故事新編需“只選取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”［4］。在80年代后的通俗小說作家群體中，李碧華的故事新編是完成質量很高的范例，在故事的解構、人物的重塑中，她將極具底蘊內涵的古典故事作為土壤，縱情播撒情欲愛恨的雨露，方才培育出全新的故事果實。

《霸王別姬》中程蝶衣與段小樓是自小一塊學戲出身的師兄弟，唱的是虞姬霸王的自刎悲情，“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，程蝶衣的戲唱到終了把自己賠進去，做了回虞姬，滿腔熱血哀情。然而話本戲談里為人歌頌的從來都是虞姬一介女子，深情厚誼，與霸王共赴死期。虞姬需得是小小女子，方對比出情義厚重，她象征著古典范本中完美女性的至高標準，自古都是才子佳人、皆大歡喜，不然便是黃泉碧落化蝶歸去。程蝶衣卻是一個不折不扣的男人，他主動靠近虞姬這個形象，學她的赤情忠貞，借虞姬的身份愛上自己的霸王。兩個男人的細末感情，又都是戲子，本該是優伶演戲不能作數的，但他試圖將這出正典規范奉為圭臬，要做最忠心的實踐者，可那些除他之外的所謂“真男人”，反而和楚霸王一樣，都是失敗潦倒，統統靠不住。他拼盡所有想要挽留的不過是曾經為之獻上全部心血的虞姬角色，最后還是被真正的女人菊仙搶走了——她本身甚至都不需要多做什么，女性的身份就已然獲勝，何況又那樣美麗溫柔、不離不棄。這段感情里最重要也最令人挫敗之處就是程蝶衣的男性身份，我們甚至很難用現代的眼光去定義他，界定他究竟是一個男同性戀，還是一個跨性別者，他們的戲唱得越好，對于這出正典的道德規范而言就越荒唐，虞姬和霸王的故事本身的自足和融洽反而擊潰了表演者粉飾的落魄現狀。

《青蛇》的故事脫胎于古老的白蛇傳說，如上文所述，在歷經千年文化思想轉變之后，它早就從單純的蛇妖為禍、斬妖除魔被改造成了一出凄美哀婉的愛情故事。值得注意的是，人們早就將對白蛇的某種道德規范體現在了她的姓名之上，白蛇卻得到了嘉獎一般的“白素貞”三個字，她被賜予世俗生活里女性最渴望也最被贊揚的美麗容貌、賢良淑德，劇情的后半段已經與灑脫求仙的蛇妖沒有太大關聯，只有一個在普世價值觀下被褒揚的女性模范。在西方文明教育環境成長下的李碧華顯然并不贊同這樣的女性標榜，重塑改寫后她借青蛇之口說出了自己的心聲，就像青蛇不喜歡清朝《義妖傳》中的形容描述一樣，那些故事“過分地美化，內容顯得貧血”［5］。

一直以來中國人在傳統道德的規范下都只是看看“妖精惑人”的戲碼為樂，回頭是岸、皆大歡喜才是好結局，最好還能馴服代表反叛的妖孽，然而李碧華將這些金光燦燦的教條一一擊碎，無論是青白二蛇還是許仙、法海，同都市里的飲食男女有什么分別？無非是你愛我，我不愛你，大家互相玩樂做伴的戲碼，法海對愛情二字嗤之以鼻，青蛇、白蛇也為了許仙反目，許仙則虛與委蛇，哪里又有人愿意死守著忠貞愛情的貞節牌坊呢。所有的愛欲關系中，一旦有道德感的干涉，官能的刺激、享樂的快感、愧怍的痛苦都會同時被放大，一個人如果開始譴責他人的不忠，自己的內心也絕不會坦然安寧，他必定會更加嚴苛地發現自身的差錯。但是《青蛇》中所有人都背離了道德的審判，只顧自己的當下，不去面對自己對他人造成的傷害，刻意回避了道德規范的要求。

所謂的愛情體驗究竟是什么，如何在道德規范下平衡個人追求，這些從來都不是李碧華所要講述的，《霸王別姬》里尚且可以感受到程蝶衣對虞姬形象的力圖靠攏和自我約束，在《青蛇》中所有秩序統統脫軌，從心而動，罔顧道德，“盡皆過火”。人在愛欲之間難免會有內心的紛爭難辨，但可以做的不過是裝模作樣掙扎一下，隨即就溺斃在自我想象中——想象愛，想象被愛，想象征服與被征服。這是對道德標榜最徹底的反叛與顛覆，原來這些被歌頌、被贊揚、被捧在神壇上的東西，不過是想象創造的虛無，道德在虛無面前卻不堪一擊。

三、古典詞曲的化用，傳統意象的沿襲交融

李碧華對于古典資源的創造性轉化也深受中國傳統古典美學的滋養，戲曲唱詠、古風情狀、笑談詞句無一不意蘊深厚，讀完唇齒留香。古典戲曲與詩詞更給予了李碧華小說創作無限靈感，更使她得以從全新的角度以古戲的外殼觀照現代故事的內核，將古典內涵完美地詮釋。

