“倫理轉向”與“敘事轉向”的匯并
——當代英美文藝倫理研究勃興的內在機理

韓存遠

(山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014)

20世紀80年代以降，式微已久的文藝倫理研究重獲英美學者的青睞，并構成美學、文學、道德哲學等多個學科的研究交叉點。經由數十年的發(fā)展，它已擴容至一個系統(tǒng)性、集合性的問題域，涵蓋了多個核心論題。本文無意于詳加描摹英美文藝倫理研究的全貌，而旨在探究其當代勃興的內在機理——20世紀80年代末90年代初文學、美學研究中的“倫理轉向”以及道德哲學研究中的“敘事轉向”。兩種轉向發(fā)生時間近似，衍生了多個文藝倫理論題。它們雖基于不同理論立場，卻幾乎同時發(fā)生，且一并指向了“文藝倫理”這個論域。

一、“倫理轉向”

近年來，伴隨相關譯介工作的持續(xù)推進，“倫理轉向”(1)英美相關文獻中對于“倫理轉向”的表述主要有二：“倫理學轉向”(theturn to ethics)和“倫理的轉向”(ethical turn)。本文傾向于后者，因為相關研究雖大都顯露了德性思維，但并非都直接同作為學科的倫理學相連。因此，本文稍加簡化，采用“倫理轉向”這一提法。一詞在我國學界業(yè)已為人熟知。由于這一概念自20世紀末起便頻繁見諸英美文學批評著作中，因此“倫理轉向”往往首先意指英美文學研究重新關注倫理道德維度。然而從學術史上看，本次“倫理轉向”卻遠不是文學研究人員的一家之事。它所牽涉的，是廣義上的人文科學界，諸如文學、藝術、哲學、美學等學科的相關從業(yè)者都被裹挾其中，而他們的參與也促使該轉向呈現出更為立體、多元的外觀。阿瑞茲蒂(Bárbara Arizti)和佛奎那(Silvia Martínez-Falquina)曾比喻道，這次倫理轉向類似于一個交叉口，將諸種學科、旨趣、話語和實踐吸納在一起。(2)Bárbara Arizti and Silvia Martínez-Falquina, On the Turn The Ethics of Fiction in Contemporary Narrative in English, Cambridge Scholars Publishing, 2007, p.xiv.帕克(Parker David)甚至不無夸張地打趣道，介入文學倫理轉向討論的，往往都是些具有哲學尤其是道德哲學背景的學者們。(3)Cf. Jane Adamson,Richard Freadman,David Parker, Renegotiating Ethics in Literature,Philosophy, and Theory, Cambridge University Press,1998, p.23.即便是專攻敘事學的費倫(James Phelan)，也不敢以文學理論家的名義獨攬這一轉向之功，反而自覺地將發(fā)軔于文學研究中的倫理轉向界定為富有跨學科癥候的學術現象。(4)Cf. James Phelan,“Sethe’s Choice:Beloved and the Ethics of Reading”, in Todd F.Davisand KennethWomack(ed),Mapping the Ethical Turn:A Reader in Ethics, Culture,and Literary Theory,University Press of Virginia,2001,p.107.

概言之，本文所說的“倫理轉向”大致發(fā)生和存在于20世紀80年代末90年代初，乃是一種內涵兩重性的學術研究趨勢。從狹義上講，“倫理轉向”意為文學研究中道德意識的復歸；從廣義上看，“倫理轉向”指涉的是文學、美學等諸多人文學科對于倫理話題的共同關切。這種關切或許不曾以直露的方式呈現出來，但卻在事實上充斥了其理論的核心部分。本文要論述的，正是廣義上的“倫理轉向”。

(一)文學研究的“倫理轉向”

1983年，《新文學史》(NewLiteraryHistory)雜志以“文學和道德哲學”為題開辟特刊；無獨有偶，《倫理學》(Ethics)雜志也在1988年第2期上刊印了以“道德和文學”為題的專欄文集。這標志著被壓抑多時的文學倫理批評在英美學術界開始峰回路轉，而這也大抵構成了我國學界關于英美當代“倫理轉向”最直接的體認。以此為邏輯先導，本階段的英美文學研究中出現了一種鮮明的趨向，那便是直接在文學理論中引入“倫理”概念，以類比的方式探索文學本體活動和倫理道德之間究竟存在怎樣的關聯。

這其中，布斯(Wayne Booth)的學說以其宏闊的視角和犀利的見解而最具代表性。依托晚期代表作《小說倫理學》，布斯為其文學倫理思想支撐起了三重架構。首先是重審過往的文學倫理批評，考察其被冷落、擯斥、放逐的歷程，在反思之余不留情面地指摘傳統(tǒng)倫理批評模式中有悖常理、有失偏頗之處，并嘗試推動當代文學倫理批評的轉型；其次是廣泛地探究文學活動所肩負的多元化倫理使命。其中，作者自提筆伊始，便對真實讀者、隱含讀者、文學作品乃至他們自身負有責任。而讀者也要避免抄襲、剽竊等不當行為，還應以共導(conduction)的方式參與到社會話語中，在眾聲喧嘩的氛圍下同其他潛在的讀者分享閱讀體驗。(5)Cf. Wayne Booth,The Company We Keep: An Ethics of Fiction,University of California Press,1988, pp.125-135.這相當于為文學活動中的每位個體都做出了倫理規(guī)定。再者，布斯還在小說研究中引進了“友誼”(friendship)這個道德哲學術語，既用作小說的一項評價標準，又以此來隱喻讀者同文本、隱含作者的交往關系。他遵循《尼各馬可倫理學》中的設定，將真正的友誼界說為那種因為對方之故而彼此珍視、互相助益的情感模態(tài)。(6)Cf. Wayne Booth,The Company We Keep:An Ethics of Fiction,University of California Press,1988, p.171,p.179.照此類比，真正值得頌揚的文學文本不論裝點為何種形式，都勢必要以讀者積極的讀后體驗為前提。既然用倫理方面的成敗來查驗修辭方面的得失，那么形式上的諸種藝術技法和審美巧思都將融入倫理判斷。

