中西方古典戲劇通俗化的比較研究

馮慶忠

（南京傳媒學院，江蘇南京 211172）

中國的李漁、法國的狄德羅以及德國的萊辛這三位戲劇家基本處于大致相同的歷史年代，對他們關于戲劇通俗化的理論進行比較分析，其目的是探究在同一主題下，不同的社會環(huán)境以及文化語境，對市民劇發(fā)展的形式與內涵會產生何種影響。借助這種比較得到的藝術審美和戲劇觀念上的共同點與差異性，能夠讓我們更加深刻地理解中西方古典戲劇藝術通俗化發(fā)展的歷史脈絡。該文將首先對三者關于戲劇的經典論著做初步闡發(fā)，宏觀上開啟對于中西方古典戲劇通俗化的初探。其次，通過比較三者戲劇觀念以及實踐層面，不同的推行目的、戲劇主張、演員表演等來深入剖析他們各自獨特的美學追求，以期為中西方戲劇美學特征的比較分析，拓展古典戲劇美學的研究視野。

1 中國李漁、德國萊辛以及法國狄德羅論著介紹

在古典戲劇美學史上，中國的李漁、德國的萊辛以及法國的狄德羅都是在各自領域中極具代表性的人物。《閑情偶寄》作為李漁的戲劇美學造詣的巔峰之作，編撰于其晚年時期。李漁一生跋山涉水，游歷演出，豐富的理論修養(yǎng)和經驗積累才成就了這部絕無僅有的佳作。這部作品距今已有三百多年，內容論及了古代詞曲、種植、音律、聲容、裝飾、器皿、飲食、頤養(yǎng)等諸多觀點，表達全面卻又不失細節(jié)，言詞淺顯卻又深刻，辭藻風趣卻又不顯輕浮。狄德羅作為法國啟蒙運動的代表人物，他在《論戲劇體詩》中對于戲劇的態(tài)度是摒棄新古典主義戲劇長期以來所建立的規(guī)則，吸收近代資產階級的先進思想，以“啟蒙思想”這一“照亮”黑暗混沌的封建社會的利刃，大力推廣符合資產階級發(fā)展的市民劇，以此來重塑資產階級新的意識形態(tài)。德國啟蒙運動發(fā)展到萊辛才算達到了高潮。他的作品是德國啟蒙運動中極其有力的思想武器。萊辛在《文學書簡》以及《漢堡劇評》中非常嚴厲地抨擊了新古典主義的落后思想，他試圖通過一種民族戲劇的建立，來推動新資產階級思潮的傳播，來啟迪民眾的意志，從而達到一種推翻封建舊勢力，實現民族統(tǒng)一的目的。萊辛倡導的市民戲劇論，主人公是市民，審美主體也是市民，對建立德國市民戲劇、喚醒市民意識具有奠基性作用[1]。這與同時期狄德羅的目的不謀而合，成了當時歐洲資產階級運動的重要理論依據。

2 中西方致力于通俗戲劇的推行的實踐與主張

2.1 李漁倡導中國戲劇通俗化的實踐

在中國古代，李漁并非是第一個提出通俗戲劇的人。胡袛遹早在元代就提出了戲劇應該反映“人情物理”的觀點，他認為雜劇就是應當兼具各種不同的表現形式和內容，比如君臣政治的傳達、市井鄰里關系、醫(yī)藥商賈、民俗風情，不考慮地域、階層、形式等因素的差異，皆可以自由表達，這才是雜劇之謂“雜”精髓所在。到了明清時期，小說和戲劇的發(fā)展進入了空前的繁榮時期，這與當時城市經濟的發(fā)展有著巨大聯(lián)系。在這種“生命等于戲劇，人人都是角色”的傳統(tǒng)文化的浸潤與養(yǎng)育中，中國人自古便有戲劇化的思維習慣，有借助動作、行為、表情以及戲劇情節(jié)來表情達意的天賦，同時，也有在日常生活中頻繁地進行社會表演的傳統(tǒng)[2]。李漁在前人的基礎上將戲曲通俗化的思想大大地推進了。他在《閑情偶寄》詞曲部的《貴淺顯》一章中，開頭第一句就寫道：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。”[3]這里李漁很明確地提到了戲曲與詩文所應追求的本質區(qū)別。縱然你的辭藻再華美，觀眾如果聽不懂的話，也無法感受到戲曲中的魅力，無法產生美感。這在無形中提出了一個戲曲藝術的新的美學標準，即要做到“能于淺處見才，方是文章高手”。李漁不僅僅在理論方面提出這些主張，還在《詞曲部》中提出了具體的實施要求，分別是“詞別繁減”“字分南北”“文貴潔凈”“少用方言”，而這就將對戲曲藝術的理解超越了理論層面的空泛，提高到了具體的實踐層面的運用。