在戲曲轉化層面，《胭脂扣》中如花在妓館唱曲兒賣笑時，唱的便是粵劇《客途秋恨》里的“涼風有信”，唱詞道：“涼風有信，秋月無邊……新愁深似海無邊。”所講的內容恰是舊時妓女盼郎不至，情思哀怨長，凄婉訴衷腸，與如花當時的身份境況別無二致。后來十二少流離落魄之際在戲班試練嗓音時唱的一出《胡不歸》的“哭墳”，正如十二少經歷的困窘難堪一般，氛圍極盡凄涼悲切。《霸王別姬》里程蝶衣第一次唱的昆曲《思凡》，素有“其文辭堪當中國第一流作品而無愧色”［6］的稱譽，正所謂“男怕夜奔，女怕思凡”，少年心緒概莫如是。小豆子多次將“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”一句唱反，性別認知的顛倒又何嘗不是為他后來拼卻半生卻盡失一切埋下伏筆。

在古典詩詞方面，李碧華化用詩句的寥寥幾言便能展現悠遠意境的言外之意。《青蛇》中多處引用了古詩，二蛇初聽學子吟誦詩句，便是李白的“床前明月光，疑是地上霜”，孟浩然的“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”，詩句在此處烘托了人世平寧、靜謐安然的氛圍。后來移居杭州，縱使人潮熱鬧擁擠，酒肆小館繁華，“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休”，卻反襯了青蛇內心的冷清孤寂。《潘金蓮之前世今生》中，單玉蓮看見西蒙（Simon）的房間內有副對聯，赫然是《紅樓夢》中秦可卿臥房里的“嫩寒鎖夢因春冷，芳氣襲人是酒香”，此時單玉蓮芳心大亂，迷蒙之際聯想到秦可卿的風流情狀，正是呼應了接下來她與西蒙的酒后亂性，也為后來的荒唐行徑埋下伏筆。

而飲食習性與世情意象作為文本創作中不可或缺的一部分，也反映出中國傳統古典文化的沿襲交融，因此奇情小說在某種層面上就不只是言情小說了，更頗有幾分世情小說的意味。

在飲食習性上，淺顯的吃食有時反而隱喻著人物內心深處的一些情思暗慮。《青蛇》里二蛇西湖巧遇許仙，雨簾聲聲打在小船，船上熬著西湖牛肉羹；白蛇想象著人間的桃仁、龍井茶；青蛇初見許仙時戲稱他是“一碗不及格的桂花糖藕粉”；暫居蘇州時，二人猜各種五花八門的粽子作趣兒……凡此種種，可于飲食情狀窺出二蛇凡心正熾，對于人間向往尤深。

在世情意象上，直觀的模仿、意志的表達、靈境的啟示都是意象承載的內涵，世情民俗是人們精神世界的另一種折射與映照。《胭脂扣》中如花唱曲賣笑的妓院里，清朝遺老們聽曲狎妓、吞吐大煙的陋習是李碧華從香港娼妓資料《石塘咀春色》等書中讀來的，如花與十二少相約殉情，吞鴉片赴死，報刊的形容是“一頓煙霞永訣”，字字華美誅心，時人稱吸食大煙上癮為“煙霞癖”，云煙縹緲、霞影浮波，也正如他們的愛情，眨眼恍然間便煙消云散了。《青蛇》里二蛇內心的 “意”不同，故而感受的“象”也不相同。青蛇稚嫩淺薄、道行不高，所見的是秦樓楚館里聲色犬馬，紈绔公子與浪蕩妓子嬉笑怒罵，她的入世便是渴求人間情欲。白蛇修習已久、心性淡然，所聽的是書香水流后文人學子吟詩詠頌，一束桃花驚起春心，不只是學子心動，也是白蛇情動。然則二者所重“意象”雖不同，卻并沒有貴賤之分，不過是內心披露罷了。

四、結語

40余年轉瞬即逝，李碧華的作品并沒有隨著時代更迭被人遺忘，奇情小說與改編的影視作品仍然被讀者觀眾一遍遍賞析品悟，所有的奇情都繞不開一個“情”字，但是這樣的“情”并不是古典故事里為愛守貞、恪行道德，也不是瓊瑤小說中真愛至上、不顧倫理，在這些近似志怪的故事中，愛情觀、價值觀都有了完全不同的概念，她沒有一味歌頌愛情，奇情的表面下暗含著人性的真實顯露。在愛如潮水卻忽漲忽落的現代社會，讀者們需要這樣的奇情體悟真正愛情的珍貴、人性的畸變、人倫關系的深思之處。紀德《人間食糧》中講“我的愛消耗在許多美妙的事物上，我不斷為之燃燒，那些事物才光彩奪目”。我們都需要這種“為之燃燒”的愛，在火光中窺見眾生身姿、世間百態，這就是李碧華所要呈現的吧。