作為昔日“耶魯四人幫”的主將之一，米勒(J. Hillis Miller)在解構主義式微后迅速融入了“倫理轉向”的大潮中，把閱讀行為納入了倫理視域下。在其《閱讀倫理學》一書中，米勒開宗明義地給出了一個在當時看來頗為時鮮的觀點，即文學閱讀必將與倫理相關，閱讀行為中勢必存在一個倫理性的時刻。(7)Cf. J. Hillis Miller,The Ethics of reading : Kant, de Man, Eliot, Trollope, James, and Benjamin,Columbia University Press,1987,p.1.他以義務論為根基來思忖文學閱讀這種自治性活動。這里所說的“義務”，其內核就是閱讀主體對于文本的闡釋。換言之，主體的閱讀行為并非漫無邊界，其自由延展必須在給定的范圍內方才有效。

這樣一來，任何文本就其本身而言都值得尊重，而我們在閱讀它們時必須采取這樣的方式，那就是“仔細、耐心、一絲不茍地閱讀，同時懷揣著一個基本的假定，即我們正在閱讀的文本有可能會講述一些有別于我們希望和期許的東西，又或者這些東西同我們業(yè)已接受的一些觀點相悖”(8)J. Hillis Miller，Presidential Address 1986. The Triumph of Theory, the Resistance to Reading, and the Question of the Material Base,PMLA,Vol.102, No.3,1987,p.284.。不無巧合的是，曾與米勒同屬解構主義陣營的卡勒(Jonathan Culler)也于20余年后聲稱，閱讀乃是倫理活動的一種典型模式。因為合宜的閱讀要求我們去理解文本，包括其中那些非比尋常的表述和隱喻方式，而不是去壓制它，將自我的觀點強加其上。(9)Cf. Jonathan, Culler, Literary Theory:A Very Short Introduction,Oxford University Press, 2011, pp.122-123.這種設想中的閱讀活動早就溢出了審美的邊沿，其間滿含著濃重的敬畏感和責任感。因為，閱讀活動自發(fā)生至完結的全過程中都可能隱藏著讀者之于作者、文本的責任。甚至根據米勒的見解，我們的倫理評價、倫理判斷可能會針對閱讀活動的任一時間節(jié)點。(10)Cf. J. Hillis Miller,The Ethics of reading : Kant, de Man, Eliot, Trollope, James, and Benjamin,Columbia University Press,1987,p.3.這就相當于宣稱，閱讀活動的每一時刻都潛在地具有倫理相關性，而我們的每一次閱讀行為，都不可避免地擔負著對于他者的義務。

相比之下，紐頓(Zachary Adam Newton)以“他者”和“間性”為軸心對敘事和倫理之關系所做的規(guī)定則更加寬泛。他曾明確指出，“敘事性的散文化小說如同現實話語一般，受到倫理的支配。”(11)Zachary Adam Newton,Narrative Ethics,Harvard University Press,1995,p.25.這便暗示，即便是文學敘事，也要受制于倫理規(guī)范，或者說文學敘事本身就包含了一定的倫理內涵。在紐頓那里，敘事與倫理的比附關系，乃是基于敘事的間性特征：主體間的對話行為勢必存在無限的關于“他者”的張力。“他者”從緣起上看并非一個恒定絕對的概念，它在同“自我”相對的過程中不斷游移。區(qū)分二者的標準主要在于行為的施動與受動。從傳統(tǒng)意義上看，人際行為本身就無可規(guī)避地具有倫理色彩；訴諸后現代語境，尤其是紐頓大量借鑒的列維納斯的倫理學，任何由“主體—他者”構成的間性關系內部都存在難以消融的倫理關聯，不論這“他者”是人還是物。

從敘事內部構成來看，所有介入其中的藝術形象都是彼此的自我與他者。它們在交往和傾聽的過程中踐行著自身所載荷的倫理職能，同時也享受著對方在言語和動作層面上的給予。按照紐頓的說法，敘事倫理學聚焦“敘事和虛構人物的倫理境遇，以及這個過程中，說話人、聽話人、見證人、讀者之間的相互關系”(12)Zachary Adam Newton,Narrative Ethics,Harvard University Press,1995,p.11.。這就表明，參與到敘事這個間性活動中的一切要素都被烙上了倫理的印痕。倘若將整個文學作品視作一個宏觀敘事，那么某些藝術形象之間或許根本不曾有過交集，或許僅存在諸如邂逅、偶遇等關聯，又或是這些交往活動所牽涉的不過是些散漫瑣碎的內容。然而根據敘事倫理學，盡管他者的存在之于自我而言具有濃烈的異質性與神秘性，有時甚至保持隱遁、回避的姿態(tài)，但這并不是我們無視、同化、規(guī)訓、壓制他們的借口。文學敘事中看似未發(fā)生直接關聯的兩個形象之間，也對彼此承擔著不可推卸的倫理責任，這正是紐頓為“敘事”賦予的廣延意義。當然，這也表露了他在文學研究中的德性思維趨向。