2.2 狄德羅與萊辛對西方市民劇的推動

在西方，由于資本主義工業(yè)革命在英國發(fā)生，使得英國在實踐方面的行動一直領先于其他國家和地區(qū)，莎士比亞率先打破了傳統(tǒng)古典型悲劇和戲劇的形式與規(guī)則，將反映資產階級的生活與理想融入了“悲喜混雜劇”的新形式中，并在此基礎上進一步地發(fā)展，用日常的語言表達來描繪普通人的日常生活，來宣揚新思想，啟迪更多的民眾。而狄德羅和萊辛深受英國莎士比亞戲劇觀念的影響，敏感地意識到新的戲劇形式的到來會沖擊傳統(tǒng)的舊有規(guī)則，從而在文化上建立一種新的秩序。狄德羅創(chuàng)造性地把戲劇系統(tǒng)地劃分為“輕松的喜劇”“嚴肅的喜劇”“悲劇”。狄德羅主張的市民劇不像悲劇那樣專寫上層社會、英雄偉人，也不像喜劇那樣一味諷刺譏笑，市民劇以人的美德和責任為對象，目的在于宣傳資產階級所重視的道德品質，嚴肅地進行著美德的展示與教育[4]。他認為文藝形式的確立，其根本目的是使得大眾的思想道德觀念被洗禮，從而產生一種凈化道德的根本效果。這一觀點其實本質上仍然是對古希臘傳統(tǒng)戲劇目的的一種繼承與延伸。當然，狄德羅對戲劇的另一個主張就是他認為戲劇的主題和關鍵應該在于表現市民，而非傳統(tǒng)戲劇中表現貴族群體，這是市民劇最為重要的核心理念，而也因為如此，他將這種“嚴肅劇種”的性質界定為“市民的、家庭的”。

而在同時期的德國，萊辛在市民劇的建立與推行上發(fā)揮著重要的作用。一方面，他對于古希臘時期亞里士多德在《詩學》中所提出的傳統(tǒng)戲劇形式的規(guī)則等有著極為崇拜的態(tài)度，但因為英國與法國已經發(fā)生的悲劇及戲劇的形式演變，更大程度上沖擊了萊辛的固有想法，讓悲劇不僅僅是單純的令人哀憐與恐懼的道德感化，也讓喜劇不僅僅是一種純粹的滑稽嬉笑，而是將兩者做了一個形式上的融合，這種融合徹底打破了古典主義文藝戲劇的規(guī)則，成了一種新型劇。它既不是純粹的喜劇，也不是純粹的悲劇，而是忽略了甚至是突破了階層的限制，讓中產階層能夠替代統(tǒng)治階層，在戲劇的舞臺上表達自我，是一種先進的階級斗爭意識的進步思想。萊辛在戲劇的作用的主張上與狄德羅十分相似，他說過：“在喜劇里也哭一哭，從寧靜的道德行為里找到一種高尚的娛樂。”這里他所說的道德也是狄德羅所提到亞里士多德的道德教化作用，就是喜劇也應該表現出市民階級的喜怒哀樂與生活常態(tài)，以道德的力量去感化他們。萊辛對于悲劇的情感表達除了有對階級意識的突破之外，還有一種對于人道主義的宣揚與倡議。這一觀點其實是源自亞里士多德對于悲劇作用的定義，即一種哀憐與恐懼而引起的心理道德的進化作用。但是，萊辛對于這種悲劇作用的定義有著不同的理解，他認為，悲劇中所蘊含的特有的恐懼與悲愴的力量能夠讓每一個參與戲劇表演的人，哪怕是完成觀照行為的觀者，都能夠形成一種特有的同情感，這種同情感能夠連接每一個獨立的個體，從而涵蓋一整個階級群體，達到一種共同命運的共情感。這一觀點，是一種資產階級的浪漫主義色彩和人道主義關懷的體現，同時，也是新古典主義開始向浪漫主義過渡的重要轉折。