(二)美學研究的“倫理轉向”

相比文學，美學研究的“倫理轉向”慣常為人所忽視。(13)美學領域內的“倫理轉向”其實一直延續(xù)至今，并在本體論、認識論、價值論、實踐論以及學科層面都有所顯現。這里出于服務全文的考慮，聚焦于狹義上的“倫理轉向”，將言說對象僅限定在20世紀80年代末90年代初。事實上，當代英美文藝倫理研究不僅牽涉經驗層面的倫理批評，還包含審美價值和倫理價值的關系、審美想象力的倫理界限等更加抽象的論題，這便需要美學與德性思維的有機融合。換言之，美學研究的“倫理轉向”也是本時期文藝倫理研究勃興的重要理論依據。總體來看，這一學術現象主要存在于兩條路徑之中。

第一條路徑在于探尋審美活動和倫理活動的交叉點。以伊格爾頓(Terry Eagleton)和舒斯特曼(Richard Shusterman)為例。前者從意識形態(tài)、文化領導權等角度出發(fā)，為美學和倫理學謀求到了一個可靠的關聯點。或者說，他為“審美”在確保意識形態(tài)的穩(wěn)固、資本主義制度之健全等政治倫理方面尋到了一個用武之地。他堅信，審美活動在這些倫理向度上具有顯豁的促進作用。因為，“與專制主義的強制性機構相反，維系資本主義社會秩序的最根本的力量將會是習慣、虔誠、情感和愛意。這就等于說，這種制度里的那股力量已然審美化了。”(14)Terry Eagleton,The Ideology of the Aesthetic,Blackwell Publishers,1990,p.20.換言之，意識形態(tài)方面的領導權并非單憑暴力、壓迫等手段就可以取得的。相反，廣義上的倫理領域的規(guī)約需要一些柔性的策略，而“審美”恰恰為之提供了一層鮮亮的外衣。或者說，以情感驅動為重要特征的審美活動就是這一柔性策略的內核之一。

伊格爾頓相信，作為審美活動重要構成要素的情感，在維系固有倫理體制的過程中完全值得信賴。因為，在全社會范圍內的道德規(guī)則和美德風尚落成的過程中，“只有當統(tǒng)治規(guī)則被分解為自發(fā)性的反應之后，當人類主體之間建立起血肉聯系之后，真正意義上的共同的存在才有可能形成。”(15)Terry Eagleton,The Ideology of the Aesthetic,Blackwell Publishers,1990,P.24.他所指的“美德”，近似于那種康德所謂的出于本心的道德律令。然而，二者間的區(qū)別在于，后者始終被置于責任的框架內，而前者則更多需要仰仗人類情感。此類美德的生成近似于審美活動的發(fā)端，是一種自然的習慣性情感流泄，而不是一般意義上的對外在強制倫理法則的勉力依附。基于此，伊格爾頓甚至不惜將“情感”提升至“社會凝聚力之源”的高度。這不僅是在美學和倫理學之間勾連起一道樞紐，而且是將審美精神設定為支撐倫理道德的強勁柱石。

在舒斯特曼那里，審美活動之于倫理活動的功用性主要有二：首先，審美趣味構成了倫理生活的指示圖和風向標。在他看來，美學在后現代倫理塑形中的功效是不容忽視的。審美理想的滿足與充實將會濃縮起更為豐富的內涵，其有效性不局限于官能方面的快適與愉悅，對于道德理性和道德哲思也有著不可取代的價值。一方面，審美活動的完滿本身就是“善”在目的論層面上的一項應有之義，另一方面，普遍意義上的審美偏好也透視著整個社會公共生活在倫理道德層面上的動態(tài)與趨勢，亦即美學以殊相的形式為倫理學提供著具有共相效應的前瞻和啟迪。

再有，審美快適乃是實現倫理之善的感性前提。照舒斯特曼所見，美德在生成為物質性存在物之前只是一種良好的倫理愿景，它若要對現實世界施加影響和干預，則勢必要被實踐化為正當的行為。“由于行動只能借助身體得以實現，故而我們意志的力量——按照我們自身意愿去施為的能力，需要身體上的有效性。”(16)Richard Shusterman,Paragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art,Rowman & Littlefield Publishers, 2000,p.220.相應地，感官上的遲鈍、肉體上的故障則勢必會降低我們通過身體來踐行倫理意志的能力。舒斯特曼直言不諱道：“美德自身要求身體方面的自我完善”(17)Richard Shusterman,Paragmatist Aesthetics:Living Beauty,Rethinking Art,Rowman & Littlefield Publishers, 2000,p.221.。鑒于“身體”概念被他預設為美學的范疇，因此這句話便可以改寫為“美德的實現需要美學的參與”。質言之，舒斯特曼首先將“身體”植入美學的論域中，繼而認為，身體上的舒暢與愜意乃是主體實踐美德意志和崇高理念的必要狀態(tài)。

第二條路徑則是賦予審美形式以倫理使命。以馬爾庫塞(Herbert Marcuse)為例，他后期美學思想直指文藝形式之革命性。(18)馬爾庫塞文藝形式之革命性的理論，是其20世紀70年代僑居美國時以英語寫就的，因此也在本文的研究范圍內。在他看來，“倘若一件藝術品經由審美形式的變換，通過個體命運的示例，展現出一種普遍性的不自由與抗爭的力量，從那被神秘化(或僵化了)的社會現實中突圍出來，并拓展變更(解放)的視野，那么我們就可以稱其為革命性的。”(19)Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension:Toward a Critique of Marxist Aesthetics,Beacon Press,1978, xi.

簡言之，審美形式的革命性品格，在于一種倫理能力的提升：促使主體相對自由地憑借非現實的手段直面現實世界，不假拘束地傾訴和表達其肯定性或否定性的情感主張。顯然，馬爾庫塞是以審美形式為媒介來關切人類生存發(fā)展狀況，謀求主體性的釋放，企圖為批判性精神“松綁”，這毫無疑問是一種倫理方面的探索。這種探索的要旨是“通抵自由，克服苦難”，以藝術形式來重塑某種給定的社會現實，以期在審美王國內部達成短暫的精神性補償、治愈、超越等目的。而這種藝術愿景，究其本質，乃是在尋覓一種異質性的、調節(jié)人類主體與物質世界之倫理關系的進路。

二、“敘事轉向”

本文所謂的“敘事轉向”，概而言之，就是當代道德哲學研究中對于文藝敘事或一般性敘事的日漸重視。從學術史上看，熱衷語詞分析的元倫理學，其主導地位自20世紀70年代以降便逐步讓位于更加側重價值判斷的規(guī)范倫理學。而在規(guī)范倫理學內部，本時期風頭最勁的乃是標舉德性操守和情感修為的美德倫理學。該派別同恪守幸福至上原則的功利主義倫理學一道，皆注重道德實踐與道德情境的作用，樂于面對道德事實發(fā)聲、論爭，故而在引入“敘事”這個問題上似乎不謀而合。

為了概念上的清晰，我們先簡要界定“敘事”的基本特性：其一，想象性。無論講述者還是聽話人，都會在敘事的進行過程中加入一些主觀能動的成分。那個在主體間被傳遞和溝通著的“事件”，實際上早已遠離了它本然的模樣，而不停歇地處于被反復加工、整合、修改的狀態(tài)中。其二，情境性。舉凡敘事，無論其長度、形質如何，都在不經意間將各種形象連綴成為“情境”——一塊廣闊無垠的空間。它以直觀可感的形式向主體呈現著諸種可能性，用近乎鏡像的手法映射著某種不在場的景致。其三，形象性。任何敘事都包含形象。它或是人，又或是物；它可以飽滿靈動，也可以扁平僵化。但不論是一個怎樣的形象，其可感、可觸程度都勢必強過純粹的概念性存在物。(20)注：這并非敘事的全部特征，考慮到篇幅，僅列出三項與“敘事轉向”直接相關的特征。當代不少道德哲學家的相關主張，正是契合著上述敘事特性，故此，本文將這種方法論上的轉換統(tǒng)稱為“敘事轉向”。

不同于“倫理轉向”的影響力跨越文學和美學兩個學科，本文所說的“敘事轉向”只發(fā)生在道德哲學內部，在反思既有研究范式和思維進路的基礎上，圍繞兩個問題而展開：其一，“敘事”之于道德哲學研究的意義；其二，“敘事”對于個體道德認知的價值，亦即“審美認知主義”。

(一)“敘事轉向”與道德哲學研究的突圍

如上所言，晚近40年間，英美元倫理學在一定程度上陷入困境。部分道德哲學家坦承，以純粹言語分析來處置道德概念、術語、命題的策略非但難以澄清倫理問題，反倒?jié)u趨將其引向了更為玄奧和非日常的境地。

對此，洛維邦德(Sabina Lovibond)的觀點很具典型性。他認為，當代道德哲學界出現了“非認知主義”(non-cognitivism)與“道德實在論”(moral realism)的分野。其中，前者聚焦的俱是些極為抽象的道德范疇或問題，如權利、善良、正義等概念的內核與邊界，責任的基礎，價值的客觀性，道德判斷的位置，道德思維與其他類型思維的關系等。后者則主張去察看一些道德領域中更加細密、具象的方面，認為道德概念完全可以借助故事講述的方式被轉化為客觀的知識。(21)Cf. Sabina Lovibond,Realism and Imagination Ethics,University of Minnesota Press,1983,p.1,p.15.需要指出，“非認知主義”與“道德實在論”的分野更多在于道德屬性和道德命題是否客觀存在、是否具有邏輯結構、是否可認知。“非認知主義”者們所標舉的形而上命題固然是道德哲學研究所不可舍棄的部分，但這種思辨方式卻在不經意間忽略了經驗性的描述與解釋。(22)Cf. Sabina Lovibond,Realism and Imagination Ethics,University of Minnesota Press,1983, pp.15-16.最終，道德哲學研究對于現實的指導力度被嚴重削弱。這也近似于約翰遜(Mark Johnson)的看法，即道德哲學的實踐價值堪憂，它已經無法告訴我們在道德生活中究竟該當何去何從。