3 中西方市民劇推行目的的比較

3.1 李漁認為戲劇的主要作用是娛樂

戲劇的本質是文教，李漁在戲劇通俗化的主張上則主要偏重于戲劇的娛樂教化功用, 他認為戲劇的主要作用在于“點綴太平”“規(guī)正風俗”，雖有“警惕人心”的作用，但也要“由雅及莊，漸入漸深”，以免令人生畏[5]。他在劇作《風箏誤》的收場詩中說：“傳奇原為消愁設，費盡枝頭歌一闕。何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。”在這里，他很明確地道出了戲劇的喜劇娛樂作用，認為戲劇與傳奇皆是為了消解憂愁而創(chuàng)作的。而戲劇要達到娛樂的作用，則同樣需要做到他所說的“重機趣”。他認為：“‘機趣’二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”李漁的觀念與傳統(tǒng)的戲劇觀不同，但他也并非反對戲劇的教化作用。他在《香草亭傳奇序》中說：“卜其(按：指傳奇)所傳與否，則在三事：曰情，曰文，曰有裨風教。情事不奇不傳，文詞不警拔不傳，情文俱備而不軌乎正道，無益于勸懲，使觀者聽者啞然一笑而遂已者，亦終不傳。”李漁認為，自古至今的經典著作，記載的人情物理居多，這些著作也因此才能夠一直流傳下來。雖然怪誕驚奇的事情能夠一時吸引人們的目光，在一段時間內成為一種快速傳播的談資，但卻不具備長久流傳的生命力，并且，人情物理為世間常事，能夠表現市民大眾的日常與姿態(tài)，體現人類情感的真實流露，而不是純粹的禮樂教化的工具。這一點上雖然李漁不具備徹底的反對封建思潮的進步思想，但仍能看出一絲他對于戲劇通俗化的態(tài)度。

3.2 狄德羅與萊辛利用市民劇來反對封建統(tǒng)治，啟蒙人性

狄德羅和萊辛二人，在英國啟蒙運動的共同影響下，結合法國與德國的社會時代背景，提出了新形式的戲劇類型，即市民劇的雛形。他們認為這種市民劇的新形式，能夠打破封建教會的思想枷鎖，讓資產階級充分接受啟蒙的新思潮，成為領導啟蒙運動的一種思想綱領與形態(tài)工具。狄德羅要求戲劇接近現實，更好地為新階級服務。萊辛認為強烈的情感和崇高的思想不見得只屬于君王而不屬于中產階級，他這里的思想與狄德羅如出一轍，即要求用中產階級人物來代替君王和上層人物做戲劇的主角。

狄德羅呼吁將傳統(tǒng)喜劇表達人們日常生活的職能作用于嚴肅的戲劇形式中，這種日常生活內容的展現能夠體現出資產階級的道德品質，來抨擊傳統(tǒng)封建勢力的驕奢淫逸，從而達到一種積極的社會道德教育的作用。這種真情實感的流露與距離感的消除，遠比歌頌君主貴族高尚人格與品質的古典戲劇讓人更加有共鳴，也更加能夠激發(fā)資產階級表達自我的強烈訴求。并且，狄德羅認為戲劇的教化作用的基本方式是從心靈出發(fā)，在戲劇表達的過程中讓觀眾產生一種臨場感，并沉浸在這種營造出的無限接近現實的真實感中，這是戲劇這一藝術形式所獨有的魅力所在。但狄德羅在這一觀點的闡釋上仍舊保留著浪漫主義思想的局限性，他認為人性本善，那些作惡之人也并非本性為惡，只是封建的世俗教條令人墮落，而不是人性的根本。在他看來，當這些作惡之人處于觀戲的狀態(tài)時，戲劇所具備的情感的激發(fā)作用能夠讓他們對自己的惡行產生憤慨，并且當所有人的情感為之沉浸時，即便你本無觸動，也會被這洶涌的觀戲環(huán)境所感染，從而沉浸在一種感動與懺悔的氛圍中，潸然落淚，達到教化的作用，這種教化的作用遠比條例的說教要有效。戲劇固然在一定程度上能夠起到洗滌心靈的積極作用，但其效用顯然并非狄德羅的觀點所表達的那樣。

除此之外，萊辛對悲劇情感看法是：戲劇應引起人對人的同情，也就是說，應體現人道主義[6]。

4 中西方市民劇的戲劇主張的差異

4.1 市民劇的類型差異

李漁在《閑情偶寄》中所提倡的市民劇的類型多為傳統(tǒng)的中國古典戲劇類型，主要以風雅的情趣表達以及市民的普通生活為創(chuàng)作內容，是一種對于美好生活的追求與向往。并且，這一類戲劇的精神內核多體現東方傳統(tǒng)的自娛自樂、怡然自得的悠然心態(tài)，鮮有上升到家國情懷的嚴肅表達，體現出一種獨特的中國古典美學的意境。