在此背景下，部分學者開始倡導道德哲學研究的細微化、形象化。德保羅(Michael R. Depaul)堅信，建基于邏輯和證據的道德分析模型并不盡善盡美。它必須進一步關注文學、電影等敘事載體在道德判斷和道德質詢中所扮演的重要角色。(23)Cf. Michael R. Depaul, “Argument and Perception: The Role of Literature in Moral Inquiry”,in The Journal of Philosophy, Vol.85, No.1,1988, pp.552-565.拉斐爾(D. D. Raphael)也宣稱，敘事，尤其是文學敘事可以滋養(yǎng)道德哲學，比如以感性形態(tài)去刺激那些在理性思索中容易被忽視的道德體認能力。(24)Cf. D. D. Raphael,“Can Literature Be Moral Philosophy?”New Literary History, Vol.15, No.1, 1983, pp.1-2.而當代西方道德哲學界領袖之一的麥金太爾(Alisdair MacIntyre)在呼吁德性傳統(tǒng)的復歸時，也提到了“敘事”這個與傳統(tǒng)倫理學研究不甚搭界的事項。他甚至認為，張揚“敘事”在倫理學研究中的地位并非當代學者的首創(chuàng)，因為，敘事在勸誡、說教等方面的價值早在古希臘、古羅馬時業(yè)已備受關注，且一以貫之到今日。

之所以在道德哲學研究中引入“敘事”的概念，就理論根底來看，乃是緣于“道德”和“敘事”之間的關聯性。麥金太爾相信，這種關聯性即便會遭到質疑，也至少明顯地體現在幾個方面。例如，道德生活就如同虛構性敘事一般，具有不可預估的特質，誰也無從依據當下的狀況而判定今后的情形會是怎樣。從這個意義上看，“敘事”與“道德”之間至少是部分同構的。更關鍵的是，敘事乃是我們理解道德生活和道德行為的重要手段。在道德層面上，敘事顯現出無可或缺的價值：為了增加對話和溝通的有效性，社會中的每個個體便不得不學著識別自我和他者的秉性、職責和身份，并區(qū)分和接受各種道德事件的特殊性，而這些都得依托敘事性的歷史語境(history context)，亦即需要通過聆聽故事才能實現。麥金太爾甚至聲稱，人類在本質上是一種講故事(story-telling)的動物。“在敘事的模式下，孩子們才能習得或是誤習關于他們自身和父母的知識，以及他們所降生的這個世上會有哪些特質，哪些生活方式等。倘若剝奪了幼童們的‘故事’，就不啻于剝奪了他們在行動和言語過程中的底稿，并致使他們口齒不清。”(25)Alisdair MacIntyre, After Virtue, University of Notre Dame Press, 1984, p.211,p.216.道德生活的這種敘事屬性無疑為道德研究中引入“敘事”提供了理論參照。

無獨有偶，洛維邦德和約翰遜也從敘事層面入手，為他們所提出的道德哲學困境謀求突圍之路。他們把關注點放在了“想象力”這個審美機能上，而適才說過，想象性乃是敘事所難以分割的本體屬性。洛維邦德提出了如下構思：“假定我們要為自身所熟悉的生活方式覓尋一種不同的替補方案。那么，這種設想中的不同方案可能是事實上從未存在過的。這就只可能是一些我們在思想中向自身表現的事物——一種我們道德或政治的‘想象力’的產物”；它的優(yōu)越性在于，幫助我們“看到那些現實中從未被意識到的生活方式，看到其間有哪些令人期許的道德特質。反過來說，我們也得以發(fā)覺那些現存的生活方式中有哪些使人無法接受的道德風格”。(26)Sabina Lovibond, Realism and Imagination Ethics,University of Minnesota Press,1983, p.195, p.197.類似地，約翰遜認為，想象力除卻拆解道德術語、命題之外，還應當充分介入紛紜蕪雜的道德實況中，利用其高度形象化的優(yōu)勢編織敘事，以期為道德主體營造一個更加直觀可感的道德情境，使前者從后者中見出一些超越了日常認知的事項，進而做出更為合理可靠的道德抉擇和判斷。

質言之，在道德哲學中加入“想象力”，其目的在于以道德想象力為手段來調和，甚至是糾偏主流道德哲學的研究傾向，將那些過分艱澀的概念、命題置于一個更為形象化的空間中加以再釋。而這種主體機能的完整形態(tài)就在于，它必須是一種敘事策略，或者說，它自身需要具備一種敘事品格。

(二)“敘事轉向”與“審美認知主義”

除卻在道德哲學研究中引入敘事等審美手段，不少學者還考察了“敘事”對于個體道德認知能力的價值，嘗試恢復亞里士多德式的傳統(tǒng)——“審美認知主義”，這便是將文學敘事當作強化主體之道德領悟力、情感力的手段。(27)Cf. A.W. Eaton,“Literature and Morality”,in Noe¨lCarroll, JohnGibson(ed), The Routledge Companion of Philosophy of Literature, Routledge, 2016, p.437.在他們那里，敘事一如既往地作為一個開放的場域，吸納著不同的主體紛紛介入其間，在聆聽、閱讀、交往、對話的過程中完善其道德認知機制。這其中，努斯鮑姆(Martha Nussbaum)和默多克(Iris Murdoch)的觀點最具代表性。