狄德羅和萊辛所推崇的戲劇類型，從根本上來說，仍舊是沿襲了西方古典戲劇藝術形式中“悲劇”與“喜劇”的表現，只不過在新的資產階級思潮的影響下，轉變?yōu)榱艘环N“家庭悲劇”與“嚴肅喜劇”這樣的“新劇”。這種嚴肅喜劇中，喜劇的獨特內涵是：在喜劇中也要有悲劇的表達，不可一味地追求一種無聊的逗笑，要在喜劇中找尋一種高尚的崇高的娛樂。

4.2 戲劇形式表達差異

《閑情偶寄》中，李漁對于戲劇的討論主要集中在詞曲的結構、音律以及人物的具體表演形式上，更加細致地描繪了一些戲劇的創(chuàng)作細節(jié)及表演方法，是非常全面地展現中國傳統(tǒng)古典戲劇風貌的著作。對于萊辛，前文中提到，他對于古典戲劇有著極為崇拜的傾向，故而在他的觀點中，戲劇的創(chuàng)作形式仍應遵守新古典主義者強調的“三一律”，即動作、時間與空間的統(tǒng)一。并且，萊辛在戲劇的表達上繼承了亞里士多德“凈化說”的核心，不同的是，亞里士多德提倡的是通過藝術形式的凈化帶來感官上的松弛和一種快感的獲得，而萊辛所說的“凈化”則是一種對于道德層面的洗禮和凈化。而狄德羅則是極其重視戲劇中的情節(jié)處理，在這里的情節(jié)，與情境有著很大的關系。同時他對于戲劇布局的看法，具有一些與李漁相似的意味，他們都認為戲劇的布局中應有一些符合現實的內容，但在此基礎上，也要在處理情節(jié)的時候加入想象的元素。

4.3 演員表演觀的差異

中國傳統(tǒng)美學觀念中，藝術形式的表現應當能夠體現人的精神風貌，展現出一種神形兼?zhèn)涞莫毺貧赓|。同樣，李漁認為，對于戲劇的表演來說亦是如此，演員的舞臺表現應當神形合一，將精神貫穿其中，賦予內容以生命力和感染力。并且，想要唱好戲劇，需要先行虛心討教，請老師講解其中妙義，必須領會其中精髓，方能夠進行表演。并且在此基礎上還需要“調熟字音”，注意“高低抑揚”“緩急頓挫”等，這就對演員的表演有著更高的要求。這種要求實際上是一種理性務實的追求，雖然藝術的表達往往強調一種忘我狀態(tài)，但這種理性的克制與感性的流露在融合的時候，才能夠更好地呈現一種和諧的統(tǒng)一，使觀者沉醉其中，與表演者共同感受人物的內心情感。狄德羅的表演觀則是一種絕對理性的克制表現。他認為演員進入表演狀態(tài)，應該完全將自身帶入到角色當中，按照劇本內容的安排完美地演繹角色，完成一個機械卻又準確高效的演出。并且，在此基礎上，不應帶入一絲一毫自身的情感流露，要保持一種絕對的、理智的、冷靜的狀態(tài)，這種準確的判斷力的體現才是一個優(yōu)秀演員的核心素養(yǎng)。這里狄德羅將演員在舞臺上的表演規(guī)訓成了一種范式，任何一個角色的舞臺表現都應該有一個標準的模板，這種絕無自身情感流露的理想狀態(tài)，就是一種舞臺上規(guī)則的建立。如果這種規(guī)則被打破，每個演員都按照自身對于角色的理解，憑借情感的迸發(fā)進行表演，那么就毫無戲劇表演的章法可言。

5 結語

我們無法直接比較李漁、 狄德羅與萊辛三人對中西方的戲劇影響到底誰更大，但就其所代表的階級立場來看，李漁的戲劇觀仍舊表現出一種封建思潮下的風雅情趣，并且士大夫與文人的階級性特征也比較明顯，這與早年他作為戲班主，應各類文人官員邀請游歷演出的經歷息息相關。官員們對于李漁也以士之禮對待，使得李漁的思想觀念始終無法成功突破封建禮教的束縛。他的小說戲曲作品雖然有著明確的倫理教化指向，但其喜劇性卻絲毫不取決于這種倫理教化的道德意圖，而根源于焰笑談淀的人生態(tài)度。而狄德羅與萊辛的目的都直指資產階級運動的本質問題，對啟蒙思想在歐洲的擴散起到了極大的助力作用，這與兩人的政治主張和藝術創(chuàng)作目的是分不開的，故而在世界文化的影響力這一點上，李漁則是遠遠地落后于狄德羅與萊辛二人。但無論如何，他們三位戲劇家對于戲劇的變革和發(fā)展都做出了積極的貢獻。