努斯鮑姆認為，人類道德行為的基礎在于感知，而非認知。道德理論向實踐生成的方式總是迂回的，因為，它天然地便朝著文學敘事偏轉：有德行的生活在理論層面上是且僅是一種言語存在，并不構成任何具象性的意義。由此推斷，這種倫理問題必須通過經驗才能被規(guī)定下來，而文學敘事中恰恰充斥著這些經驗。(28)Cf. Martha Nussbaum,Love’s Knowledge:Essays on Philosophy and Literature,Oxford University Press,1990, p.141.這一判定的根源在于：在人類生活尤其是道德生活面前，文學話語顯然要比鈍化的日常話語和抽象的理論話語靈敏得多。道德生活中那些具體、幽微、纖細的部分，在文學作品中都可以獲得其恰當的感性形態(tài)，并借此被透露給我們。再有，文學敘事，尤其是小說這種文體具有代償和補足功能，它擴充并延展著主體的感受，使其染指那些原本遼遠的道德現實處境，并教會我們在各種道德情形下該當何去何從。(29)Cf. Martha Nussbaum,Love’s Knowledge:Essays on Philosophy and Literature,Oxford University Press,1990, p.51, p.81.這便近似于一種刺穿表象的洞察力，它所依附的，是在具體化程度上明顯優(yōu)于其他言語式樣的文學敘事。努斯鮑姆據此指出，敘事之于道德事實陳述而言，是至為恰當且最具配適性的方式，很多道德哲學中的信條與概念唯有借助敘事藝術方能被充分體認。換言之，道德哲學在認識論層面上的存在，很大程度上得益于(文學)語言、形式這些審美要素。

身兼道德哲學家與文學家兩重身份，默多克也試圖重新勾勒文藝和倫理之間的糅合模式。她主張，比之抽象哲學思辨所負載的道德探究和道德質詢，文藝作品所包裹的那些道德事項在涵容性、細膩度上遠勝于斯，內蘊也來得更加豐富、厚實。(30)Cf. Iris Murdoch,Metaphysics As A Guide to Morals, Chatto and Windus,1992, pp.85-90.顯然，這種優(yōu)長將引領我們更順暢地完成由審美主體向道德主體的身份轉換，進而更加恰當地體觸、把握道德現實。因為，道德現實變動不居且龐雜無章，它不可避免地具有特殊性。經由敘事，我們得以認識到那些個案的、具體的、微妙的經驗，這其中自然包括了道德經驗。

這一觀點可以算作默多克對其多年來文藝倫理主張的延續(xù)。她早就曾給出過類似的立場，即道德內容在文藝敘事中會顯現得更為纖毫畢露。因為，“文學為我們展示了一種特殊的感覺，而美德的概念同人類境況的聯結恰恰存在于這種特殊感覺之內。文學敘事在呈現出美德中那些無關緊要之信息的同時，也將其至高無上的重要性一并透露給我們。”(31)Iris Murdoch,The Sovereignty of Good,Routledge,1970,p.84.默多克不無自信地宣稱，文學研究在全部文化研究中是至為根本和基礎的，“因為文學對我們感知和理解人類境遇而言具有教育作用。在我們成為科學家之前，我們首先是人，是道德行為者，況且科學在人類生活中的位置也必須用言語來界定。這就是為什么了解莎士比亞比之了解任何科學家往往來得更為重要。”(32)Iris Murdoch,The Sovereignty of Good,Routledge,1970,p.33.這種表述雖然略帶戲謔，但至少明白無誤地表明，道德哲學研究不能將敘事排除在外，后者的本體特質——對感性要素的嗅覺、捕捉能力及其精密程度，極大地有助于我們朝向道德情境深處開掘。

坦誠說，“審美認知主義”的支持者并不鮮見。不少理論家，尤其是道德哲學家都很在意文藝敘事之于道德認知的促進意義。卡羅爾(Noe¨l Carroll)主張，敘事性藝術品在德育方面有兩重具有漸進性的價值，其一是喚醒那些主體既有的但平素沉寂了的道德情感與道德信條，使之伴隨審美體驗再度活躍起來；其二則是為上述這些存在于意識層面的道德內容提供一個良好的實踐場所，這有助于我們不斷深化和擴展現存的道德理解。(33)Cf. Noe¨l Carroll, “Moderate Moralism”, in British Journal of Aesthetics, Vol.36, No.2, 1996, p.229.伊頓(Marcia Muelder Eaton)則倡導一種名為“審美人生”(aesthetic life)的生活方式與態(tài)度。她相信，若能在經驗敘事藝術時，感知和把握其中的審美細節(jié)，并在日常生活中以此為底本加以仿擬，那么我們的生活將更加符合倫理之善。這就是用感性形象的連綴、組合來激發(fā)主體倫理和實踐領域的諸種德性能力，如更好地體察他人的處境，從更大的格局里看待自身的職責與義務等。(34)Cf. Marcia Eaton,Merit, Aesthetic and Ethical,Oxford University Press,1997,pp.99-113.在這根由美育向德育遞進的鏈條中，敘事發(fā)揮著中樞性的職能。阿爾德里奇(Richard Eldridge)和湯姆林森(Tom Tomlinson)的觀點更是直白。前者認為，鑒于文學敘事總是指向人類敘事，并涵蓋了浩繁的關于日常倫理生活的偶發(fā)性情節(jié)，故而文學敘事堪稱道德人格(moral person-hood)的最佳顯現與參照。(35)Cf. Richard Eldridge, On Moral Personhood: Philosophy,Literature,Criticism,and Self-Understanding.University of Chicago Press, 1989, p.12,p.20.后者則明言：文學敘事可以“彌合起抽象的倫理概念與現實案例中的具體情形之間的鴻溝”(36)Tom Tomlinson,“Perplexed About Narrative Ethics”,in J. Nelson(ed), Stories and Their Limits,Routledge, 1997, p.126.。從本質上看，文學敘事可以通過情感培育等方式在倫理層面上發(fā)揮價值，因而道德哲學研究也該從文學敘事中汲取養(yǎng)分。

三、兩種“轉向”的匯并趨向及其效應

概括而言，在20世紀80年代中末期和90年代開端，英美人文科學內部同時發(fā)生了由德性思維所統(tǒng)攝的“倫理轉向”，以及受形象思維所干預的“敘事轉向”。從主觀層面來看，這是一種學術傾向；而就客觀層面而論，這也是一種學術現象。這兩種轉向看似獨立發(fā)生，然而其內部卻存在著密切的關聯——轉向過程中均衍生出數個文藝倫理研究的重要論題。簡言之，“倫理轉向”所涉及的，主要有文學倫理批評、審美活動與倫理行為的關系、審美形式的倫理內容等論題，“敘事轉向”則派生出想象力與道德的關系、文藝敘事與德性培育等論題，而這些無一例外地可被歸攝到“藝術與道德”這個宏闊的問題域。

按照茂茲(Adia Mendelson-Maoz)的一個較有代表性的說法，文藝美學與道德哲學內部所發(fā)生的轉向幾乎同步進行，且這二者的迅猛和堅實程度也相差無幾。(37)Cf. Adia，Mendelson-Maoz,“Ethics and Literature: Introduction”, in Philosophia, 2007, pp.112-113.略加演繹，這兩股相當的勢能在各自發(fā)揮威力的同時，又天然地具備發(fā)生交融的基礎。誠然，二者有著不同的理論立場：“倫理轉向”的內涵在于以“倫理”為基點來審視文學藝術(這種“倫理”超越了一般的善惡判斷，以人際關系和現世幸福為核心)，(38)參見拙文《英美文學倫理批評的當代新變及其鏡鑒》，《文學評論》2021年第4期；胡貝克、李增：《維多利亞驚悚小說《奧德利夫人的秘密》文學倫理學批評》，河南師范大學學報(哲學社會科學版)2020年第5期。而“敘事轉向”的實質則是把“審美”當作參照來完善道德哲學。這二者的邏輯緣起和學術意旨固然不能歸于一致，然而，從歸宿上講，它們卻合二為一：一方面，兩個轉向幾乎同時發(fā)生、同時繁盛，這種時間上的同步性也極大地擢升了其交匯的可能和力度；另一方面，它們在事實上將藝術與道德、審美與倫理的界域再次拉近，以合力的形式共同導出、凸顯、張揚了“文藝倫理”這個多方涵容的經典美學命題。我們據此可以宣稱，“倫理轉向”與“敘事轉向”在某種意義上其實殊途同歸，在顯現諸多學術共相的同時，迅速發(fā)生了交匯。

不夸張地說，這種匯并的趨勢也促使“藝術與道德”這個沉寂已久的命題得以復興和重振。即便僅從時間線索來看，當代英美文藝倫理研究的真正繁榮，尤其是形成多方論爭的格局，乃是20世紀90年代中后期以降的事。因此，要探求其內在機理，就應當向前追蹤。而20世紀80年代末90年代初，亦即兩種轉向的發(fā)生時段，由于時間上的銜接，恰恰是最值得關注的。對此，下述兩點學術史事實可作為更為有力的佐證。

其一，接下來的二三十年間的幾乎所有相關論題，如審美價值與倫理價值的關系、審美想象力的倫理邊沿、文學倫理批評、藝術倫理批評等，從源頭上看都與上述兩個轉向一脈相連。一方面，很多核心主張被承襲和保留下來。比如，自20世紀90年代中葉以降，除卻波斯納(Richard Posner)等少數極端自律主義者之外，文學與道德的實然關系業(yè)已重新獲得普遍認同。在此基礎上，理論家們大都可以繞過這個第一階的命題，轉而探索這種關系的具體表征和作用形式。從歷時性的眼光來看，這顯然是延續(xù)了布斯、米勒、紐頓等為文學之道德屬性正名的傳統(tǒng)。再如，“審美認知主義”也愈發(fā)受到重視，甚至在一定范圍內成為當代英美道德哲學界的一項共識：對于道德事項的理解絕對不能排斥和脫離審美語境。相反，我們有時還不得不征用文學敘事來充當道德內容的有效載體。麥克吉恩(Colin Mcginn)就曾據此而提出“審美道德”(aesthetic morality)這一概念，并格外強調美德與藝術的一致性。他堅信，文學敘事中，倫理學議題往往最富深度，最能喚起共鳴。一旦進入具象的語境，而非在抽象的語詞中打轉，那么主體的倫理敏感度將達到甚佳的狀態(tài)。(39)Cf. Colin Mcginn,Ethics,Evil, and Fiction,Oxford University Press,2003, v, vi, p.3.這些正是對努斯鮑姆、默多克的觀點的拓展。更有甚者，拉爾森在其2004年出版的《倫理學與英國小說敘事》一書中，開宗明義地提到，這部著作的創(chuàng)構意圖始于20世紀80年代末，亦即文學的跨學科研究如火如荼之際，而努斯鮑姆、布斯等人的相關論證恰是其致思基點。(40)Cf. Jil Larson, Ethics and Narrative in the English Novel, Cambridge University Press, 2004,p.1.這直接表明，“倫理轉向”與“敘事轉向”的同步進行，的確對后續(xù)文藝倫理研究不乏啟迪效應。

另一方面，不少文藝倫理核心議題都在兩個轉向的基礎上獲得了擴展和深化。比如，當今英美美學研究的一個熱點，在于文藝倫理批評的價值論形態(tài)——審美價值與倫理價值的關系及其交互方式。事實上，無論如何闡釋這個議題，亦即不管在這個議題面前持何種立場，我們都不得不承認，這個議題的根基，乃是倫理批評自身的合法性和可行性，這需要理論家有足夠的底氣來預設審美活動與倫理道德的相關性。否則，面對一件富有爭議的藝術品，無論堅持其審美優(yōu)長會因其中的道德瑕疵而升值，還是宣稱該道德缺陷會讓藝術品在整個審美方面遭到貶值，我們的論證都會因理論前提的缺場而顯得羸弱。而美學研究的“倫理轉向”恰巧再次印證了審美和道德的相關性，也就是為兩種價值之關系的論辯提供了關鍵的理論前提。再如，“道德想象力”(moral imagination)也是近20年間一個較為時興的文藝倫理概念，并獲得了不止一種內涵。如穆林(Amy Mullin) 相信，那些塑造得較為成功的敘事藝術場景同時對想象力和道德認知有所裨益；高特(Berys Gaut)認為，想象力可以拓展主體的道德知識，如加深其對道德律令的理解，并反思某些道德常識；庫里(GeorgeCurrie)則強調想象力對于道德生活之前瞻性的提升。從實質上看，這三種主要觀點，都是對“敘事轉向”過程中洛維邦德和約翰遜學說的繼承發(fā)揚，即肯定想象力對于德性思維的助益。

其二，推動了這兩個轉向的理論家們，也在隨后的相關研究中發(fā)生了諸多直接或間接的學術交集，亦即在文藝倫理研究中多有合作。其中最典型的一例，便是布斯和努斯鮑姆。二人曾分別是“倫理轉向”和“敘事轉向”過程中的關鍵人物，前者重在文學理論研究，后者則以法學和政治哲學研究而聞名，但二人卻曾共同為文學倫理批評的合法性辯護。在這種直接的學術爭鳴和對話之余，不少文藝美學界的后輩們在論及相關命題時，也常以道德哲學研究的“敘事轉向”，亦即推動了這一轉向的理論家的核心論據為重要理論參照。凱爾蘭(MatthewKieran)曾提醒我們正視敘事藝術的道德維度，而其緣由，正是默多克所說的文學敘事對于道德事實的細化與開掘效能。(41)Cf. Matthew Kieran,“Art, Imagination, and the Cultivation of Morals”,in The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol. 54, No. 4,1996,p.340.類似地，卡拉普(JohnKrapp)也曾以麥金太爾關于敘事與道德之關系的看法為支撐，肯定了文學倫理批評作為一種文本實踐的必要性。(42)Cf. John Krapp, An Aesthetics of Morality,University of South California Press,2002,p.26.這種超越學科的影響力也變相確證了，“倫理轉向”和“敘事轉向”對于文藝倫理研究而言的確頗有助益。

進而言之，在這兩個轉向的帶動下，越來越多擁有不同學科背景的學者紛紛涉足文藝倫理研究。譬如，卡羅爾專研藝術哲學，高特的理論視域則延伸到道德哲學，但二人自20世紀90年代中期開始便互動頻繁，在駁斥“自律主義”“形式主義”等立場的同時，一并維護著“倫理價值”在文藝批評中的古老地位。如今，圍繞“藝術與道德”這個論題，美學、文學、藝術哲學、道德哲學等相關學科的話語彼此交織，相關學者之間也不乏協作，這種廣延性的外觀恰恰暗合了兩種轉向的內在質地——牽涉范圍廣，覆蓋面積大。誠然，這種跨學科的格局契合著文藝倫理研究的本體屬性，畢竟該研究僅從命名上看便涵蓋了兩個界域。但就某種程度而言，這種格局的迅速成型，也應當歸因于，乃至歸功于“倫理轉向”“敘事轉向”及其交匯所生成的理論余響。

這些學術現象向我們表明，由于“倫理轉向”和“敘事轉向”的發(fā)生及其事實層面上所發(fā)生的匯并，這二者已然構成了當代英美文藝倫理研究勃興的內在機理。考慮到晚近40年英美文藝倫理研究的持續(xù)升溫，我們也有理由認為，“倫理轉向”和“敘事轉向”的影響力殊為強勁，業(yè)已在這段不算短暫的歷史區(qū)間內延伸至今。同時，兩個轉向所涉及的理論與批評實踐，一方面看是后來相關探索得以持續(xù)蓬勃的催化劑，另一方面來講也是當代英美文藝倫理研究本身所值得聚焦的話題。